Производство радиорекламы" Александр Полотовский

Производство рекламного ролика состоит из многих этапов. Это многократное общение с заказчиком, разработка идеи и сценарного варианта ее воплощения (то, что называется «креатив»), а также техническое воплощение сценария. Сюда можно отнести подбор музыки и эффектов, выбор актеров и постановку им задачи, объяснение замысла звукорежиссеру, запись исходных материалов с максимально возможным качеством, обработка и сведение конечного продукта. Часть этих задач могут или должны решаться еще до студии. А выполнение всего перечисленного (даже за исключением креатива) в условиях интенсивного производства одним человеком неэффективно. Объединение элементов этого процесса и активное в нем участие и есть, на мой взгляд, задача продюсирования.

В нашей студии звукорежиссер и продюсер работают совместно. При этом нет жесткого разделения труда, зато есть приоритетные сферы деятельности, которые можно условно назвать «художественно-дипломатической» и «художественно-технической». Уже из названий понятно, что интересы пересекаются, и это естественно. В зависимости от рабочей ситуации степень этого пересечения может изменяться, но полного совпадения быть не должно. Повторюсь — в условиях интенсивной работы, когда многие проекты одновременно находятся в производстве, «распараллеливание» работы повышает производительность труда, позволяя при этом сохранить качество.

Но даже самая отработанная технология не заменит творческой идеи в сценарии и ее же творческого воплощения в звуке, а звук, замечу, — среда агрессивная. И работать плодотворно, растягивая рабочий день до бесконечности, невозможно. Все это ставит предел достижимому качеству и ограничивает производительность, причем пределы эти весьма зримые.

Работа в студии со сценарием в руках начинается с подбора музыки, эффектов и голосов. В вашем распоряжении должны быть соответствующие звуковые библиотеки и актерская база данных — чем звукового материала больше, а актерская база обширнее, тем лучше.

Универсальных актеров не бывает, у каждого есть более или менее широкий диапазон возможностей, и известное имя артиста, принимавшего участие в записи, не всегда удовлетворит заказчика. Хотя порой многие ролики держатся именно на устоявшейся манере подачи текста актером, которая хорошо известна слушателям. В общем случае артист должен подходить для конкретной задачи по тембру голоса, возможности озвучить предложенную роль и умению поддерживать заданный темп речи, причем последнее не менее важно, чем предыдущие два пункта.

В 90% случаев продолжительность звучания ролика жестко ограничена по времени. Стандартными являются 15 и 30 секунд, при этом среднему темпу речи соответствует скорость — два слова в секунду (точнее, 64 слова за 30 секунд). Кроме того, низкие густые голоса часто обладают некоторой тяжеловесностью, им нужно время, чтобы «развернуться». Но порой, либо из-за упрямства заказчика, пытающегося в уплаченное время впихнуть маленькую повесть, либо из-за невозможности утрясти текст, присланный с пометкой «сделать вчера», приходится уповать на темповые возможности чтеца. Разумеется, лучше, когда вопросы такого рода решаются уже на уровне сценария, но все же и у вас должна быть возможность для маневра прежде, чем вы начнете искусственно ускорять ролик.

При необходимости записать несколько голосов, нужно учитывать не только красоту и уместность голосов самих по себе, но и их сочетаемость. Скажем, соседство густого и низкого мужского голоса с мужским же, но достаточно высоким и легковесным, при однородном тексте может выглядеть странно. То же, разумеется, относится и к женским голосам. С другой стороны, если записать два похожих голоса, то о том, что их было два, будете знать только вы и бухгалтерия. В этом смысле проще сочетать мужской и женский голоса. Тут больше надо учитывать соответствие тембров тому, о чем предстоит рассказывать.

Подбор музыки и эффектов лучше начинать до записи голоса. Это облегчит понимание расставления возможных акцентов и временных интервалов для текста, а актерам даст определенную энергетику и настроение. При сложном для прочтения тексте музыка может начать уже мешать. В этом случае можно дать артистам послушать примерное звучание будущего ролика, а затем, включив «внутренний метроном», вы уже сами будете исполнять роль «энергетического источника».

