Голос. Техника речи" Ежи Гротовский

ГОЛОС

 

В том, что касается актерского тренинга, больше всего ошибок, думаю, совершается в области голосовых упражнений.

Недоразумения начинаются с проблемы дыхания. В конце XIX и начале XX века европейские специалисты, занимавшиеся проблемами голоса, почти повсеместно приняли положение, что полноту голосу сообщает так называемое брюшное дыхание (с доминантой диафрагмы). Существуют разные точки зрения в этой области.

Одни теоретики и практики рекомендуют пользоваться исключительно брюшным дыханием. Это означает (цитирую соответствующий авторитет), что «во время дыхания живот должен выполнять движение вперед и назад», грудь же, напротив, оставаться неподвижной.

Другие считают — и с практической точки зрения это более очевидно, так как более естественно, — что дыхание должно иметь брюшную доминанту, но к нему, как бы на втором плане, должна присоединяться грудная клетка.

Возьмем, к примеру, детей, особенно маленьких, и людей, принадлежащих к так называемым примитивным культурам, у них процесс дыхания начинается с живота, но и грудь в это дело каким-то образом включена тоже.

Это не то дыхание, которое можно воочию видеть на телекадрах физкультурников-культуристов, стоящих с выпяченной грудью. Это движение дробное, малозаметное, его можно обнаружить скорее прикосновением, чем наблюдением.

Однако оно существует реально.
В нашей цивилизации многие искажения в дыхании вызваны как обычаями в одежде, так и навыками и условностями поведения. Именно поэтому женщины чаще дышат грудью, хотя это не является органическим дыханием.

Это происходит не только потому, что они, предположим, носили лиф или корсет, но также потому, что такова принятая условность правил кокетства. Дыхание такого типа достаточно ограничено, так как используется только верхняя часть легких, а не все легкие целиком, вмещающие значительно больше воздуха.

Если ищется брюшное дыхание с диафрагмальной доминантой, то можно, ясное дело, обращать преимущественное внимание на движения живота. Это и практикуется во множестве театральных школ. И мы тоже в начале нашей деятельности поступали именно так.

Я заметил тогда, что некоторьм актерам, обладавшим таким типом дыхания, не хватало воздуха. Они делали вдох, но достаточного количества воздуха не вдыхали. А все потому, что существует имитация подобного способа дыхания: мышцы двигательно имитируют диафрагмальное дыхание, а фактически — воздух не втягивается.

Позже путем консультаций и тестов я нашел возможность более органичного контроля, при котором симуляция становится затруднительной. Вдох, включающий в действие диафрагму, раздвигает нижние ребра со стороны спины вбок и назад, и это можно проверить путем прикосновения.

Имитировать это мышцами очень трудно, а если и возможна такая бессознательная имитация, то движение, о котором идет речь, становится очень ограниченным.

Поэтому, если ищется такое школьное, «общепринятое» дыхание, то лучше всего в этом случае нащупывать, касаясь пальцами, нижние ребра с боков, со стороны спины, как бы желая именно оттуда начинать дыхание. В результате дыхание будет не кончаться там, а «начинаться».

Тогда нижние ребра расходятся назад и вбок (но скорее вбок, чем назад). Обнаружить это можно достаточно быстро, и, следовательно, можно корректировать линию дыхания, если она искажена.

И одновременно таким образом можно избежать бессознательной симуляции у актера благодаря тому, что контролируется не живот, а именно ребра.

Однако это еще не решение проблемы. Потому что фактически неверно, что все люди дышат одинаково. Неправда также и то, что в разных положениях, при разных действиях и реакциях дыхание является одним и тем же.

Самый простой способ разобраться в этих проблемах — понаблюдать за младенцами, что не так трудно. Их дыхание меняется в зависимости от то¬го положения тела, которое они принимают сами или которое им предлагается.

Так же и спортсмены в действии: наблюдая их, можно заметить, что их дыхание меняется и даже «специализируется» или «окрашивается» в зависимости от вида спорта.

Во многих театральных школах искомое для актеров брюшное дыхание преподносится в качестве своего рода «среднестатистического дыхания». Обнаружено и установлено, что существует некое правильное «среднее» дыхание — и вот его и пытаются применять ко всем, неким всеобщим образом.

Большинство же людей на самом деле не в состоянии дышать вот таким единым, «среднестатистическим» образом, поскольку так или иначе известно, что именно различия в этой сфере и составляют одну из характерных черт жизни.

В конце концов каждого молодого актера вынуждают пользоваться дыханием, которое ему не присуще. Вот здесь и начинаются всякие трудности.

Дыхание — вещь невероятно деликатная; конечно, его можно наблюдать, контролировать и даже можно им управлять, если кому-то этого хочется. Но если мы включились в действие, контролировать дыхание невозможно;

тогда, по сути дела, дышит сам наш организм, а любые вторжения, любые вмешательства только нарушают и путают органический процесс.

В этом случае, может быть, лучше ему не мешать. Надо наблюдать то, что происходит: если актер не испытывает трудностей с вдыханием воздуха и во время действий вдыхает его достаточно, то есть столько, сколько нужно, вмешиваться в это нельзя, даже если, согласно самым разным теориям, он и дышал неправильно.

Если актер начнет вмешиваться в свой органический процесс, начнутся неприятности. Это — основополагающее наблюдение. Если что-то не в порядке — вмешиваться; если все идет как надо — оставить в покое. Надо довериться нашей собственной природе.

 

Таков первый момент.
Второй момент следующий: во многих театральных школах выполняется множество упражнений для достижения долгого выдоха. Делается это таким образом: втягивают в себя воздух и громко считают — «раз, два, три, четыре» и так далее, вплоть до «двадцати, тридцати»…

 

При этом основываются на убеждении, что таким способом актер наловчится удлинять вдох и оттягивать выдох и, следовательно, у него не будет затруднений с произнесением длинных фраз.

 

Это ошибочное убеждение. Если студент ведет такой счет, то у него нет трудностей только до тех пор, пока ему легко, то есть пока ему хватает органического дыхания.

 

Но потом бессознательно, чтобы сэкономить набранный воздух, он начинает закрывать, запирать гортань; именно вот такое полуприкрытие гортани послужит в будущем причиной целого ряда трудностей в его работе.

 

Итак, первой причиной появления голосовых неприятностей обычно является вмешательство в процесс дыхания, второй — блокада гортани.

 

Существует и другой тип школьных упражнений, блокирующих гортань. Во многих театральных школах, например, выполняют упражнения с согласными, тренируя правильное произнесение согласных («п, б, д, т, с, ц» и так далее), а также произнесение слов с обязательным упором, с ударением именно на согласные.

 

Но таким способом также запирается гортань. Потому что в реальности гортань способна оставаться открытой, если, напротив, упор падает на гласные. Если же он падает на согласные, гортань замыкается.

 

Чтобы выработать правильную артикуляцию, надо действительно как-то упражняться на согласных; однако делать это надо так, чтобы гласные сопутствовали согласным — предваряли их «до» и сопровождали «после»: «ат — та», а не «т — т — т».

 

В области дыхания существуют различные особенности, возникающие в связи с профессиональной принадлежностью. Таким особенным профессиональным дыханием пользуются, например, пловцы.

 

Также прибегают к деформированному дыханию, но иного типа, некоторые актеры-любители, подражающие профессионалам: стремясь дышать «артистично», они делают упор не на живот, а на грудь и к тому же еще даже не «вперед», а «вверх».

 

Существуют также и деформации, вызванные волнениями актера во время физического тренинга. К примеру, актерам, выполняющим физические упражнения, не хватает воздуха, и они начинают задыхаться.

 

Почему?

