ВОСПРИЯТИЕ И ВООБРАЖЕНИЕ" Н.А. Зверева

Психологи определяют восприятие как совокупность психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осознать явления, находящиеся вне нас,на основе деятельности наших органов чувств” . Из определения ясно, что жизнь человека невозможна вне восприятия.

При этом особенно подчеркивается, что восприятие ни в коем случае не является просто суммой различных ощущений, но в нем “отражается вся биопсихосоциальная личность” человека.

То есть в восприятии любого предмета или явления обязательно сказывается прошлый опыт человека, участвует его эмоциональная память и, наконец, любой предмет или явление воспринимаются человеком в свете тех его устремлений, целей и конфликтов, среди которых он существует.

А значит, восприятие питается воображением и неразрывно переплетено с ним. Очевидно, что чем значимей для нашей жизни воспринимаемое нами, тем активнее подключается и наша эмоциональная память и питаемое ею воображение, придавая воспринимаемому обостренно-личностный характер.

Неудивительно, что одно и то же явление — даже самое простое — разные люди воспринимают различно, а его восприятие у одного и того же человека может меняться со временем в соответствии с переменой жизненной ситуации, изменением жизненных целей и направленности внимания.

Эмоциональная сторона восприятия и его личностный оттенок имеют особое значение для актерского творчества.

Употребляя термин “восприятие” в актерской практике, мы придаем ему несколько другое, более широкое, нежели это принято в психологии, значение, соединяя его с такими понятиями, как представление (которое иногда определяют как “восприятие без внешнего раздражителя”), ассоциации и даже фантазия.

В актерском творчестве без работы воображения— восприятия нет. Поэтому в данной статье мы иногда будем соединять два понятия в одно: восприятие-воображение. Разумеется, эти элементы активно включаются в работу уже в момент первого знакомства актера с ролью (то есть ее прочтения), или, как мы говорим “первого восприятия” актером драматургического материала.

Способность не только логически понять, проанализировать драматургический материал, но эмоционально воспринять его, проникнуться им, увлекаясь и ощущая пьесу (ситуации, характеры, конфликты, атмосферу) во всей почти чувственной конкретности, — необходимейшее качество артистического дарования.

Основные обстоятельства роли, конечно, предложены автором, но актер развивает, обогащает, оживляет их своим воображением. Устремления, вкусы, пристрастия, привычки действующего лица, уклад и атмосфера его жизни — все это создается воображением артиста.

А для этого каждый артист ищет среди обстоятельств пьесы прежде всего те, восприятие которых находит отклик в его эмоциональной памяти и дает толчок работе его воображения. Только тогда он может, овладев мыслями и чувствами своего героя, ощутить насущную потребность в том или ином его поступке.

Поиски эмоциональных стимулов к активным сценическим действиям невозможны без напряженной, насыщенной работы восприятия-воображения.

Волшебная власть творческого воображения позволяет артисту не просто изучить, освоить обстоятельства роли, но, восприняв их обостренно-личностно, как бы “присвоить” их себе, сделав их “своими”.
Восприятие, окрашенное воображением, фантазией, образным мышлением, сближает “я” актера и “я” действующего лица, создавая чудо сценического перевоплощения.

Вот как описывала В. Пашенная свое сценическое существование в роли Вассы Железновой в трудной драматической сцене отравления мужа: “Надо убрать гнилую, грязную фигуру некогда страстно любимого мужа: только его смерть избавит дом Вассы от позора.

И она хладнокровно и твердо решает его отравить… Когда из своей комнаты выходит вызванный ко мне муж и медленно идет к столу, в это время вся жизнь Вассы, ее опозоренная любовь, ушедшая молодость — все так остро и ярко проходит уже передо мной, что я не в силах отвести взгляд от отекшей, грузной, еще не протрезвившейся после ночного пьянства фигуры капитана Железнова.

…“Прими порошок!” Оставаясь внешне холодной, она неумолимо подчиняет себе безвольного, физически ослабевшего Железнова… Я не сомневаюсь, что фактически Васса сама отравляет мужа, быстро всыпав порошок в воду, которую он в ужасе пьет, подчиняясь воле жены.

…Я же после этой сцены сажусь в уголок на заранее приготовленный стул и еще продолжаю сжимать коробочку с ядом… Выходя после сцены отравления, я всякий раз физически ощущаю, как холодная дрожь пробегает у меня по спине, и почти чувствую “тепло” печки, около которой “грею” свои похолодевшие руки…

И хотя я твердо верю в то что я, Васса, поступила правильно, мое сердце полно муки”.