В условиях большой загруженности нередки случаи, когда текст и актер есть, а музыкальной части еще нет, более того, не ясно, в каком ключе должен быть ролик. Здесь вы подключаете весь свой опыт, и, видя перед глазами текст и имея представление о заказчике, пробуете получить несколько вариантов звучания. При удаче, известной изворотливости и умении убеждать клиента, может, даже ролик не придется переписывать.

Но желательно, конечно, таких вариантов избегать. Все это дополнительная трата времени и чревато повторной работой, а ведь другие заказчики не ждут. После записи артистов всегда остается много сказанного между дублями, так сказать, мусор. Не стоит это сразу безжалостно удалять. Порой удачно вставленное слово или фраза, которых не было в тексте, могут оживить ролик, придать ему какой-то человечности, ну а то, что нельзя вставить, пригодится для лечения от скуки, усталости и переутомления. Покуражиться немного, так сказать, для внутреннего пользования.

Использование при подборе музыки звуковых библиотек имеет серьезные преимущества. Музыка в них обычно отсортирована по каким-то характеристикам, и каждый трек имеет, как правило, несколько стандартных длительностей, поэтому на поиск нужного уходит меньше времени; не будет также проблем с авторскими правами. Есть и недостатки: старый звук (хотя, может, именно это вы и искали), затасканность или невыразительность темы, явная нехватка современных стилей.

Несанкционированное использование авторской музыки может выйти боком, — лучше, когда она написана по заказу. Музыка, которая пишется на заказ, должна быть жестко оговоренной длительности и иметь внятную коду. Если музыка пишется, скажем, для 30-секундного ролика, то неплохо бы предусмотреть возможность изготовления на основе этой подложки укороченных вариантов того же ролика. Для этого музыкальная тема должна давать возможность нормального монтажа коды, допустим, на 15-секундном отрезке. Аранжировка должна учитывать размещение в ней голоса, а музыка в целом — не быть перекомпрессированной, она не самостоятельное произведение, а лишь часть ролика. Кстати, подложки звуковых библиотек все это, как правило, учитывают.

Музыку, так или иначе, приходится монтировать, а, учитывая длительность звучания роликов, иногда необходимо изменить естественное течение музыки достаточно грубо. С большинством клубной и поп-музыки это не так уж и сложно. Современная музыка хороша тем, что ее можно резать по сантиметрам, и этим надо пользоваться, за 30 секунд музыка должна начаться, развернуться и закончиться. С музыкой, основанной на живом исполнении и имеющей сложную внутреннюю структуру, гораздо тяжелее. Особенно трудно с классикой, которая вообще с трудом укладывается в столь короткие отрезки времени. Если вы не уверены в собственном чувстве формы, то найдите знатока, и если он не подпрыгнет в момент прослушивания склейки, значит, монтаж сделан вполне прилично.

Существенную часть подложки совместно с музыкой могут составлять различные эффекты. Искусственные эффекты вроде разных свипперов, лазеров, бухов и бахов могут придать звучанию дополнительную мощь, усилить ощущение движения, добавить или подчеркнуть акценты, а также помочь скрыть не слишком чистые монтажные склейки и быть мостами между напрямую не соединяемыми частями.

Умело организованная пауза тоже может выполнять все эти функции. Естественные звуки, понятно, в основном служат для создания узнаваемой окружающей нас атмосферы, хотя, разумеется, и они могут попутно выполнять технические функции. Во всех случаях главное — не переборщить. Чрезмерное увлечение свипперами и лазерами может заменить движение, рельеф и акценты на бесформенный поток энергии, в котором практически нет места для голоса. В результате, либо подложка делается значительно тише и все ваше сверкающее богатство просто не работает, либо, кроме блестящей обертки, уже мало что остается. Некоторые, правда, и желают нечто подобное.

Часто в сценарии разворачиваются «эпические» картины окружающего нас мира. В таких случаях, наверное, надо соизмерять желания и возможности. В нашем распоряжении нет видеоряда, поэтому возможности эти ограниченны. Не надо пытаться во всех подробностях воссоздать картину какой-то сложной среды, скажем, атмосферу городской улицы или светского раута. Пространственные звуковые картины вообще требуют времени для осознания, а насыщенные — тем более. Если попытаться вместить все, что можно услышать на улице, в пять секунд, можно получить звуковой паноптикум, а не атмосферу. Отдельные звуки вообще не будут идентифицироваться. Достаточно определенной степени условности. Главное, чтобы выбранные звуки однозначно с чем-то ассоциировались.