 

Здесь две причины: одни актеры, набрав воздух, на нем выполняют какое-то движение, задерживая дыхание, после чего, когда уже начинают задыхаться, делают резкий, жадный вдох и — принимаются терзать себя снова; другие стремятся дышать (вдыхать и выдыхать) в том самом ритме, в каком производят это движение, что ошибочно, ибо, если телодвижениям надлежит быть быстрыми, то им приходится нагнетать свои вдохи с той же самой скоростью, а это также приводит к удушью.

 

Где тут ошибка? Без всякого сомнения, наша собственная природа сама регулирует это. Если мы выполняем быстрые движения, дыхание тоже будет ускоренным, но оно не будет иметь того же самого ритма.

 

Если действия медленные, дыхание тоже будет замедленным, но не в том же самом ритме. Если начать дышать в том же самом ритме, что и ритм действий, и к тому же делать это сознательно, происходит слом органического процесса, он нарушается, а актер задыхается, как бы принося жертву на алтарь своего телесного труда.

 

Так что если актер задыхается во время упражнений, то происходит это обычно по какой-либо из названных двух причин.
Ясно, что то же самое будет происходить во время игры, если в действиях актера нет живых импульсов и если он трактует свои действия как разновидность гимнастики, как нечто автоматическое.

 

Тогда он «задохнется», совершая одну из упомянутых двух ошибок. Или же, вдобавок, еще и от волнения, от того, что нервы сдали.
Нельзя контролировать процесс своего дыхания; но надо знать, в связи с чем возникают ваши блокады и ваши препоны, а это нечто совсем иное. Надо наблюдать актера извне, со стороны: говоря так, я имею в виду режиссера или преподавателя.

 

Первый вопрос, каким следует в этом плане задаться: есть ли у актера трудности с дыханием во время работы? Если у него есть трудности — и к тому же очевидные — и мы видим, что они возникли по какой-либо из вышеназванных причин, следует ему об этом сказать.

 

Он должен следить за тем, чтобы не вмешиваться в свое дыхание, не стараться его подчинять ритму и скорости движений и тому подобное.
И все же это не единственные возможные ошибки. Можно заметить, как актеры совершают ошибки почти «классические», например, поднимая вверх и опуская вниз плечи во время вдоха и выдоха.

 

Но если преподаватель захочет устранить эту ошибку, то студент в ответ весь напряжется и подавит движение живота — и тем самым, вторгаясь в органический процесс, нарушит и разрушит его.

 

Очень легко можно обнаружить другую «классическую» ошибку — неполное дыхание, когда живот остается в без-действии, а активна только верхняя часть груди. Чаще всего это происходит у женщин. В таком случае надо искать, найти и создать такую ситуацию, при которой актер начнет дышать нормально.

 

Тут существуют разные возможности: можно актера попросту уложить на пол и пусть дышит, вот и все. А затем надо указать ему, в какой именно момент он начал дышать нормально.

 

Тут очень важны слова, к которым мы прибегаем. Надо сказать ему: «Вот сейчас ты не стесняешь естественного процесса», а не: «Вот сейчас ты дышишь хорошо, а до этого дышал плохо».

 

Потому что если он будет стараться сознательно регулировать дыхание, то сведет на нет всю естественность процесса. Поэтому, если сказать ему: «Теперь ты не блокируешь процесса» — это будет не только другая формулировка, но также прежде всего другой вид воздействия. Ведь все дело в том, чтобы дыхание дышало само.

 

Нередко эту проблему невозможно разрешить и даже отрегулировать сразу. Можно проделать с актером и такое упражнение: он должен попробовать затыкать себе ноздри попеременно — одну на вдох, другую — на выдох. Порой в таких случаях дыхание нормализуется, особенно если актер лежит на спине.

 

Но и это не является каким-то правилом, да к тому же… даже если это и оправдает себя, смотришь, через минуту снова могут вернуться все те же трудности.

 

Можно открыть нормальное дыхание актеру в позициях, всецело поглощающих его внимание и не позволяющих ему в этот момент вторгаться в естественный процесс.

 

Если, например, актер пытается, не будучи подготовленным, сделать стойку на голове, то он слишком поглощен задачей, чтобы в этот момент думать о дыхании. Вот тут-то в нем и высвобождается процесс и начинается нормальное дыхание.

 

Но чаще лучше просто подождать той минуты, когда действенное участие в этюдах, в импровизациях или в работе над спектаклем высвободит в актере органические реакции, живые импульсы. Когда высвобождается процесс жизни, он захватывает, поглощает его целиком, и… актер начинает дышать присущим ему врожденным дыханием.

 

А иногда нужно попросту на¬мучиться, порой специально проделывая такие упражнения, которые нас вконец измотают физически, чтобы уж потом и не вмешиваться в органические процессы.

 

Это может оказаться небезопасным, особенно если навязывается путем давления извне, по-фельдфебельски, и может стать причиной обид, зажимов и тому подобного. И все же есть случаи, когда только благодаря усталости можно освободиться от манипуляции дыханием.

 

В конечном итоге — рецептов не существует. Для каждого актера в отдельности надо отыскать ту причину, которая его стесняет, мешает ему, а потом создать такую ситуацию, где эта причина может быть устранена и где сам процесс станет свободным.

 

Повторю еще раз, что прежде всего надо выжидать, не торопиться с вмешательством, ждать и искать — искать, каким образом высвободить органический процесс, высвободить его посредством действий, потому что тогда — и так бывает почти всегда — процесс дыхания высвободится сам собой.

 

Благодаря этому может вообще не понадобиться вторжение в актера, и он сам не будет ни направлять, ни насиловать своего дыхания и тем самым блокировать его.

 

Очень важна, опять повторю, сфера языка, тех слов, с которыми вы обращаетесь к актеру. Всегда лучше прибегать к негативным формулировкам («не так»), чем к позитивным («именно так»).

 

Дыхание — проблема индивидуальная, у каждого актера — свои блокады. Несомненно также, что и высвобожденное дыхание тоже, хоть немного, хоть в чем-то, но у каждого — иное. Но вот именно эта маленькая разница — даже совсем крошечная — является решающей для достижения органичности.

 

А значит (и это самое существенное), модели идеального, «среднестатистического» дыхания не существует, но зато существует нечто такое, что можно назвать разблокировкой естественного дыхания.

 

С другой стороны, очень редко, но все же случается, что актер не в со¬стоянии дышать с видимой диафрагмальной доминантой. Не знаю отчего. Возможно, если бы провести анализ с фониатрической точки зрения, кое-что прояснилось бы.

 

Если у женщины очень длинная и очень узкая грудная клетка, она зачастую не в состоянии дышать с диафрагмальной доминантой. И вот в этом случае, пожалуй, ей следует искать, каким образом можно включить во вдох и выдох позвоночник.

 

Искать, но не в качестве подчеркнуто сознательного приема, а скорее в качестве своего рода жизненного приспособления: включить позвоночник в реагирование, как если бы он был изгибающимся «змеевиком», — тогда дыхание высвободится (позвоночник, кстати, не должен быть жестким, как палка, что у актеров нередко встречается).

 

Перейдем к голосу. Если оставить в стороне серьезные — органические, а не функциональные — пороки голосового аппарата (органические, то есть такие, например, как бугристость голосовых связок или физические дефекты гортани), то все рассказы, все легенды о том, что якобы существует голос широкий, сильный и голос узкий, слабый, во всех случаях фальшивы: этого не существует.

 

Существует только способ действия голосом. Вот и все.
Многие актеры испытывают трудности с голосом именно потому, что наблюдают за своим голосовым аппаратом.

 

Все внимание актера, занятого собственным голосом, сосредоточено на голосовом аппарате; значит, во время работы актер наблюдает сам себя, вслушивается в свой голос, теряется в сомнениях, а если даже и нет, то все равно он совершает что-то вроде насилия над собой.

 

Он все время путем наблюдения вмешивается в свой голосовой аппарат. Тут можно выдвигать разные гипотезы, искать разные причины.