Что больше всего поражает в рассказе Пашенной? Невозможность отделить мысли и чувства актрисы от мыслей и чувств Вассы. “Она”, — начинает актриса, рассказывая о своей героине, “Я”, — кончает она уже от лица некоей Вассы— Пашенной. “Она” и “Я” в этом рассказе слиты воедино.

Кто обессиленный после совершенного убийства садится на стул, машинально сжимая коробочку с ядом? Кто греет у печки похолодевшие руки? Актриса. Пашенная или Васса?

Это удивительное слияние себя с образом, к которому стремится каждый серьезный артист, следующий принципам театра переживания, — результат смелого, сильного творческого воображения, позволяющего “присвоить” обстоятельства роли.

Не менее поражает в рассказе актрисы и момент острейшего, подробнейшего восприятия ею своего партнера, когда, глядя на него, она вспоминает, как свою собственную, всю жизнь Вассы с мужем.

А. Гончаров пишет, что “одно из основных актерских качеств— способность аккумулировать в себе предлагаемые обстоятельства спектакля.

Акт восприятия, акт опенки становится сегодня столь же важным, как и акт отдачи” . Разумеется, это качество — эмоциональная наполненность восприятия, которое А. Гончаров справедливо считает столь важным сегодня, — всегда присутствует в лучших актерских работах.

Богатое, гибкое воображение и как следствие этого эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент— это редкий и счастливый дар.

Одни наделены им меньше, другие больше. Тех, у кого воображение вообще не способно подхватить и развить данное автором и режиссером, Станиславский считал непригодными к актерскому творчеству.

Но речь, разумеется, не о них.

Речь о тех, кому дана счастливая способность, воспринимая, волноваться, пугаться, радоваться, бледнеть или краснеть при мысли о том или ином поступке, восхищаться или негодовать.

Но даже они — эти счастливчики — иногда чувствуют себя такими беспомощными! И они, остановившись в изумлении перед какой-то ситуацией или поступком, иногда говорят с отчаяньем: не вижу, не могу представить, не ощущаю!

Или: все я головой, рассудком понимаю, да не мое это, не про меня: знаю, что в слезах должен бы захлебнуться (или, наоборот, от счастья задохнуться), знаю, да не могу… Даже этим “счастливчикам” бывают очень нужны и помощь, и время… И снова помощь, и опять время…

Станиславский писал, что воображение актеров обладает разной степенью инициативы.

Инициативное, активное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой, а иногда и мучая, не отпуская ни днем ни ночью.

Воображение, лишенное инициативы, включается в работу медленнее, ему нужны постоянные режиссерские подсказки, его надо как бы ‘‘подстегивать”. Но надежды на подсказки режиссера не всегда оправдываются, а тогда тупик, неудача, творческий срыв, наносящий иногда тяжелую травму.

Воображение капризно. Ведь даже в жизни оно иногда подводит нас, и мы не в силах бываем не только вообразить себе некое неожиданное или таинственное будущее, но и представить себе наше вполне реальное конкретное прошлое и чувствуем себя, как старик профессор из “Скучной истории” Чехова, который, разговаривая со своей женой, в недоумении спрашивает себя: “Неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба, со взглядом, отуманенным постоянными мыслями о долгах и нужде, умеющая говорить только о расходах и улыбаться только дешевизне, — неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший ясный ум, за чистую душу, красоту и, как Отелло Дездемону, за “состраданье” к моей науке? …

Мне больно смотреть на нее, и, чтобы утешить ее хоть немного, я позволяю ей говорить что угодно, и даже молчу, когда она несправедливо судит о людях или журит меня за то, что я не занимаюсь практикой и не издаю учебников.

Итак, воображение актера капризно, как наши чувства, оно не подвластно прямым приказам нашей воли. Как и воображение поэта, о котором писала Ахматова:

…тайное бродит вокруг
Не звук и не цвет, не цвет и не звук, —
Гранится, меняется, вьется,
А в руки живым не дается.

Большой профессиональный опыт дает, конечно, некоторые преимущества, артист постепенно познает свои тайные приемы, возбуждающие и направляющие воображение, благодаря чему восприятие становится более острым. Молодой же актер зачастую испытывает в этом смысле трудности поистине мучительные.