При этом, например, звуки сердца, поцелуев, открывающейся бутылки или фейерверка могут слушаться как отдельные совершенно узнаваемо, а в миксе восприниматься как грязь, и не идентифицироваться. Жарящаяся яичница из старой звуковой библиотеки Sony звучит замечательно… когда вы прочтете название трека! Без комментариев это будет просто треск и пришепетывание. В таких случаях нужно либо освобождаться от лишних шумов, либо, наоборот, искать дополнительные характерные звуки, либо помочь поместить озвучиваемого персонажа в конкретную обстановку самим текстом ролика. Например, характерной особенностью салона самолета, наверное, может быть приглушенный звук турбины, но если не поддержать эту картинку текстом, то можно просвистеть весь ролик и так и не понять, что же это было.

Неотъемлемой частью любой картинки в ролике является голос. Он может звучать в концертном зале, на стадионе, в телефоне и за стеной, быть близким, плотным, телесным и резким, раздражающим, быть голосом робота и инопланетян, да мало ли еще, где и как. Для всего этого служит мощный арсенал обработок, как программных, так и реализованных аппаратно.

Давать конкретные рецепты не имеет смысла — слишком много вариантов. Однако, наверное, не стоит точно копировать частотную характеристику телефонной линии или радиоточки. Возможно, вы добьетесь полной иллюзии, но, скорее всего, потеряете в разборчивости. Сильно усеченные по частоте голоса теряют свою плоть и, будучи даже сильно скомпрессированными, могут восприниматься тише остальных голосов. В Ultra Harmonizer от фирмы Eventide есть замечательные обработки megaphone и TV in the next room, там и диапазон, и пространство, — но в плотном миксе вся эта красота практически теряется. Понятно, что голоса за стеной будут звучать глухо, но, чрезмерно убрав верхние частоты, вы сильно ухудшите артикуляцию речи, а добавив туда еще и эффект эха (они ведь в другой комнате), вы убьете ее остатки.

Эффектами, основанными на задержке, пользоваться можно и нужно, но иногда все же стоит остановиться. Так, при попытке озвучить голос в городской среде, часто можно услышать эхо горного ущелья или реверберацию, характерную больше для закрытых помещений, а ведь порой достаточно оставить голос сухим, чуть прибрать «серебристость», иногда характерную для студийной записи, и добавить фоновую атмосферу. Использование всевозможных хорусов, флэнджеров, реверберации и эха может придать звучанию голоса объем, полетность, обогатить краски его звучания, помочь заполнить бедненький микс, — однако четкость тесно связана с темпом речи. Чем речь быстрее, чем вялее артикуляция, тем меньше возможностей использовать эти эффекты, так как артикуляцию они только ухудшают (вот так всегда, одно улучшаем за счет другого). А для эха и всевозможных повторов нужно место в миксе.

Раз уж речь зашла об объеме, то можно упомянуть довольно часто используемое преобразование моно в стерео. Можно, конечно, считать это всего лишь ненужными изысками, но звучание не всегда проигрывает от таких преобразований, даже если они используются на голосе. Бывает, что для рекламы очередного фильма присылают дорожки эффектов и музыки, списанные с монодорожек видеокассеты. В этом случае преобразование звука под возможности стереовещания не выглядит совсем бесполезным.

Способов преобразования моносигнала в стерео несколько.

Первый способ — использование задержек, панорамированных влево и вправо. Использование небольших величин задержки между левым и правым каналами дает ощущение разворачивания звука по стереопанораме. Добавление небольшого тонального сдвига вверх и вниз еще больше усилит этот эффект. Прибавив к этому еще модуляцию и обратную связь, можно придать звуку дополнительное движение. При применении подобного способа преобразования следует учитывать, что сложение в моно может привести к нежелательным эффектам флэнджера, хоруса, эха, искажения тембра и гораздо более тихого звучания. Величина задержки должна быть не слишком мала, чтобы не усиливать флэнджинг, но в то же время не слишком велика, чтобы не появилось эхо. На разных типах сигналов эти величины будут меняться. Типичный диапазон — 10…50 мс.