 

Объективно же, однако, результат оказывается следующим: если во время работы актер наблюдает за своим голосовым аппаратом,то гортань замыкается — не целиком, лишь слегка, возникает что-то вроде полу прикрытия. Но это полуприкрытие вскоре начнет нарастать, поскольку актер начнет в свою очередь бороться за силу голоса.

 

В результате возникает форсирование голоса, и тут-то и начинаются трудности. Актер хрипнет, а охрипнув, в еще большей степени насилует сам себя. Появляются пороки гортани, голосовых струн, правда, еще не физиологические, а только функциональные.

 

Но после длительного периода работы в таком духе, как ее следствие, они могут перерасти в пороки физиологические.

 

Самое важное в работе голосом — не наблюдать за голосовым аппаратом. Это прямая противоположность тому, что прививается студентам многих театральных школ.

 

Это также и противоположность тому, что потом делается в театре. Ведь актер со своими голосовыми неприятностями идет к врачу. Врач прописывает ему, к примеру, ингаляцию.

 

Если дело происходит летом, еще полбеды, но если зимой, то теплые ингаляции становятся опасными. Зимние ингаляции приводят к тому, что, разогревшись, голосовой аппарат утончается. Между тем разница между ингаляционной кабиной и улицей немалая.

 

Актер получает хрипоту. С каждым днем нервничая все больше, он все пристальнее приглядывается, прислушивается к своему голосовому аппарату: прежде чем вымолвить слово, прежде чем произнести фразу, он колеблется, боясь, что потеряет голос. Дело становится все хуже.

 

Самонаблюдение усиливается и все сильнее воздействует на актера — уже вся его природа нарушена. Прибавьте волнение. Органические, естественные импульсы, идущие через голос, теперь уже заблокированы, и актер или актриса (с актрисами это чаще случается) начинает страдать болезнями голоса, которые, если их не остановить, могут перерасти в физиологические нарушения.

 

А почему это случается чаще у актрис, чем у актеров? Потому что в отношении актрис господствует мнение, что голос их должен быть красивым, чистым, нежным и сильным и что в этом его решающее достоинство.

 

Это вздор. Еще сегодня в некоторых кругах говорят, что у актрисы голос должен быть «подобен колокольчику». В отношении актеров действует тот же самый механизм, хотя распространено иное мнение: будучи мужчинами, они как бы могут позволить себе быть пожестче, посуровее.

 

И даже если они хрипят, это не вызывает серьезных возражений. Таким образом, причины всех неприятностей лежат на уровне детского сада, а вот последствия — отнюдь нет.

 

Заметьте, у актеров подобные затруднения встречаются часто, а у прохожих на улице — намного реже. Крестьяне поют даже в холод, поют в открытом поле, и хотя, казалось бы, легко могут надорвать голос, поют себе и не жалуются.

 

Вы скажете, что и у лекторов, учителей, педагогов часты подобные затруднения. А почему? Достаточно внимательно присмотреться к лектору-профессору во время его работы: он все время стремится контролировать свои движения, считая, что его жестикуляция должна быть упорядочена.

 

Он старается говорить выразительно и с этой целью, что мне не раз приходилось наблюдать на разных конференциях, особо акцентирует согласные: стремится произносить все фразы образцово правильно, жаждет быть услышанным, а посему напирает на согласные. И поэтому его гортань полуприкрыта.

 

С другой стороны, люди подобной профессии часто бывают физически слабо развиты, тут мы имеем дело как бы с цветущим мозгом в хилом теле. Их тело подобно ростку, тонкому или толстому, но изнеженному ростку, вроде белого картофельного ростка, проклюнувшегося в погребе. Вся энергия организма сосредоточивается в области головы и голосового аппарата.

 

К тому же еще они обязательно стремятся сохранять спокойствие, самообладание и самоконтроль, блокируя тем самым импульсы. Таким образом, неосознанно они произносят свои речи лишь голосовым аппаратом, а не — собой. И долго произносят, часами.

 

И наносят вред голосовому аппарату. А вот крестьяне в поле не знают подобных забот; они поют, занимаясь каким-нибудь делом.

 

Как-то, находясь в кабинете, в театре, я услышал, что в коридоре уборщица принялась петь. Не могу сказать, что пела она «хорошо», но зато без затруднений.

 

Она что-то делала в эту минуту и не контролировала того, как пела, не следила за своим способом пения, гортань ее была открыта, голос проходил абсолютно свободно. Я вышел в коридор, чтобы увидеть, как она дышит.

 

У нее было нормальное дыхание с диафрагмальной доминантой. Все дело в том, что она находилась в состоянии естественного действия. Вот так поют и крестьяне в деревне.

 

Конечно, могут быть неприятности с голосом из-за какой-нибудь болезни, а часто и из-за наложившейся на болезнь некой социально-психологической ситуации (либо наоборот). Так, например, у проституток чаще всего голос хриплый.

 

Их голос не является чистым по двум причинам: с одной стороны — алкоголь, порой злоупотребление курением, а также необходимость стоять подолгу на улице в условиях перепадов температуры.

 

Но это не все. Существует еще причина, которая, может быть, недостаточно научна, но я в нее верю. Есть в этих женщинах нечто такое, что можно назвать нелюбовью к собственному телу, специфически окрашенное отношение к нему.

 

И вот тут, в голосе, и проступает подобная нелюбовь, отсутствие доверия к телу (или же, напротив, доверие чрезмерное, а значит — все равно искаженное), проступает разделение себя.

 

Наблюдая актеров, обладающих органичным дыханием, вызванным органичными, живыми импульсами, то есть актеров здоровых, я заметил, что Даже обильное курение не вызывает у них большей частью затруднений с голосом.

 

Я сам много курю, но не испытываю никаких затруднений. Разумеется, если мне случалось переходить границу допустимого, выкуривая, к примеру, 60 сигарет в день, то на следующий день с горлом творилось что-то неладное. Разумеется, курение опасно для всего организма в целом.
Но его воздействие непосредственно на голос преувеличено.

 

Впрочем, актеру рекомендуется за час-два до спектакля ограничить себя в курении, и большинство актеров просто обязательно должны это делать… Но если уж жажда курения донимает вас столь же сильно, как святого Антония жажда женщины, то лучше выкурить сигаретку перед спектаклем, чем создавать в себе болезненные комплексы.

 

Тут все дело в разумной мере: надо себя попросту ограничить, выкуривая одну сигарету вместо пяти. Не следует слишком преувеличивать то, что называют «выработкой сильной воли». Наш путь совершается не благодаря жесткой воле, что «сильна как смерть», а благодаря отношению к целостности жизни.

 

Если внимательно приглядеться к актерам, страдающим голосовыми затруднениями, довольно скоро можно обнаружить по определенным симптомам, что все дело здесь в проблеме гортани. На уровне симптомов это важнейшая вещь.

 

В свое время я изучал схему строения гортани и подобные весьма ученые вещи, но вот никакого практического вывода из названных занятий извлечь не мог. Зато в Шанхае у меня была возможность ознакомиться с научной школой доктора Линя.

 

Он был одновременно и профессором Медицинской Академии, и профессором Пекинской оперы. Сам он происходил из семьи актеров классической китайской оперы и в молодости работал актером. Отсюда его интерес к работе голосом в практическом аспекте.

 

Именно у него я впервые понял, чем является гортань. Уже раньше я знал, что тут имеет значение, открыта или закрыта гортань, но как это быстро распознать, понял только у него.

 

Можно исследовать гортань пальцами. По обе стороны от адамова яблока есть что-то вроде двух холмиков, их можно легко найти. Но они как бы слегка углублены, находятся в глубине и сзади, и надо ухватить с двух сторон гортань пальцами там, где они кончаются (углублениями по обе стороны адамова яблока).