А между тем рядом сознательных приемов актер может сделать свое воображение более инициативным и смелым, соблюдая при этом, как учил Станиславский, “основной принцип нашего направления: “подсознательное через сознательное”.

Станиславский говорил о трех главных условиях, необходимых для активизации творческого воображения. Первое условие заключается в том, что воображение нельзя насиловать, его можно только увлекать.

Не случайно для Станиславского принципиально важно, чтобы процесс восприятия предлагаемых обстоятельств начинался с магического “если бы”, дающего актеру ощущение внутренней свободы.

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только ему свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств, из многочисленных “если бы” актер выбирает свои, наиболее близкие.

Одному легче сначала ощутить физическое самочувствие роли, другой остро воспринимает атмосферу той или иной сцены, третий прежде всего ухватится за конкретную бытовую деталь, четвертый “слышит” звуки, голоса, шумы и только потом постепенно обживает весь емкий сложный мир предлагаемых обстоятельств роли. Каждый актер ищет в этом ми-ре свои “манки”, возбуждающие его образное мышление.

Это объясняется тем, что память и соответственно воображение каждого человека неповторимо индивидуальны.

В зависимости от большего развития тех или иных органов чувств, то есть особенностей восприятия, у каждого человека преобладает тот или иной вид памяти, а значит и характер воображения. Психологи определяют три основных типа памяти и воображения, обусловленных особенностями восприятия:

1. Зрительный тип: при восприятии окружающего мира человек прежде всего запоминает и сохраняет зрительные образы, а, следовательно, в работе его воображения главную роль играют зрительные представления: цвет, свет объем, линии, пространственные соотношения и т. д.

2. Слуховой тип: воображая какое-либо событие, человек прежде всего слышит его во всем многообразии голосов, интонаций, ритмов, мелодий и т. д.

3. Моторный тип: воображение человека неразрывно связано с движением, пластикой, физическими ощущениями.

Разумеется, жесткое разделение на типы возможно только в теории. На практике наиболее распространенным является смешанный тип, в котором объединены все три начала, но при этом, как подчеркивают психологи, “всегда имеет место преобладание одной области при умеренном распределении остальных” .

Трудно, конечно, представить себе актера с невосприимчивым физическим аппаратом и потому логично предположить, что у большинства актеров “моторный” тип восприятия, а следовательно, воображения является либо хорошо развитым, либо ведущим.

А между тем недостаточная восприимчивость всего психофизического аппарата студентов — вот то, с чем приходится сталкиваться на первых уроках по мастерству актера.

Мы боремся с ней как можем, практикуя многочисленные упражнения на различные виды внимания и придумывая новые. Говорю студенту: “Нет, ты не видишь и не слышишь партнера” (того самого, который уселся с ним рядом на лавочке, насвистывая какую-то мелодию, в незатейливом этюде под названием “Знакомство”).

“Да все я вижу и все слышу”, — парирует студент. — “Нет, смотришь, но не видишь, и слушаешь, но не слышишь”.

Впрочем, все начинается раньше с простых моментов восприятия: вот я кладу перед студентами палку, обыкновенную деревянную палку длинною в метр или полтора, или мяч простой волейбольный мяч…

Затем спрашиваю, что интересного они в них заметили? Каковы впечатления? Но еще до ответов уже вижу, кто получил впечатления, а кто просто смотрел, потому что тело любого человека всегда “подключено” к восприятию и потому “прозрачно”, а предлагаемый предмет воспринимается не только глазом, но и телом.

Любой объект — звуковой, обонятельный, тактильный, воспринимается не только ухом, носом или рукой, но и всем телом. Если оно, конечно, свободно от зажимов как физических, так и психологических — тело вбирает в себя информацию, получаемую от разных органов чувств.

Для доказательства этой истины, обычно неизвестной студентам или известной чисто теоретически, имеет смысл обратиться к методике М. Чехова. Ученик великого Станиславского рассмотрел вопрос внимания более подробно, чем учитель, во всяком случае, сформулировал некоторые положения более отчетливо.

Внимание, т.е. восприятие, по М. Чехову, есть “деятельность”. “В процессе внимания вы внутренне совершаете четыре действия одновременно.

Во-первых, вы незримо держите объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в н е г о…

Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания, как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как события прошлого, так и будущего”.

Впрочем, М. Чехов далее оговаривает, что каждое из этих действий совершается поочередно при первых попытках овладения данным процессом в упражнениях и только постепенно одно соединяется с другими, обретая одновременность.