Второй способ — применение эквалайзера. Необходимы два графических эквалайзера (лучше третьоктавных), сигналы с которых разводятся по панораме, а идентичные фильтры в противоположные крайние положения, при этом нижние частоты можно не трогать, чтобы сохранить плотность звука. Такой способ практически полностью моносовместим, но в стереоварианте несколько изменяет тембр, может смещать звук по панораме и не дать ощущения той широты, как в первом способе. Есть вариант использования одного эквалайзера, но для этого понадобится делитель сигнала. Необработанный моноисточник панорамируется в центр, а сигнал с эквалайзера — в правый и левый канал, при этом в одном из каналов переворачивается фаза. Сам эквалайзер настраивается, как описано выше, а вот низкие частоты на нем лучше максимально ослабить. Степень вносимых изменений в вариантах с эквалайзером зависит от количества полос эквалайзера.

Третий способ основан на MS-преобразовании. Здесь сигнал разделяется на два. Один «M» (моносигнал), другой «S» (сигнал направления, или стерео). Используем задержку и основной сигнал подаем на канал «М» преобразователя, а задержанный — на канал «S». В моноварианте этот способ не дает искажений, но звук может быть несколько тише. Зато очень удобно регулировать ширину стереобазы.

Несколько слов о моносовместимости. Это свойство фонограммы не терять своих качеств при прослушивании в моно, за исключением ощущения широты пространства. Это нужно учитывать даже при стереовещании. Во-первых, есть FM-приемники, играющие моно, во-вторых, на небольших приемниках или в автомашине стереобаза не будет восприниматься достаточно широко. И в случае интенсивного использования стереоэффектов, которые не всегда полностью моносовместимы, при монопрослушивании можно получить серьезное нарушение баланса, вплоть до исчезновения каких-то компонентов картины. На мой взгляд, главный критерий применимости стереоэффектов в рекламном ролике — сохранение читаемости смысловой информации. Могут уйти какие-то детали картины и украшения, может не так красиво, как в стерео, звучать голос, но информация должна восприниматься нормально.

При одновременном использовании большого количества обработок на голосе можно получить в звуке большое количество искажений, которые как муть будут заполнять весь частотный спектр. Далее, естественно, в ход пойдет эквалайзер, что еще больше в данном случае выхолостит голос. В результате будут громыхать децибелы, упираться в грудь низы и загибать перепонки верха, но из голоса уйдет телесность, жизнь, и в крайней ситуации он выродится в шум. Поэтому, если есть возможность добиться желаемого более скромными средствами, это надо попытаться сделать.

Если нужен солидный, богатый мужской голос, он должен быть таковым изначально. Далее его можно подкрасить, подпереть, но не подменить обработками — это уже химия. Кроме того, обработки используются не только для создания какой-то реальной или фантастической обстановки, но и просто для насыщенного и яркого звучания. В этом случае желательно, чтобы эти звуковые «художества» хоть как-то поддерживались структурой рекламного ролика, его акцентами, иначе звучание превращается в абстрактную, непонятно для чего сделанную мозаику. Такое нередко бывает, но что делать, если это нравится заказчику, считающему, что иначе ролик звучит скучно. И все же главное — это идея, а не звуковая эквилибристика!

Работа с эквалайзером — такая же неотъемлемая часть микширования, как и регулирование уровней сигналов. Иногда достаточно просто убрать в какой-либо составляющей микса мешающие частоты, а не понижать целиком его уровень. При этом полезно помнить, что в области 40…160 Гц содержится основная низкочастотная энергия и основные тоны басовых инструментов; область нижней середины 160…640 Гц определяет плотность, телесность и полноту звука, очень важные для звучания голоса частоты, придающие ему основательность, теплоту, бархатистость. В области верхней середины 640…5120 Гц находятся высокочастотные гармоники басовых инструментов, определяющие их тембр, а также основные тоны и гармоники других инструментов. Эта часть диапазона определяет силу, яркость звука, его определенность, уровень «присутствия» — она придает голосу ясность, подчеркивает артикуляцию. Область 3500 Гц дает голосу «носкость», позволяя ему пробиваться сквозь другие звуки; участок диапазона выше 5120 Гц определяет прозрачность, серебристость звучания. Применительно к радиовещанию надо отметить, что верхней границей диапазона является 15 кГц.