 

Тогда можно глотнуть слюну и путем прикосновения почувствовать, как меняется их расположение. Когда мы глотаем, гортань закрыта, — это просто. А можно наблюдать такое состояние и во время речи. Вы что-то произносите — и вот она открыта, или же произносите — но она закрыта, не полностью, но все же закрыта.

 

Ученики доктора Линя час¬то производили над самими собой наблюдения и учились распознавать подобные вещи. Не думаю, чтоб такое самонаблюдение было чем-то обязательным. Скорее это должен делать педагог или режиссер, если он хочет выяснить, какая у актера гортань — закрытая или открытая.

 

Имея уже значительную, наработанную практику, это можно установить и без прикосновения — это попросту слышно. Я сам пользовался таким приемом прикосновения к гортани актеров; однако операция эта небезопасна, если не обладаешь достаточной практикой и знаниями.

 

Можно также открыть гортань извне пальцами, можно таким способом создавать различные типы вибраций голоса… что, однако, очень опасно, если руки, проделывающие все это, не обладают хирургической точностью. Не рекомендую подобного типа манипуляции.
Существует более простое средство.

 

Дотроньтесь до места в нижней челюсти под языком и глотните слюну. Рукой держите подбородок, а большим пальцем касайтесь мышцы под подбородком, под языком.

 

Эта мышца в момент глотания напряжена. Вот тут и заключена мудрость доктора Линя. Если гортань закрыта, мышца напряжена. А теперь — говорите. Стала ли она мягче? Или по-прежнему напряжена? Если мышца мягкая — гортань открыта, если напряжена — гортань по меньшей мере полуприкрыта. Это очень просто.

 

Когда ученики доктора Линя поют, они касаются своей гортани вот таким образом. Хорошо ли это? Не сказал бы. Думаю, что техника эта была великим открытием, но она же может стать причиной разных заболеваний или же вызвать рецидив старых профессиональных заболеваний.

 

Потому что тут вновь направляется внимание актера на голосовой аппарат.
Но прежде чем перейти к другому этапу наших исканий, хочу проанализировать одно упражнение доктора Линя. С точки зрения форсированной работы голосом оно весьма результативно.

 

Надо принять следующую позицию: ноги расставлены, туловище должно быть наклонено вперед. Зачем? Если туловище хоть немного подано вперед, то, чтобы удержать эту позицию, надо опереться на нижнюю часть позвоночника, на крестец. Это важно.

 

Далее надо проследить за тем, чтобы от крестца до затылка выдержать прямую линию. Все должно быть по прямой линии. Указательным пальцем надо держать подбородок, а большим касаться мышцы под языком, которая напрягается или расслабляется в зависимости от того, закрыта ли гортань или открыта.

 

А теперь другой рукой, занеся ее над головой, надо коснуться бровных дуг и вдавливающим движением толкнуть их вверх-назад, чтобы таким приемом открыть рот за счет подъема всего черепа, но так, чтобы подбородок остался на месте.

 

Он должен оставаться неподвижным в неизменном положении. Череп надо толкать вверх и назад (одновременно), лоб собран в морщины кверху.

 

Таким образом, рот остается открытым, а нижняя челюсть — без движения. Чтобы суметь так удержаться, надо напрячь подзатылочную часть шеи. Рот открыт, подбородок неподвижен, подзатылочная часть шеи напряжена, но мышца под языком должна быть расслаблена.

 

Мышцы задней части головы напряжены, а передней части шеи и голо¬вы расслаблены. Гортань открыта, и голос будет исходить из нее со своего рода подголоском. Несомненно, что в этом упражнении создаются все естественные условия для открытого голоса.

 

Нижняя часть позвоночника находится в действии под нагрузкой и должна поддерживать тело, а именно это и регулирует дыхание. В этой позиции — благодаря действию крестца — Дыхание чаще всего бывает брюшным.

 

Кроме того, возникает отражение, создаваемое затылком, и одновременно, поскольку большим пальцем контролируется мышца под языком, гортань остается открытой.

 

И вот случается, что актер, никогда не пользовавшийся открытым голосом, подлинным, естественным своим голосом, может в этих условиях его впервые услышать. Но сказав это, я сразу же должен предупредить об опасности: актер начинает вслушиваться в себя.

 

Вновь возникает опасность, что актер, повторяя это упражнение, начнет наблюдать за собой и манипулировать своим голосовым аппаратом. Тем самым гортань его, быть может, и будет оставаться открытой, но голос его органичным не будет. Разница весьма тонкая, но обнаружить ее можно достаточно быстро.

 

Голос — даже открытый и сильный — становится механическим и тяжелым, обнаруживая в себе как бы некий автоматизм. Если педагог или режиссер хочет услышать открытый голос актера, заметив, что тот не использует свой естественный голос, то он может повторить с ним этот опыт еще раз, но не более.

 

Я считаю, что многократное применение упражнений подобного типа в большей степени угрожает актеру неприятностями, чем помогает ему.

 

Школа доктора Линя тоже имеет свои ограничения. Однако само упражнение является открытием, так как, проделывая его, можно услышать подлинный голос актера.

 

Возможность эта не единственная. Можно найти и другие ситуации, которые сами по себе дадут тот же эффект. К примеру, уже ранее упоминавшаяся ситуация, когда актер стоит на голове.

 

Тогда, с одной стороны, создается сильный напор всей тяжестью тела на череп, а с другой — все внимание актера поглощено необходимостью удержать равновесие. А значит, если в этом положении он запоет или заговорит, то может случиться, что он сделает это своим подлинным, своим собственным, присущим ему голосом.

 

Существует немало актеров, которые, из снобизма или из кокетства, предпочитают избегать естественного голоса. Скажем, у актера высокий регистр голоса, и это его естественный регистр; но чтобы соответствовать стереотипу «мужественности», ему хочется иметь голос более низкий; он и в жизни прибегает к более низкому голосу.

 

Так он упражняет, тренирует свой голос: с дополнительной натугой и неорганичным образом. То же самое явление можно заметить и у актрис или певиц, желающих обладать более высоким голосом, чем им дала природа. Напомню случай с одной великой певицей, весьма известной и почитаемой: у нее особенно часто случались как голосовые, так и нервные кризисы.

 

А причина в том, что она прибегала к более высокому голосу, чем тот, что был ей присущ от природы. Я имел случай не раз убедиться: если актеры прибегают и в работе, и в жизни к более высокой либо более низкой шкале, чем та, что соответствует их подлинному голосовому регистру, у них возникают не только голосовые, но и нервные срывы.

 

Не исключено, что ежедневное, в каждом спектакле совершаемое над собой насилие разрушительно воздействует на всю нервную систему. Не хочу сказать тем самым, что актер должен пользоваться своим голосом исключительно на базовом уровне. Но на базе своего органичного, естественного голоса он может применять любые голоса, самые высокие и самые низкие.

 

Однако при этом он должен опираться на базу, а не вступать с ней в конфликт, не выступать против нее.
Такое самое высокое или самое низкое звучание можно скорее отыскать, пользуясь разными вибраторами или же разными видами эха.

 

Почти каждый актер или актриса способны производить те же самые голосовые эффекты, что и знаменитая Има Сумак, прославившаяся в свое время тем, что прибегала к любым — мужским или женским — голосам, пользовалась голосами звериными или птичьими. Каждый актер может это сделать.

 

Но в качестве исходного пункта, а также, что очень важно, и в обычной жизни он должен обладать своим собственным голосом с естественным, органичным базовым регистром. Наша природа все равно отомстит нам, если мы будем совершать над ней насилие, насилие над тем, чем мы являемся в действительности.

 

Преодолевать себя, превышать себя? Да. Но нельзя при этом делать вид, что мы не то, что мы есть на самом деле, что мы какие-то иные. Потому что в последнем случае природа — или организм — пошлют нам в ответ лишь болезни и страдания.