Итак, совершаемые на первом этапе отдельно эти действия легко объяснимы. Мы “держим” объект зримо, если прежним, вопреки всем происшедшим переменам… Идет обычная репетиция в рабочей выгородке…

Актриса входит, осматривается, припоминает, узнает Она действует, казалось бы, логично и последовательно но явно спешит, “заторапливая” и лишь обозначая процесс восприятия.

И разве можно, оставаясь только в рамках логики, поцеловать шкап и сказать: “Шкапик мой родной”? И актриса снова и снова повторяет сцену, каждый раз останавливаясь перед этой репликой, потому что знает — сейчас сфальшивит…

Повторяет до тех пор, пока, остановившись в очередной раз, вдруг не вспоминает, как сама, вернувшись в дом, где когда-то жила девочкой, была прежде всего поражена его знакомыми (хотя и давно забытыми) запахами, запахами своего детства и своего дома, который ничем не напоминал, разумеется, усадьбу Раневской.

Но воспоминание о своем детском впечатлении дает неожиданный толчок воображению. И тут же почему-то ей вспоминается полузабытое стихотворение Бунина:

Люблю цветные стекла окон И сумрак от столетних лип, Звенящей люстры серый кокон И половиц прогнивших скрип. Люблю неясный винный запах Из шифоньерок и от книг В стеклянных невысоких шкапах, Где рядом Сю и Патерик.

И тогда в воображении актрисы вдруг возникает ряд живых, конкретных деталей комнаты, в которую входит Раневская. Восприятие всего окружающего становится острым, свежим и подробным.

Уходит спешка… И уже нужными оказываются паузы, по-другому вдыхается воздух “своего” дома и неожиданно легко возникают слезы и слова: “Шкапик мой родной… Столик мой”.

Умение воспринять в обстоятельствах роли лично тебя касающееся, тем самым увлекая, подключая свое воображение — чрезвычайно важно. Это отнюдь не значит, что толчком к работе воображения не могут послужить наблюдения над каким-то другим человеком (такое случается очень часто), над его характерными особенностями, укладом жизни, внешностью, манерами, привычками и т. д.

Но и эти чужие, подсмотренные черты актер в результате “прилаживает” на себя, пропускает через себя. В сопоставлении “чужого” со своим, в примерке “чужого” на себя и есть особый интерес, возбуждающий любопытство и увлекающий воображение.

Станиславский говорил, что для актера неизбежно “всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний. Они — лучший и единственный материал для внутреннего творчества”.

Но в этой неизбежности обращения к себе, восприятия себя “внове” и тем самым познания себя и лежит, возможно, главная причина увлеченности актера, скрывается источник его темперамента.

Каждый актер, опираясь на свой жизненный опыт и эмоциональную память, находит свои “манки”, увлекающие его воображение, в результате чего возникает внутренняя динамика и насыщенность впечатлений.

Одним из моментов, позволяющих актеру, не насилуя воображения, увлечься восприятием роли, преодолеть барьер между собой и образом, является создание внутренних монологов от имени действующего лица, в которых местоимения “Он” и “Она” заменяются словом “Я”.

Вл. И. Немирович-Данченко видел в таких монологах путь к овладению обстоятельствами роли, которые при этом конкретизируются, углубляются, оживают и постепенно становятся “своими”. Он советовал актерам постоянно наговаривать себе мысли действующего лица.

Он говорил Хмелеву на репетициях “Трех сестер”: “Не знаю, как вы работаете. Мой путь: я начинаю себе говорить монолог Я, а не он. Я, может быть, буду убит.

Вот наконец-то я дожил до того, что могу по-настоящему работать: она согласилась быть моей женой… Она меня не любит… Она чудесная.., но любить меня все-таки не любит… Как это я возьму и убью человека? Умру, а она останется жить… Да нет, я не хочу умирать, я жить хочу!” и т.д.

Важно подчеркнуть что в приеме Немировича-Данченко нет никакого насилия над воображением. Он не предлагает актеру сказать себе: “Я — Тузенбах”. Он только подсказывает ему ход мыслей, которые в определенных обстоятельствах посещают каждого человека и каждому должны быть понятны, свойственны, щемяще-близки.

Не случайно многие режиссеры придают принципиальное значение казалось бы простому технологическому приему: разбирая на репетиции роль, актер сразу начинает говорить о своем герое в первом лице, то есть не “он хочет”, “он думает”, “он пытается”, но “я хочу”, “я думаю”, “я пытаюсь”.