Это все были положительные ощущения. Но звучание в определенных областях частотного диапазона может вызывать и отрицательные: 20…200 Гц — излишняя гулкость; 200…500 Гц — грязь, мутность; 500…1500 Гц — крикливость, гнусавость, мутность; 1500…4000 Гц — скрипучесть, голос может резать слух; 4000…10000 Гц — пронзительность, тонкость, бьющие шипящие и свистящие в голосе. Баланс между всем этим — всегда вопрос компромисса. Теперь становится понятно, что сильно усеченные по частоте голоса, лишившись основы, звучат тише, даже приподнятые по уровню.

Как правило, подавление частот звучит лучше, чем подъем. Для выделения какого-нибудь участка спектра стоит попробовать убрать соседние частоты. При этом, если не стоят специальные задачи, лучше вырезать как можно более узкий участок, а поднимать лучше более широкий. Вы убережете себя от лишней работы эквалайзером, если будете смотреть на микс еще и по вертикали и не сочетать одновременно звуки одной зоны спектра.

Главный источник звука, записываемый в рекламной студии, — это голос. Поэтому стоит упомянуть о микрофонах. Обычно их два. Можно, конечно, и больше, но, во-первых, далеко не в любой дикторской удобно разместятся столько микрофонных стоек, во-вторых, бежать в дикторскую с желанием подключить другой микрофон и просьбой почитать еще и в него, обращенной к звезде, которую через двадцать минут ждут в другой студии, не всегда удобно. Одного же микрофона мало, так как часто нужно записывать сразу двух человек (одновременная запись большего количества артистов случается редко), а последовательная запись не заменит живого диалога.

Наиболее красивое звучание голоса дают конденсаторные микрофоны с большой мембраной. Абсолютное большинство рекламных продакшн-студий основано на цифровой технологии, носителем записи в которых является компьютер. Но цифровая запись совершенно не переносит перегрузок по уровню сигнала. Следовательно, приходится для запаса занижать уровень записи, что не лучшее решение для качества звука. Логичным в этой ситуации является использование для записи с микрофона голосового процессора, имеющего пик-лимитер.

Также часто возникает желание немного подровнять и усилить голос, обрезать ненужные самые низкие частоты, прибрать излишние шипящие призвуки. Для этих целей в голосовом процессоре имеются компрессор, ди-эссер и обрезной фильтр. Но злоупотреблять компрессией и коррекцией при записи не стоит. Потом, при сведении материала, снова будет применяться динамическая обработка, и вот убрать лишнее будет гораздо сложнее.

То же относится и к частотной коррекции. При записи голоса степень компрессии вряд ли стоит устанавливать более трех или двух к одному, а параметр gain reduction не надо загонять в заоблачные выси. Более естественный звук дают компрессоры с мягким порогом срабатывания, когда степень компрессии изменяется не резко от установленного порога, а плавно, начиная с более низких уровней сигнала. Чтобы постоянно не подкручивать ручки Attack и Release, лучше использовать автоматизированный компрессор. В голосовом процессоре автоматизация настраивается как раз на нужный тип сигнала. И еще, компрессор и лимитер — это два разных устройства. Если на компрессоре просто установить степень компрессии как бесконечность к единице, можно сильно изуродовать сигнал.

Подробно и хорошо на тему устройств динамической обработки и других упоминающихся здесь приборов не раз писалось в журнале. Должна ли быть пара микрофонов и голосовых процессоров одинаковой или нет — вопрос личных предпочтений. С одной стороны, вы можете быстро подобрать под голос оптимальный прибор, с другой — при записи двух голосов придется потратить некоторое время для приведения их в общий баланс. Какой вариант голосового процессора иметь (аналоговый, аналоговый с цифровым выходом, цифровой) — также дело вкуса и возможностей.

В цифровых процессорах можно запомнить типовые установки для разных голосов, но сигнал, прежде чем он попадет в прибор, нужно оцифровать, следовательно, опять речь пойдет о допустимом уровне, а также о качестве оцифровки. Если вам больше по душе звук и интерфейс аналогового прибора, но вы хотите уйти в цифру, то к вашим услугам аналоговые устройства с цифровым выходом. А если хорошие цифровые конвертеры уже имеются, то оптимальным, наверное, будет приличный аналоговый процессор, а на вход АЦП вы уже будете подавать обработанный сигнал линейного уровня.