 

Вся наша работа, вся многолетняя практика нашей группы происходили не в пустоте. Мы совместно изучали разные явления в области голоса. Я проводил беседы и консультации с разными специалистами, наблюдал актеров в разных странах.

 

Прослеживал также то, какими способами люди, относящиеся к разным цивилизациям, культурам и языкам, оперируют телом в тот момент, когда оперируют голосом.

 

Я расспрашивал разных знатоков, профессоров в области вокала и вообще голоса, и встречался с большими неожиданностями. Некоторые сведения мне удавалось получить опосредованным путем.

 

Так, например, дошли до меня сведения от человека, бывшего великим знатоком-профессором и открывшего некоторые важные органичные вещи в природе голоса.

 

Через его учеников (которые, кстати, почти полностью уничтожили его открытие), идя как бы по его следам, по своего рода руинам, обломкам, я приближался к тому, что он знал, и извлекал то, что его учениками было забыто. Какие-то вещи я открывал благодаря скромным преподавателям-«голосовикам», мало известным в театральной среде столиц или попросту работавшим на периферии, в провинции, учительница музыкальной школы в Ополе, например, заметила важные вещи в связи с употреблением гласных, а также резонаторов (хотя в последнем случае она считала, что существует только два традиционных вида: резонатор «маски» и «грудной» резонатор).

 

Но и это было немаловажно, тем более что она знала: можно парадоксальным образом менять местами их доминанту и благодаря этому достигать их симультанности.

 

Потом наступила пора наблюдений в других странах, прибавились материалы. Например, я наблюдал способы работы китайцев в классической опере: они изучают голос не каким-то сознательным образом (доктор Линь был исключением), а повторяют изо дня в день одни и те же типы движений и голоса, уже вписанные в традицию роли. Но и там тоже случались вещи поразительные.

 

Например, однажды кто-то из них сказал мне: «Рот, пожалуй, следовало бы иметь вот тут», указав этой странной фразой на возможность существования самых различных резонаторов, что, впрочем, более детально и точно определить или сформулировать он не сумел…

 

Какие-то сведения мы почерпнули с граммофонных пластинок. Например, манера пения у Армстронга. Слушая его, я пришел к убеждению: считать, что ключ характерности его пения был только в хрипе, — ошибочно у жителей Африки можно заметить тот же тип пения. Возможно, это очень старая традиция. Как он пел?

 

Его пение подобно «напеву» тигра. Тот же самый тип пения я слышал в некоторых восточных театрах, там, где играли одни только женщины (исполняя также и мужские роли) и где все они прибегали исключительно вот к такому голосу со звериными резонаторами.

 

Когда я их спросил: «Что послужило образцом для вашего голоса?» — они ответили: «Так поют все дикие звери».

 

Такими путями шаг за шагом я смог собрать основательный материал, а также кое-что открыть. Каков же результат этих исканий?

 

Вероятно, надо начать с того, что называется поддержкой голоса в разных оперных школах, а в особенности в так называемой итальянской опере. Принято говорить, что во время пения надо иметь «поддержку».

 

До сегодняшнего дня на разных европейских оперных площадках не редкость певцы и певицы, любящие держать в руке платочек, а сами руки — на середине живота. Этот платочек — дань давней условности, а также реквизит.

 

За этим стоит определенная традиция, идущая от певцов итальянской оперы, веривших в то, что во время пения следует пользоваться брюшным дыханием и после вдоха, захватив воздух, следует сомкнуть брюшные мышцы.

 

В тот момент, когда в брюшную область вошел уже максимальный объем воздуха, ее следует подпереть руками, «сомкнуть», если мы собираемся петь или произносить речи.

 

Тогда воздух будет с силой нестись оттуда, и эта сила будет нести голос. Чтобы закамуфлировать эту чисто техническую операцию, использовали маскирующий прием — платочек. Впрочем, большинство певиц уже давно позабыло, по какой причине они держат руки с платочком на животе.

 

В Пекинской опере я мог наблюдать, как актеры — даже самые юные, восьми- и девятилетние дети — работают с сильно затянутыми на животе поясами. Когда я спросил, зачем это нужно, мне ответили, что так лучше работается.

 

Думаю, что в конечном счете причина та же самая: стиснуть брюшные мышцы призван пояс. Когда вдох уже сделан, то этот напор воздуха изнутри наружу, это сокращение и это напряжение брюшных мышц производятся сами собой.

 

Однако здесь это более органично, чем сознательная манипуляция, практикуемая в итальянской опере. В общем же и те и другие исходят из того, что существуют возможности «подпорки» голоса. Но обязательно ли это?

 

Мне часто приходилось слышать утверждение, что актерам следует практиковать дыхательные упражнения, почерпнутые из хатха-йоги. Мы уже знаем, что вмешательство в дыхание небезопасно. Но так как в подобных вопросах все лучше проверять на практике, изугатъ и тестировать, и не верить на слово даже самим себе, то мы пробовали и это тоже.

 

Не хотел бы тут слишком подробно описывать все эти упражнения, хочу только сделать выводы. Дыхательные упражнения в йоге ставят своей целью уничтожение дыхания.

 

Здесь то же самое, что и во всех упражнениях хатха-йоги: в текстах, поясняющих и трактующих хатха-йогу, повторяется постоянно, что ее целью является задержание процессов дыхания, мышления, некоторых других процессов.

 

И в самом деле, люди, занимающиеся под контролем специалистов, следуя старым техникам и длительное время тренируя дыхание, могут его замедлить. Нельзя сказать, чтоб они не дышали вообще, но они дышат намного медленнее, чем обычно. Процессы жизни не прекращаются, но в значительной степени замедляются.

 

Но вот только каков же конечный аспект этих упражнений? Органичный результат очень близок зимней спячке животных. Наблюдение за животным в состоянии такой спячки обнаруживает, что оно дышит, но дыхание его сильно замедлено; оно почти не шевелится и, если так можно сказать, почти лишено всякого восприятия.

 

Какой же цели может служить приложение этих упражнений к актерам, коль скоро сама материя их работы полярно противоположна «спячке»?
Каким образом упражняются в хатха-йоге? Начинается с контроля длительности вдоха и выдоха. Ищут возможности вдыхать медленно, а выдыхать еще медленней.

 

Но чтобы выдыхать намного медленней, надо наполовину сомкнуть гортань. А потом ищется пауза между вдохом и выдохом; эта пауза с каждым днем должна все удлиняться и удлиняться. И чтобы сделать ее еще более долгой, гортань надо уже совсем, по-настоящему закрыть — не наполовину, а полностью.

 

После чего ее открывают наполовину, чтобы медленно впустить воздух. Потихоньку считают, стремясь удержать точный ритм между вдохом, паузой и выдохом. Идя таким путем, приходят к предельному контролю всего процесса. У актера все это может привести только к блокированию.

 

Я не отвергаю техники хатха-йоги, если ее применяют в каких-то иных целях, но применение ее актерами — абсурдно. Не могу понять, как некоторые специалисты готовы применять к кому бы то ни было совершенно безответственным образом технику, вызывающую блокады и заболевания, не изучив предварительно ее возможных последствий.

 

Известно, чтобы оперировать голосом, надо иметь дыхание широкое, открытое, естественное. Можно обращаться к разным техникам.
К тому же распространено мнение, что вообще необходимо тренироваться

 

Но так как в этой области точно выработанных упражнений не существует, то склонны брать и берут что угодно, лишь бы готовенькое, хотя бы это и была психофизическая техника, принадлежащая совершенно иной культуре, служащая совершенно иным целям. Это безответственно. Польза от подобных голосовых упражнений — всего лишь миф.

 

Нет сомнения, выдох несет голос. И несомненно, это — действие материальное, а не какая-то метафора или что-то неуловимое. Именно выдох несет голос, без сомнения.