Вторым важнейшим условием, необходимым для того, чтобы, разбудив воображение, сделать восприятие наиболее острым, Станиславский считает наличие важной цели, мобилизующей способности и возможности человека. То есть речь идет о теснейшей взаимосвязи воображения и образного мышления со сверхзадачей всей роли и зависящими от нее задачами и целями каждой отдельной сцены.

В жизни человека наличие необходимой цели, составляющей его ведущую потребность, определяет его восприятие, объекты его внимания и воображения. Доминирующая на данном этапе жизни цель заставляет видеть мир особыми глазами.

Единственной целью жизни Акакия Акакиевича Башмачкина, героя гоголевской “Шинели”, была переписка служебных бумаг, “вне этого переписыванья для него ничего не сушествовало”. “Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице… Н.

Акакий Акакиевич, если и глядел на что, то видел на сем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, и только разве, если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы”.

Причем самое поразительное, что, будучи единствен¬ной целью жизни, даже скучнейшее занятие — переписыванье бумаг— становится делом важнейшим и возбуждающим воображение: “Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир”, в котором “некоторые буквы у него были фавориты, до которых, если он добирался, то был сам не свой и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами…” .

Так, свойственная человеку потребность служения, творчества, пусть даже такого нелепого, как идеальнейшее переписывание бумаг (о содержании которых сам человек имеет самое смутное понятие), волнует его воображение, заставляя каждую букву видеть, ощущать, то есть воспринимать по-особому.

Но вот у Акакия Акакиевича возникает другая жизненно необходимая цель — новая шинель. И все меняется — воображение, внимание немедленно переключаются на новые объекты. Он “приучился голодать по вечерам, но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели”.

Образ шинели уже не отпускает от себя, воображение взбудоражено: цена, цвет, подкладка, пуговицы, воротник — сколько проблем, вопросов, догадок, соображений. “Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе Цель.

С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность, словом — все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли точно куницу на воротник”.

Так доминирующая цель меняет направленность и восприятия и воображения.

Сверхзадача роли, не просто сформулированная, но “нашедшая отклик в душе артиста” (по выражению Станиславского), дает мощный толчок творческому воображению, активизируя восприятие и рождая эмоциональную оценку каждого связанного с ней события и даже мельчайшего факта.

И наоборот, постепенное накопление необходимейших деталей, их обработка с помощью эмоциональной памяти делают сверхзадачу “личной”, жизненно-важной целью. От частного воображения актер идет к общему, от общего возвращается к частностям, но уже более подробно, остро, пристрастно воспринимая их.

Главное, чтобы взаимосвязь между образным восприятием каждого конкретного факта и сверхзадачей не прерывалась, не нарушалась, так как именно в момент нарушения воображение актера тормозится или направляется не в ту сторону, ломая логику восприятия и подталкивая к действиям, уводящим от достижения сверхзадачи.

Естественно, чем больший отклик находит сверхзадача в душе артиста, тем увлеченнее и во все больших подробностях, воспринимает он питающие ее обстоятельства и события.

Итак, сверхзадача, главная эмоционально-действенная цель роли, неразрывно связанная в сознании с цепью сложных образных ассоциаций, мобилизует и активизирует восприятие-воображение актера.

Кстати, вернувшись к воспоминаниям Пашенной о роли Вассы, приведенным выше, отметим, каким огромным эмоциональным стимулом является для нее цель, определяющая законы и нюансы восприятия ею всего происходящего и, в частности, непристойного поведения мужа — спасти честь семьи и тем самым дело своей жизни.

Оговоримся, конечно, что это определение сверхзадачи Вассы в значительной степени условно, так как “определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, — как справедливо отмечает П. В. Симонов, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий.

Отсюда проистекает множественность практически неисчерпаемость — толкований сверхзадачи одного и того же произведения”.

Здесь же интересно еще раз отметить роль воображения в восприятии сверхзадачи как сугубо личностного фактора, зависящего от индивидуальной специфики органов чувств.

И, наконец, третьим важнейшим условием работы творческого воображения Станиславский считал его действенность, оно “должно толкать, вызывать сначала внутреннее, а потом и внешнее действие”.

Воображение, которое не рождает у актера побуждений к активным сценическим действиям, хаотично и творчески бесплодно. Такое неорганизованное хаотичное воображение, к сожалению, не редкость. Как правило, им страдают актеры — говоруны, тратящие огромную часть репетиционного времени на воспоминания, догадки, предположения.