При сведении вы, скорее всего, снова будете пользоваться приборами динамической обработки, например для того, чтобы выровнять отдельные звучания между собой. При этом чем плотнее насыщен микс, чем больше изначальная компрессия отдельных звуков, тем больше придется компрессировать остальные. Используя компрессор, можно не только подравнять сигнал, но и воздействовать на его огибающую, изменив характер звука. Из-за вечной нехватки времени в производстве рекламы, компрессор так используют нечасто, но чтобы иметь такую возможность, параметры Attack и Release должны устанавливаться вручную. Для компрессии голоса можно порекомендовать начать с отношения 4 к 1 и не загонять gain reduction за 10…12 дБ. Но мощь и компрессия финального микса все же важнее компрессии отдельных его составляющих.

Финальная обработка ролика может состоять из простого увеличения уровня и громкости всевозможными максимайзерами, но может включать и применение многополосных компрессоров, эквалайзеров, эксайтеров и расширителей стереобазы. Все это может быть реализовано в виде программных обработок или «железа». Отдельные мастеринговые приборы дают лучшие результаты, а достойно звучащих программных аналогов аппаратных иксайтеров или енхансеров вообще нет.

Звучание любой фонограммы, кроме всего прочего, определяется отношением пиковой амплитуды сигнала к его среднему значению. Пиковые значения отслеживаются по соответствующему индикатору, средние — по VU-индикатору (волюметр). Очень удобно, когда эти индикаторы совмещены. Так, если такой измеритель показывает -15 дБ среднего значения и -3 дБ пикового, то отношение пикового значения к среднему будет 12 дБ. Это значение нормальной неперекомпрессированной фонограммы. Значение отношения более 14 дБ для рекламы можно считать великоватым, а менее 6 дБ — уже чрезмерной перекомпрессией. В эфире после прохождения FM-процессора такой ролик может испытывать недостаток высоких частот и звучать тише остальных, хотя вы пытались сделать его громче, используя столь большую компрессию.

Раз уж речь пошла о цифровой записи, никак не обойти вопрос аналого-цифрового и цифро-аналогового преобразования. Пусть вас не успокаивает надпись «24/96». Дело не заканчивается теоремой Котельникова, очень важна физическая реализация устройства. Об этом также не раз писалось в журнале «Звукорежиссер». Никто не призывает покупать цифровые преобразователи за несколько тысяч у.е. Но пользуясь звуковой картой за три рубля, будьте готовы получить немного не тот звук, на который рассчитывали, покупая ваш замечательный микрофон.

В профессиональной продакшн-студии надо иметь возможность принять приносимый материал и отдать готовый продукт на различных носителях. Поэтому должна быть возможность включить в коммутацию студии CD-плеер, мини-диск и, может быть, даже кассетную деку, DAT-магнитофон. При наличии еще двух микрофонов и какой-либо внешней обработки самое время задуматься о том, куда все это подсоединить. Можно использовать многоканальный компьютерный интерфейс, а можно и микшерный пульт.

Микшерный пульт, как правило, имеет большее количество входов и выходов и гибкую коммутацию. Кроме того, он предоставляет в распоряжение пользователя привычные для многих настоящие, а не виртуальные фейдеры, кнопки, потенциометры. Цифровые пульты могут также по совместительству работать выносными блоками эффектов и контроллерами компьютерных программ. По мнению многих, микс, сведенный через пульт, звучит лучше, чем сведенный исключительно на компьютере. При этом чем насыщеннее звучание, тем заметнее разница (об аппаратно-программных комплексах речь не идет). Однако стоит помнить об особенности работы студии, занимающейся изготовлением рекламы, — это частый возврат к пройденным проектам. Вспомните ли вы, что «нарулили» полгода назад? А целиком переделывать проект не требуется, нет времени или заказчику нравится то, что было. А если количество проектов перевалило за сотню, что при плотной работе произойдет достаточно быстро? Цифровой пульт отчасти решит ситуацию, но компьютер в этом смысле гораздо удобнее. Иногда лучше немного проиграть в звуке, но зато много выиграть во времени.