 

Но чтобы он мог нести голос, выдох должен быть органичным и открытым. Гортань должна быть открыта. И достичь этого посредством тех или иных технических манипуляций с голосовым аппаратом — невозможно.

 

Тут, вероятно, есть только один совет, который можно дать актерам: не экономить воздуха. А тем временем то, что им прививается, что им рекомендуется в школах — нечто противоположное. Их учат, как надо, задерживая, сберегать воздух, как достигать долгого выдоха; учат разным упражнениям со счетом и тому подобному.

 

Практикуется такой тип обучения актеров, который вызывает затруднения с голосом.
Воздух надо набирать тогда, когда его не хватает. Есть актеры, которые — по причине ли чрезмерной нервной возбудимости или увлеченные тренингом — без устали производят вдох. Им надо сказать: «Зачем делать вдох, если это не нужно? Так ведь можно только задохнуться.

 

Зачем вмешиваться в свое дыхание?» С другой стороны, есть актеры, которые в процессе речи выдыхают лишь малую часть воздуха; таким путем они закрывают свою гортань наполовину и тоже начинают «задыхаться». Им надо сказать: «Именно воздух несет голос. Пользуйтесь воздухом. Не экономьте его. Вдыхайте воздух тогда, когда это нужно, а потом не экономьте его.

 

Это он, воздух, работает, это не голосовой аппарат, а ваш выдох. Если хотите донести свой голос как можно дальше, пользуйтесь воздухом, выдыхая его как можно «дальше», вот до того самого места, до которого вы хотите его донести, до того самого места — воображаемого, неправдоподобно далекого, фантастического, вот так, выталкивайте из себя воздух голосом, выдыхайте! Не экономьте его».

 

Огромным событием в наших исканиях на этом поприще стало открытие резонаторов. Возможно, слово «вибраторы» было бы точнее, поскольку с научной точки зрения это, пожалуй, не резонаторы.

 

Уже в театральном институте, будучи на актерском факультете, я на¬учился тому, что актеру надо уметь применять «маску». Что такое «маска»? Это та часть лица, которая охватывает лоб, виски, череп и скулы (щеки), вся та часть, на которую когда-то актеры накладывали маску. (Кстати, античная маска усиливала голос.)

 

В современном драматическом театре актер пользуется этой частью головы — «маской» — как своего рода естественным резонатором; и в самом деле, когда актер говорит, посылая голос через эту часть головы и лица, то слышна какая-то вибрация, которая также ощущается, если на голову ему положить руку (но не на скулы, не на лоб, а именно на голову).

 

«Маска» связана с довольно старой традицией европейского театра, но актеры, пользующиеся этим резонатором, в целом никаким иным не ПОЛЬЗУЮТСЯ. Тем самым сложилась и существует некая достаточно определенная окраска, некий характерный вид вибрации голоса драматического актера.

 

Эта вибрация обладает одновременно и чертами некоего как бы повышенного благородства (что невероятно забавно), и некой повышенной звучностью. Этот вид голоса, резонирующего «в маску», легко заметить, к примеру, у тех английских актеров, что и до сегодняшнего дня стараются играть Шекспира в манере XIX века.

 

В некоторых вокальных школах (более близких оперным) можно наблюдать, как применяется также и другой тип резонатора — грудной. Он приводится в движение тогда, когда певец обладает низким голосом, и поэтому пользуются им преимущественно басы. Обладатели теноров прибегают скорее к «маске».

 

С первых шагов работы в театре я ощущал неприязнь к такому, типич¬но актерскому, голосу. Мне в нем чувствовалось именно «актерство».
Давайте приглядимся к тому, каким образом говорят люди в разных странах, из этих наблюдений можно вывести интересные заключения…

 

Как, например, говорят китайцы? Порой они издают очень резкие звуки, способные производить на нас впечатление чего-то искусственного. Однако и в их случае можно обнаружить естественный вибратор — тут скорее вибрируют затылок и подзатылочная точка. Существует, следовательно, и такая возможность.

 

Можно искать, какими способами ввести в состояние вибрации эту точку. Это доступно также и европейцу, так как эта точка является деталью и его анатомического строения. Я искал этот вибратор посредством слов, звучавших для меня особенно «по-китайски»: «Кинг, кинг». Искал, как бы забраться голосом как можно выше, намного выше, чем это вообще возможно.

 

Сначала: как произносить это губами, потом — носом, потом — лбом, в конце концов — предельно высоко, настолько, насколько это возможно, верхом черепа, чтобы в конечном итоге «атаковать» затылок: как бы наколоть его иглой изнутри и проколоть эту затылочную точку.

 

И тогда получалось высоким напевом: «Ки, ки». Голова при этом находится не просто в обычном, прямом положении, а скорее так: затылочная часть шеи напрягается и вытягивается — вверх и вперед. Возникает вибрация сзади черепа — ее можно проверить прикосновением.

 

В восточнославянских языках чаще пользуются животом. И можно предполагать, что именно он и дает вибрацию. Вибрацию животом можно заметить и у полных, тучных людей (или у японцев, тренирующих «харе», — живот как центр тяжести), которые как бы базируются на животе, как бы опираются на него.

 

Вспомним и Будду с его большим животом… Такие люди «располагаются» на животе, пользуясь им как вибратором. Похожим голосом пользуются коровы. Я искал достижения этого эффекта с актерами следующим образом.

 

Предложенная позиция: принять положение коровы (но не на четвереньках), то есть на расставленных ногах, с тяжелым животом («брюхом»), поданным вперед. И исторгать из себя голос, направленно идущий вниз, по ассоциации с протяжным ревом коровы. Вот тогда они прибегали к брюшному вибратору.

 

А как говорят немцы? Может быть, я не совсем объективен, но мне хотелось бы прежде всего нащупать путь к поиску. Немецкий язык у меня ассоциируется с зубами. Именно зубы произносят все звуки в «Auf Wiedersehen».

 

Ассоциация из животного мира – пес, волк. Мы разрабатывали упражнения для речи зубами. Так, как если бы пес или волк заговорил по-человечески. Кладя руку на челюсти, на губы актеров, пользовавшихся таким резонатором, я заметил, что даже зубы находятся в состоянии вибрации — очень тонкой, но очевидной. Возможно, если быть еще точнее, это не зубы, а челюстные кости.

 

Следующий — кот. Каким образом кот издает звуки, какими путями проходит его голос? Кот, когда он мяучит, находится в движении, двигается его позвоногник. Я выработал и выполнял вместе с актерами упражнение «говорения позвоночником» – так, как это делает кот. И оказалось, что и в самом деле здесь не просто движение. Позвоночник говорит.

 

Я изучал, каким образом можно пользоваться разными частями грудной клетки, способными быть вибраторами. Впоследствии, когда уже освоено использование грудной клетки, можно научиться посылать импульс назад, в верхнюю часть позвоночника, и тогда вы начнете говорить так, как если бы ваш рот был расположен поблизости шейного круга. Вот и еще один, совсем иной, вид голоса.

 

Положив руку в том месте, я убеждался, что там вырабатывается вибрация. Тогда я задался вопросом: нельзя ли создать ее также и в средней части позвоночника. Я пел так, как если бы мои поющие уста были расположены именно там.

 

И тогда я заметил, что это возможно, у актера, который искал того же, я рукой почувствовал вибрацию. И вместе с тем голос снова был иным. Я искал того же эффекта в крестце, начиная с области живота и идя к крестцу. Результат: рот на этот раз находился как будто бы именно там.

 

Там существует какая-то материальная вибрация кости.
Почти повсюду в теле, там, где мы начинаем пользоваться вибраторами, начинается вот такая материальная вибрация. Нередко люди, слышавшие кое-что о наших вибраторах — в форме ли легенд или в виде сплетен, — считают, что здесь все дело в каком-то субъективном феномене. Вовсе нет. Материальная вибрация существует фактически.