Актер может много и занимательно говорить о роли, перескакивая с одной яркой подробности на другую, рассказывать те или иные факты биографии своего героя, сопоставлять их со своими жизненными наблюдениями, но при этом целостное восприятие основного конфликта у актера отсутствует, а следовательно эмоционального стимула к конкретному поступку не возникает.

Восприятие актера сумбурно: разнообразные сведения, видения, воспоминания не оформлены в стройную систему образов, питающих сквозное действие роли.

Симонов П. В. Сверхзадача художника в свете психологии и нейрофизиологии.// Сб. Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. С. 35.

Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 74.
8 —1375 ИЗ

Воображение актера должно быть направлено на противопоставление главной эмоциональной действенной цели роли с обстоятельствами, мешающими ее осуществлению.

Этот конфликт, воспринятый, “впитанный”, и вызывает у актера внутренние побуждения к активным действиям. И одновременно нет лучшего способа растревожить воображение, чем столкнуть его с ситуацией трудноразрешимой загадочной, опасной или мучительной.

Ведь и в жизни именно в ситуации конфликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Что заставляет старого профессора из “Скучной истории” настойчиво пытаться вообразить жену прежней, любимой, душевно близкой? То одиночество, которое он так трагически остро ощущает в последнее время.

Одиночество среди знаков славы, известности, признания заслуг, вежливого уважения учеников и коллег, но главное среди самых близких: мучительное одиночество рядом с женой и дочерью.

И недаром разговор профессора с женой кончается тем, что, испытывая боль, он пытается утешить ее хоть немного и позволяет ей “говорить что угодно”, и молчит, “когда она несправедливо судит о людях” или “журит” его. “Утешить” — это тоже действие, скупо выражаемое внешне, но требующее внутреннего напряжения и, естественно, внутренних эмоциональных побуждений.

Актеру нужно нащупать самые главные, узловые моменты конфликта, главные, “ранящие” его “болевые точки”, и тогда его воображение включается в работу с удвоенной энергией.

Что явится “болевой точкой” конфликта, острее всего воспринимаемой данной актерской индивидуальностью, режиссеру угадать трудно.

Актер обычно нащупывает их сам (в предложенном автором и режиссером конфликтном комплексе предлагаемых обстоятельств), призывая на помощь все ту же эмоциональную память, погружаясь в поток собственных ассоциаций.

Воображение, растревоженное конфликтом, побуждает актера к действиям активным и эмоциональным.

Итак, знание трех важнейших предпосылок, служащих для активизации творческого воображения (особо выделенных Станиславским в той главе “Работы актера над собой”, которая так и называется: “Воображение”), это необходимое условие воспитания молодого артиста.

Но и в каждом из других элементов актерской психотехники, разработанных в этой замечательной книге, вопрос развитого воображения (подчеркиваем, неразрывно соединенного с восприятием), имеет огромное значение.

Работа над этими элементами позволяет сделать воображение актера более подвижным, гибким, смелым, так как “каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения”.

Развитие воображения тесно связано с воспитанием импровизационности как одной из важнейших, необходимейших граней актерского дарования.

Подлинная импровизационность, то есть острота восприятия, свобода воображения, легкая эмоциональная возбудимость, богатство образных ассоциаций, — это уже свидетельство высокого профессионализма, путь к которому долог и нелегок. Начинается он с самых простейших упражнений и этюдов.

По сути, овладение каждым элементом актерской психотехники есть шаг к развитию восприятия-воображения и овладению импровизационным самочувствием.

Уже первые простые упражнения на освобождение мышц— необходимый этап в этом сложном и долгом пути.

О какой подробности восприятия и богатстве воображения может идти речь, если человек физически зажат, напряжен, скован, чувствует себя неловким, нескладным, если ноги и руки его плохо слушаются?

В этих упражнениях актер сам становится объектом своего исследования, воспринимая вовсех нюансах свое собственное тело, направляя внимание на каждую группу мышц. (Разумеется, надо и здесь обогатить процесс восприятия воображением, введя в упражнение элемент какой-либо игры).

Вообще наблюдение за собой (восприятие себя, познание себя), начиная от поисков собственных мышечных зажимов и кончая включением в эмоциональную память сложнейших, иногда парадоксальных психологических реакций и состояний, — необходимая составная часть работы воображения.