Если в студии пространство для диктора отделено от аппаратной, особое значение приобретает имеющаяся на многих микшерных пультах кнопка TALKBACK. Охраняйте ее как зеницу ока (особенно, когда в студии много людей) — это ваш пульт управления и связь с дикторским «застекольем». Любая фраза, не предназначенная для ушей актера и услышанная им, может сильно осложнить вам дальнейшую работу, а иногда и сорвать ее.

Несколько слов о коммутации оборудования. Здесь тоже не все просто. Во-первых, при большом количестве оборудования с разными типами разъемов, при нехватке свободных входов и выходов, при необходимости быстрой и удобной перекоммутации и физического разделения сигнала хорошим помощником станет коммутационная панель. Во-вторых, большинство проблем с гудением, щелчками и шумами — это некачественные кабели, соединения и проблемы с заземлением.

Разные по конструкции приборы должны по-разному и соединяться. Цифровую коммутацию не стоит проводить телефонным или микрофонным кабелем. Цифровой сигнал — сигнал высокочастотный, и сопротивление линии должно быть согласовано. Для S/PDIF волновое сопротивление линии составляет 75 Ом, для AES/EBU — 110 Ом. При соединении аналогового оборудования входное сопротивление приемника сигнала должно быть выше выходного сопротивления источника. Надо сказать, что в большинстве случаев это правило выполняется само собой, а подключение в линию, например, гитары — редкий случай для студии рекламы.

При организации заземления, а оно должно быть обязательно, нужно иметь в виду вероятность образования земляных петель после подсоединения сигнальных кабелей и убедиться в надежности контактов в розетках, если заземление организовано через сеть питания.

В-третьих, нестабильная работа приборов может быть вызвана некачественным электропитанием. Электропитание в сети редко имеет форму чистой синусоиды, так как загрязнено шумами включенных в нее потребителей и, кроме плавных отклонений от величины 220 В, может иметь импульсные скачки напряжения. Вполне уместны поэтому кондиционеры питания, стабилизаторы, источники бесперебойного питания. Звуковое оборудование должно питаться от одной фазы, и от этой фазы не должны запитываться кондиционеры, отопители, освещение. Про все это писалось и в журнале «Звукорежиссер», и в других известных журналах, и в литературе. Здесь об этом говорится для того, чтобы вы знали, что в плоском некрасивом звуке не всегда виноват микрофон и куча использованных обработок. Чтобы не пришлось убеждать клиента в том, что шум и фон в фонограмме — это нормально (все приборы шумят), а в эфире его вообще не будет слышно. И чтобы при прослушивании в студии вам не надо было просить не обращать внимания на щелчки (это просто в соседней комнате включился вентилятор и вскипел чайник). Так вы запросто потеряете клиента…

И, наконец, самое начало, и одновременно финал — где и на чем вы все слушаете. Помещение, его акустическая обработка и мониторинг. Начало — потому что с этого надо начинать обустройство студии. Финал — потому что это та рабочая среда, в которой вы существуете. Можно постепенно и безболезненно заменить все студийное оборудование, но остановить работу и переделать помещение безболезненно не получится. Совет не использовать конденсаторный микрофон, если помещение не обработано, для профессионально работающей студии не подходит.

Проблема акустической обработки помещения сложна и многообразна. Сейчас уже вряд ли кто-нибудь будет обклеивать стены комнаты коробками из-под яиц, но и тотальное использование ковролина и портьер не даст нужного результата. Не поможет и простое заделывание стен специализированными акустическими материалами. Дело в том, что для адекватного прослушивания и нормальной записи важно не только время реверберации, но и ее спектр. Примитивно используя вышеназванные материалы, можно снизить реверберацию на высоких частотах, но оставшаяся часть спектра окажется незадействованной.

Кроме времени реверберации, определяемой способностью покрытий поглощать звук, существуют еще собственные режимы помещения, его резонансы, определяемые геометрией. Чем меньше помещение, тем больше эти резонансы будут влиять на нижнюю и нижне-среднюю часть звукового спектра. При этом важны не только отдельные линейные размеры, но и пропорции помещения. В результате диктор жалуется на бубнеж и с трудом переносит собственный голос. Звук из мониторов заметно меняется при незначительном смещении точки прослушивания. Запись изначально теряет качество, а насколько услышанное соответствует записанному, можно узнать очень приблизительно.