 

Даже в брюшной области. Именно поэтому и следует, быть может, говорить о «вибраторах», а не о «резонаторах», поскольку в брюшной области резонатор (с научной точки зрения) невозможен, там нет кости. Однако вибрация там существует. Если применять брюшной вибратор, то можно в этом месте ощутить вибрацию.

 

В поисках разного типа вибраторов я когда-то обнаружил их в собственном теле двадцать четыре. Дело обстоит таким образом, что при возникновении каждого вибратора одновременно создается вибрация всего тела, но ее центр совпадает с определенным вибратором; там дрожь сильнее всего.

 

Однако, по правде говоря, все тело должно быть одним огромным вибратором. Актер, вовлеченный в действие полностью и целостно, становится, не думая об этом, одним огромным вибратором.
Когда-то мне казалось, что достичь этого можно механическим путем.
Каким образом можно объединять вибраторы? Парадоксальным.

 

Например, если пользоваться низким голосом, включая при этом черепной вибратор, то одновременно будут действовать вибраторы черепа и грудной клетки. Если же прибегать к высокому голосу и пускать в ход грудной вибратор, то тоже будут одновременно действовать два резонатора: грудной и черепной.

 

Мы применяли вибраторы со всей возможной предварительной продуманностью. Актеры ощупывали самих себя и искали способы достижения материальности вибрации. Найти их можно достаточно быстро. Шаг за шагом вместе с актерами мы открывали все больше и больше резонаторов.

 

Но потом у меня появились сомнения. С одной стороны, я заметил, что благодаря всему этому голос актера становится сильнее, что актер способен достигать таких же эффектов, как Има Сумак: добиваться голоса очень высокого и очень низкого; голоса чрезвычайно разнообразного, как бы издаваемого различными людьми и животными.

 

И вместе с тем была во всем этом какая-то тяжесть, механичность, даже какой-то холод, хоть и не хотелось бы так говорить, но уж во всяком случае — какая-то автоматичность; в нем не было жизни. Я заметил, что актеры могли применять в работе, ища те или иные вокальные формы, заранее обдуманную окраску голоса.

 

Но когда они начинали действовать всем своим существом, возникало нечто совершенно иное, это не были уже сознательно применяемые вибраторы. Даже случалось порой и так, что из-за вибраторов, которыми они хотели в тот момент сознательно воспользоваться, блокировались органические процессы.

 

На этом этапе исканий я задавался вопросом о причинах: почему их голос, хоть и был сильным, звучал как бы искусственно? В один прекрасный День я понял, что — совсем на других путях — они совершают все ту же старую ошибку. Наблюдают за самими собой. Начинают вторгаться в органический процесс.

 

Правда, все было более естественным, чем в случае, когда они наблюдали за голосовым аппаратом: теперь наблюдение шло за всем телом или за какой-то его областью, поэтому, кстати, голос и был сильнее. Не только сами вибраторы раскрыли разные типы голоса, но и то, что актеры отказались от наблюдений за голосовым аппаратом, от контроля над ним, сыграло свою роль.

 

Контроль над телом здесь оказывается более естественен, но тем не менее это все же самонаблюдение.
Стремясь воспользоваться голосом диких животных, «голосом Армстронга», мы пускали в ход вибратор гортани. Гортань тоже может служить вибратором, но лишь при условии, что она работает как бы сама собой, органично.

 

Если же актер силится вызвать в себе действие этого вибратора с заранее обдуманным намерением, как мы поступали с другими вибраторами, он начинает хрипнуть. И вот, чтобы пустить в ход вибратор гортани, мы стали разыгрывать этюды, выполняя в них роли самых различных зверей. Тогда я заметил, что и актеры, и я сам способны применять этот вибратор без всякого труда.

 

И вместе с тем этот «дикий» резонатор, названный нами «звериным» вибратором, вибратором тигра, был не так тяжел и автоматичен, как другие.

 

Тогда я задал себе вопрос: отчего так происходит? Несомненно, оттого, что применять этот вибратор с заранее обдуманным намерением нельзя. К примеру, я просил двоих актеров в паре поискать, каким путем они могли бы вызволить в себе из-под спуда «тигров» и тому подобных «диких зверей», вызволить в состоянии игры или борьбы, или еще какого-нибудь действия, происходящего «перед лицом» чего-то или кого-то. То есть им надо было глубинные импульсы вывести наружу.

 

И было это началом исканий в совершенно ином направлении. Я заметил, что если постараться создать вовне эхо, то можно без всякой предварительной обдуманности и подготовки пускать в ход вибраторы. Если вы начинаете свою речь, обращаясь к потолку (не поднимая головы вверх), то сам по себе освобождается черепной вибратор.

 

Однако действие это не должно быть чем-то субъективным; эхо должно возникнуть объективно, его надо услышать. В таком случае позиция, которую мы занимаем, и наше внимание направлены не на нас самих, а вовне: мы слушаем эхо.

 

Это эхо должно быть совершенно реальным, а голос вместе с тем должен быть обращен к потолку. Если этого оказывалось недостаточно, я еще помогал актеру тем, что говорил ему: «Губы у тебя на голове».

 

Потом я заметил, что если хочешь услышать эхо, идущее от пола, из-под собственного тела, то надо искать всем своим телом определенную специфическую позицию: ноги слегка расставлены, живот активен. Если актеру еще подсказать, что губы у него на животе или под животом, самопроизвольно включается брюшной вибратор.

 

Если же, в свою очередь, искать эхо, отдающееся от стены, расположенной впереди и достаточно отдаленной, то начинают функционировать резонаторы грудной клетки. Тогда можно сказать актеру: «Твои губы в груди».

 

А если тот же импульс искать и посылать назад, чтобы создать эхо, отдающееся от стены, расположенной достаточно далеко позади, и эхо будет реально, то в качестве резонатора начнет работать часть позвоночного столба и спины.

 

Самим фактом, что действия производятся в разных направлениях в реальном пространстве, создаются условия, при которых разные вибраторы начинают работать сами собой. Голос уже не является автоматическим, жестким, тяжелым.

 

Он — живой. Все внимание актера обращено вовне, он слушает эхо извне, а это так естественно. Ведь актер не может полностью избежать этой склонности — вслушиваться.

 

А тут он таким образом может слушать свое эхо. И в этом случае процесс может быть органичным. Конечно, в двух моментах опасность остается. Желая вызвать эхо со стороны потолка, обычно задирают голову вверх, и таким образом напрягаются все мышцы горла: в этой позиции огень легко закрыть гортань.

 

Актеру тогда надо сказать: «Нет-нет, говори не обычными твоими губами, а теми, что у тебя на макушке».

 

Однако я заметил, что и достигнув умения слышать эхо, актеры склонны и способны все же делать кое-что автоматически. Во время стажировок, которые я проводил в разных странах, мне приходилось наблюдать такое явление: стажеры начинали твердить одни и те же слова. В случае упражнения с потолком — «потолок, потолок», в случае упражнения с полом — «пол, пол…». Возникал автоматизм.

 

Состояние, в которое впадал актер, становилось бесплодным. Как избежать этой тенденции, этого греха? Путем поиска живых ассоциаций. Надо сказать ему: «Там, в глубине, там, в пропасти, — там твой друг…»

 

Большое значение имеют те выводы, которые можно сделать, наблюдая и слушая пение или призывные крики людей, выросших и воспитанных в разных пространственных условиях. Я обратил на это внимание. К примеру, крестьяне-горцы, переговариваясь на дальнем расстоянии, высвобождают свой голос самопроизвольно.

 

Но когда я говорил актеру: «Говори по на-правлению к той стене, но намного дальше. Это гора. Говори в сторону стены, но кому-то, кто находится далеко за ней, как за горой», — актер начинал кричать. Нет!