Рассказывая о творческом методе Стендаля один из его исследователей приводит следующее высказывание писателя, высказывание возможно слегка полемическое, но во многом раскрывающее характер его творческой индивидуальности: “Я слишком занят наблюдениями над самим собой, чтобы иметь еще время видеть других” .

Поэтому, говоря о значении наблюдательности, не стоит забывать о подробном восприятии себя самого в различных условиях, о том, какой богатый материал это может дать в работе над ролью.

Не меньшее значение имеет тренировка различных видов внимания, особенно зрительного и слухового. Обратимся для примера к простейшему упражнению на зрительное внимание.

Перед студентами ставится на стол стеклянный графин с водой, через минуту графин убирается — они должны успеть рассмотреть предмет и подробно о нем рассказать.

Один очень точно и внятно характеризует форму сосуда, определяет объем жидкости, замечает, что кусочек стекла на горлышке отбит и… растерянно умолкает…

Другой добавляет к этому свои наблюдения: сиреневый блик на одной стороне графина и зеленоватую тень на другой, отражение окна на его поверхности, прозрачную полутень, которую он отбрасывает на коричневую плоскость стола, мелкие брызги влаги на стекле.

Он говорит, что он, не будучи художником, захотел нарисовать этот графин. Отметим опять наличие цели, столь важной для работы воображения, и он задумался, можно ли и как передать в живописи ощущение холода и свежести только что налитой воды а затем о том, каким увидели и нарисовали бы этот предмет такие разные художники, как Ван Гог и Матисс.

Внимание одного ограничивается рассмотрением про¬стейших, очевидных фактов. Другого оно уводит в сложный мир живописи. Первому предложенной минуты более чем достаточно, второй мог бы воспринимать объект еще долго, так как в наблюдение активно включилось воображение.

И наконец, третий из наблюдавших объявляет: “я лучше покажу этот графин, покажу, какой он”. И мгновенно что-то происходит с его фигурой и лицом, и нельзя не признать, что нечто “похожее на графин” возникает под общий смех присутствующих.

Видимо, к вниманию зрительному этот студент подключает внимание мышечное, а значит к восприятию подключается и соответствующее воображение. (Из таких неожиданно возникающих маленьких импровизаций и родились, вероятно, когда-то известные упражнения, когда студенты “играют” различные предметы.)

Таким же моментом, когда восприятие и воображение связаны воедино, являются этюды-упражнения на зверей. Это одновременно и тренировка внимания, и уже попытка овладения “зерном” образа.

Нужна острота восприятия, чтобы изучить пластику зверя, способ и ритм его передвижения, подсмотреть, как он ест, слушает, реагирует на окружающее. Но надо ухватить и суть зверя, его “зерно”, его “характер”, по выражению М. О. Кнебель, “влезть в шкуру изображаемого зверя”: жирафа, петуха, собаки, змеи, орла…

Надо передать активность его поведения, а значит понять, чего он хочет, добивается, как и какие препятствия преодо¬левает для этого, а главное — понять его “звериный” способ восприятия окружающего мира.

Этюды на цирковые номера, из которых потом может возникнуть целая цирковая программа, — это уже некоторый итог на пути овладения свободой воображения и им провизационным самочувствием. (Не случайно цирковыми этюдами увлекаются не только студенты, но и многие молодые профессиональные актеры, создающие на них интересные, своеобразные спектакли).

Скольжение по воображаемому канату, жонглирование, фокусы, дрессировка, силовые аттракционы— все это требует комплексного восприятия, невозможного без собранности внимания, физической свободы и смелости воображения.

Словом, от упражнения к упражнению, от этюда к этюду (на те или иные темы, события, наблюдения), в которых восприятие-воображение всегда играет ведущую роль, ак¬тер становится смелее, инициативнее, увереннее.

Но, конечно, в полной мере проблема импровизационного самочувствия и острого восприятия-воображения встает перед актером при работе над драматургией репетиционным методом действенного анализа.

Известно, что при этом методе уже в начальном репетиционном периоде пьеса анализируется непосредственно действием путем этюдов с импровизированным текстом.

Разумеется, предварительно каждая сцена достаточно подробно разбирается. Определяются события, задачи всех действующих лиц по отношению к данному событию, их линии поведения, взаимоотношения, конфликты.

Только решив все эти узловые вопросы, актер поднимается из-за стола и выходит на этюд, чтобы проверить правильность своего разбора.