Решаются эти проблемы с помощью специальных конструкций поглотителей и настроенных ловушек, учитывающих свойства различных материалов и особенности распространения звуковых волн. Сказанного, наверное, достаточно, чтобы не заниматься самодеятельностью, а доверить эту часть обустройства студии специалистам. Самим же вполне достаточно иметь об этом общее представление, чтобы догадываться о возможностях студии и говорить на одном языке с акустиками.

Выбор контрольных мониторов определяется личными пристрастиями, финансовыми возможностями и особенностями помещения. Прослушивать свои творения нужно и через бумбоксы, и компьютерные колонки, но работать все же лучше с профессиональными студийными мониторами. Учитывая возможности большинства студий, занимающихся изготовлением рекламы, оптимальным решением вопроса будут мониторы ближнего поля.

Мониторы ближнего поля — это небольшие мониторы, предназначенные для прослушивания на расстоянии 1…1,5 м. Хороший вариант, когда голова и мониторы являются в плоскости вершинами равностороннего треугольника. Верхние частоты излучаются направленно, поэтому мониторы можно немного развернуть в свою сторону. А вот низкие частоты распространяются сферически, поэтому различное положение мониторов относительно стен будет давать разные результаты при прослушивании. Отражаясь от стены, звуковая волна будет складываться с прямым звуком и в зависимости от фазовых соотношений сложения можно ощутить нехватку низких частот. Так, при расположении монитора на расстоянии 86 см от стены, а точки прослушивания в метре от монитора, в звуке будет не хватать 100 Гц. А если мониторы находятся в углу, в процессе уже будут участвовать две стены. Поэтому расположения мониторов в углу лучше избегать, а если это невозможно, то расстояния между каждой стеной, полом и монитором должны быть разные. Отодвинуть мониторы настолько далеко от стен, чтобы исключить их влияние, размеры студии, скорее всего, не позволят.

Второй вариант — придвинуть их ближе к стене. Низкие частоты, отражаясь от стен, будут просто усиливаться. Многие активные мониторы имеют штатные переключатели и предусматривают такую установку. Преимуществом активных мониторов является отсутствие проблем с подбором усилителя и длинными кабелями между усилителем и монитором. Кроме того, в активных мониторах, как правило, используются усилители, работающие каждый на свою полосу частот, и активные кроссоверы, находящиеся перед усилителями, что тоже улучшает воспроизведение. Небольшие мониторы ближнего поля могут также помочь несколько отгородиться от акустики помещения. Принцип этого основан на том, что вплоть до некоторого расстояния плотность энергии, непосредственно излученной из мониторов, выше энергии отраженного звука. Но объем студии и время реверберации в нем должны позволить это сделать.
* * *

Я никоим образом не претендую на всеохватность. За бортом остались многие аспекты радио-продюсирования. Методы создания креатива и грамотного написания текстов вовсе не обсуждались. Какие-то технические проблемы упоминались больше ради понимания их наличия. На эти темы писали и будут, наверное, писать более профессиональные и подготовленные люди. Я лишь хочу сказать, что, на мой взгляд, и гуманитарная, и техническая часть в этой работе сильно взаимосвязаны, и обе существенно влияют на результат.

Все сказанное здесь не является инструкцией по применению. Но эта схема кажется мне оптимальной. На многие «грабли», о которых здесь упоминалось, в силу разных обстоятельств наступают регулярно. Производство рекламы, в первую очередь, именно производство, конвейер. А конвейер затягивает. Все технические, организационные и художественные ухищрения призваны, прежде всего, поддерживать приемлемый средний уровень рекламы, не давать опустить планку качества ниже какого-то предела. Где он находится, сказать сложно, у каждого он свой. На результат работы влияет не только фактор времени, но и эмоциональное и физическое состояние многих людей, связанных производством конкретного ролика. Именно поэтому по-настоящему хороший ролик является удачей коллективной и удачей творческой. И поэтому их так мало. Пусть у вас их будет больше. Удачи, терпения и взаимоуважения…