Импрессионизм и сюрреализм

К концу первой мировой войны французская кинопромышленность лежала в руинах, полностью утратив свое былое лидерство. Однако во Франции нашлись критики и режиссеры, твердо вознамерившиеся восстановить репутацию национального кинематографа. В первую очередь среди них следует выделить Луи Деллюка. По его мнению, французская школа кинорежиссуры безнадежно устарела. Он призывал таких режиссеров, как Жермен Дю-лак, Жан Эпштейн и Марсель Л'Эрбье, учиться искусству монтажа у Гриффита, Инса и Чаплина, а оригинальной технике киносъемки - у скандинавских мастеров и немецких экспрессионистов.

Но кое-кто счел чересчур традиционными даже взгляды самого Деллюка. Это были художники, принадлежавшие к группе "Дада", которые отвергали все общепризнанные каноны искусства. Их фильмы далеко не всегда имели сюжет. Иногда они просто состояли из не связанных между собой выразительных кадров. В других случаях они представляли собой череду абстрактных фигур, нарисованных или вытравленных непосредственно на кинопленке. Примерами подобного кино могут служить картины Мэна Рэя "Возвращение к разуму" (1923) и Фернана Леже "Механический балет" (1924), давшие толчок так называемому второму авангарду.

Немалое влияние на кино авангарда оказывал и сюрреализм. Сюрреалисты стремились взорвать обыденную действительность с помощью странных, будоражащих сознание образов. К примеру, Луис Бюнюэль совместно с художником-сюрреалистом Сальватором Дали поставил фильм "Андалузский пес" (1928). Там была сцена, в которой глазное яблоко разрезалось бритвой. Бюнюэль задался целью высмеять общество и шокировать зрителя.

Рене Клер, напротив, использовал элементы сюрреализма для развлечения публики в картинах типа "Соломенной шляпки". Блистательная комедия Рене Клера "Соломенная шляпка" (1927)повествует о похождениях незадачливого жениха, который не может вернуться на собственную свадьбу, пока не достанет шляпку взамен той, что съела его лошадь.

"Французский Гриффит"

Абель Ганс также испытал сильное влияние авангардизма. Однако свое прозвище "французский Гриффит" он заслужил благодаря железнодорожной эпопее "Колесо" (1922) и картине "Наполеон" (1927), в которой прослеживалась ранняя карьера Наполеона Бонапарта. Ганс хотел, чтобы зритель получил исчерпывающее представление о ходе сражения, для чего камера прикреплялась к седлу скачущей галопом лошади, к маятнику и даже к футбольному мячу, имитирующему полет пушечного ядра. Он также изобрел систему так называемого "Поливидения", использовавшую сразу три камеры для панорамного охвата горных переходов и полей сражений. Для демонстрации таких сцен на огромном экране требовалось три кинопроектора. Несмотря на то что продюсеры сильно сократили фильм, "Наполеон" по сей день остается одним из величайших шедевров эры немого кино.

Гансу удавалось сочетать повествовательную манеру Д.У. Гриффита с образностью экспрессионистов и импрессионистов. Он также использовал особую форму монтажа, разработанную к тому времени в Советском Союзе.