Существенным преимуществом такого метода репетиций является пробуждение творческой инициативы самого актера.

Актер, который знает, что ему предстоит уже на первых репетициях не просто читать сцены и рассуждать по поводу возможных действий, но попытаться хоть в какой-то мере реализовать эти действия (причем важно отметить, что в этюде актер лишен возможности “спрятаться” за текст, занимаясь его “раскрашиванием”, декламацией и за уже заранее намеченные мизансцены), по-другому работает на репетициях — более собранно, целенаправленно, активно, а следовательно более собрано, целенаправлено, активно его восприятие-воображение.

Другое важное достоинство метода действенного анализа Станиславский видел в том, что с самого начала работы ликвидируется разрыв между психологией роли, ее внутренним содержанием и ее физической стороной, внешним поведением артиста.

“Устраняя этот разрыв, Стани-славский четко сформулировал закон о психофизическом единстве творческого процесса актера и поставил вопрос о реализации этого единства в повседневной практике театра, с тем чтобы оно охватило всю творческую деятельность актера от первоначального анализа роли и до бытия актера в спектакле.

Нельзя выйти на этюд, не восприняв с помощью воображения эмоционально-чувственно (а не просто зафиксировав в памяти), хотя бы каких-то важнейших элементов “события”, не сделав попытки “присвоить”’ себе хотя бы одно из ведущих обстоятельств сцены.

При этом, учитывая свойственные человеку особенности восприятия и памяти, о которых говорилось выше, каждый актер ищет в широком круге предлагаемых обстоятельств наиболее для себя близкие, то есть те, что будят его ассоциации зрительные, слуховые или пластические.

Кроме того этюд сразу ставит перед актером необходимость настоящего внимания к партнеру, подлинного, а не обозначенного восприятия всех оттенков его поведения: взгляда, пластики, интонаций, так как только в этом случае импровизационно нащупывается специфическая природа конфликта, связываются в живом общении конкретные актерские индивидуальности.

То обстоятельство, что этюд подключает уже всю физическую природу артиста, имеет огромное значение, так как воображению помогает не только эмоциональная память, но и сиюминутный чувственный опыт тех или иных привычных движений, знакомых взаимоотношений, ощущений, взаимодействий с вещами, с атрибутами быта. Возникает целый ряд новых чувственных ассоциаций, комплекс новых возбудителей. Они в свою очередь тревожат, дразнят, активизируют воображение, помогая восприятию события.

Сколько ни разбирай за столом сцену на балконе из “Ромео и Джульетты”, но в этюде моменты физического преодоления препятствий — вскарабкаться или нет, дотянуться или не дотянуться, прикоснуться или не прикоснуться все эти элементы физического поведения, а также возникающие в связи с ними нюансы живого общения, явятся важными стимулами, подключающими воображение.

Подчеркиваем, что, говоря об импровизации в этюде, мы отнюдь не имеем в виду отсутствие подготовки. Повторяем, предварительный разбор текста предполагает обязательное определение действенных целей, путей к их осуществлению и группировку предлагаемых обстоятельств по линии основного конфликта.

Таким образом, воображение актера уже затронуто, включено в работу, но этюд дает для него резкий и необходимый толчок и подключает импровизацию, сутью которой является умение сфокусировать в нужный момент все силы души и ума, все запасы памяти и все причуды воображения на одной, продиктованной кем-то специальной задаче.

Да еще так, чтобы сразу превратить эту задачу в личную и насущную.

Момент неожиданности, непосредственности восприятия, поведения, эмоциональных оценок и реакций в этюде неминуем, он, так сказать, запрограммирован.

Этюд — всегда попытка подключения импровизационого самочувствия, попытка нащупать один из ходов к подсознанию. И именно элемент импровизации играет в нем огромную роль, недаром Станиславский считал, что “экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества”.

Воображение актера, систематически репетирующего методом действенного анализа, постоянно тренируется, оно целенаправленно и быстро включаться в процесс “присвоения” себе предлагаемых обстоятельств роли.

Этюд активизирует воображение, заставляя его сконцентрироваться на превращении задачи действующего лица в “личную и насущную”, здесь, сейчас, немедленно и вовлекая в этот процесс всю физическую природу актера со всеми органами восприятия.

Только активное, гибкое, развитое воображение, питающее и обостряющее восприятие важнейших обстоятельств роли может привести в итоге к созданию живого, интересного сценического характера.