 

Горцы не кричат, они переговариваются через долины.
Я искал разные ассоциации в мире зверей: собак, коров, кошек, в мире птиц и других живых существ. И тогда я заметил, что актеры не столько склонны высвобождать, «выпуская на волю» из своего человеческого тела разнообразных животных, сколько попросту изображать их, играя на четвереньках.

 

А значит, снова возникает своего рода поиск убежища, бегство от задания, его заменитель. Можно создавать для актеров и какие-то другие ситуации. С одним актером, например, я вел поиск через ассоциацию с птицей, сидящей на его теле. «Вот сейчас она прогуливается по твоей груди. А сейчас она клюнула тебя в голову, под затылком…» И тому подобное.

 

Потом, например, был такой этюд, где актер искал и нашел некий род связи, сближения — не сексуального, но все же телесного — с женщиной из своей подлинной жизни, которую здесь он отыскал как воображаемую партнершу.

 

Я говорил ему: «Пой для нее, вот сейчас она положила руку тебе на голову». Тогда его голос высвобождался и звучал через черепной вибратор. Я говорил ему далее: «Она коснулась твоей груди…» — высвобождались грудные резонаторы.

 

Так, точка за точкой, органически включались разные резонаторы. И не было тут автоматизма. Все происходило только благодаря живым ассоциациям.

 

Оставалась еще одна важнейшая проблема — проблема физических импульсов. Нередко мне приходилось наблюдать у актера, обладающего достаточно естественными голосовыми реакциями, что в каких-то конкретных условиях они, эти реакции, оказываются опережающими по отношению к импульсам тела; а ведь импульсы с точки зрения органического порядка, как это случается в жизни, должны предшествовать голосу.

 

Самый простой пример: кто-то вознамерился стукнуть кулаком по столу и крикнуть: «Хватит!» В жизни человек сначала ударяет по столу, потом кричит. Интервал между действием и криком может быть малым, очень малым, но порядок именно таков. Актеры поступают наоборот: сначала кричат, потом стучат (реагируют телом). Я обратил внимание, что в таком случае голос заблокирован.

 

Попросил, чтобы поступали в обратном порядке, и заметил, что, когда физическая реакция опережает голосовую, все органично. Но даже в этом упражнении заложено немало опасностей: актеры кричат, даже орут, им кажется, что крик высвобождает голос, они совершают резкие движения, колотят кулаками и т.п. Искать надо без нажима, без напряжения.

 

Можно достигнуть вибрирующего голоса, вызывающего эхо во всем пространстве, — по ассоциации с растениями в поле, по ассоциации с ветром… Этюды могут быть разными, но — в пространстве.

 

Можно воздействовать на актера «извне», «снаружи»; можно извне производить разные манипуляции с его горлом, диафрагмой, позвоночником и так далее и вызвать таким путем реакции тела, несущие голос. Так можно высвободить его абсолютно органичные импульсы. Но можно таким путем причинить много зла.

 

Считаю своим долгом об этом сказать, потому что это факт объективный. Голос можно открыть снаружи. Это небезопасно, но это возможно. Почему возможно? Потому, что через различные телесные стимулы, применяемые снаружи, можно вызвать реакции всего тела.

 

Возникают импульсы, идущие изнутри тела, из его недр, и предваряющие реакцию голоса, даже неартикулированную. Именно эти импульсы несут голос.

 

Можно освобождать все самые разнообразные типы голоса посредством различных ассоциаций, порой очень и очень личных, даже интимных. Однако, чтобы не опустошиться, не подойти к грани бесплодности, мы не должны в упражнениях заходить слишком далеко, в область излишне интимных исканий.

 

Потому что тогда можно как бы спровоцировать некую разновидность лицемерия. В принципе, интимное признание бывает нужно только в творческом процессе. Во время упражнений не следует углубляться в интимные области, если они, конечно, не выявятся сами собой.

 

Ассоциациями, высвобождающими импульсы, являются обширные ампли-фикационные поля с животными, растениями, с почти фантастическими образами, картинами. (Например: ты становишься длинным-предлинным, или — крошечным, или — гигантом и тому подобное.)

 

Все, что вызывает ассоциации и направлено в пространство, — все это высвобождает голос. Высвобождает — особенно в этюдах — не какие-то холодные импульсы, а искания в поле наших собственных, личных воспоминаний, нашего тела-памяти. Вот что создает голос.

 

Поэтому существует фактически только одна проблема: каким образом высвободить эти импульсы тела-памяти? Или более того — тела-жизни? Невозможно работать голосом, не работая телом-жизнью.

 

Поэтому теперь я знаю гораздо больше о том, чего не следует делать с голосом, чем о том, что с ним следует делать. Но это знание — чего не следует делать, — по-моему, намного важнее. А именно: не следует производить голосовых упражнений, голос следует применять в упражнениях, вовлекающих в действие и охватывающих все наше существо.

 

В таких упражнениях голос высвобождался бы сам по себе. Возможно, надо говорить и петь, когда работаешь самым обычным образом — физически. Не надо работать голосом. Надо работать телом.

 

Знаю также, что не следует работать голосом (и «над голосом») ни в одной из жестко установленных позиций: все исходные и ключевые позиции актеров, работающих над голосом, блокируют его. Все эти симметричные, геометричные, неподвижные или снабженные автоматическими движениями позиции — бесплодны.

 

В так называемой итальянской опере все вышеназванное как раз задействовано, ибо ее певцы почти неподвижны, они, как правило, принимают одни и те же позы и посему могут придерживаться определенной автоматической, внешней «подпорки» для голоса.

 

Они могут также пользоваться определенными типами дыхания, так как все происходит по принятым правилам: и сам голос соответствует принятым правилам, и все остальное тоже. Все там геометрично, подогнано под симметрию, и голос также оказывается, если так можно сказать, геометрическим, в нем нет непредсказуемости, в нем не найти этой естественной, непредугадываемой линии.

 

Понял я также, что, когда от актеров требуется работа всем телом, они, пользуясь в этом случае голосом, легко начинают прибегать к предварительно обдуманным движениям. Существуют вообще голосовые школы, базирующиеся на этом принципе.

 

В некоторых театральных школах и в центрах вокального обучения применяется, к примеру, во время голосового тренинга нечто вроде гимнастики. Но это упражнения для глухих.

 

В подлинном смысле слова! Так в школах для глухонемых ищут разные способы, как научить их пользоваться голосом; для различных гласных и согласных ищутся различные телодвижения, чтобы посредством таких движений помочь им высвободить голос.

 

Но прислушайтесь, каков голос глухих: он искусственен. И вот такой именно голос стремятся привить актерам. Что за абсурд! Все, что автоматично, все, что механично, рождает лишь затруднения у актера.

 

Если вы хотите высвободить голос, не следует работать над голосовым аппаратом, то есть не следует фиксировать своего внимания на его работе. Надо работать так, как если бы пело само тело, как если бы говорило само тело.

 

Ибо чем, по сути, является голосовой аппарат? Это всего лишь место, через которое «нечто» должно пройти, всего лишь коридор. Не более того. Мы не должны фиксировать своего внимания на своем теле, уже это ошибочно.

 

Голос является продолжением нашего тела в том же самом смысле, что и наши глаза или уши, или наши руки: это орган, часть нас самих, продолжающий нас вовне, наружу, и который, по сути, является органом абсолютно материальным, им можно коснуться кого-то или чего-то…

 

Можно путем определенных ассоциаций — возможно, и не слишком интеллектуальных, но зато и не надуманных, а совершенно простых, существующих на уровне тела — найти голос-шпагу, голос-трубу, голос-тромбон. И тогда он будет острым, как шпага, длинно-долгим, как труба, или широким, как тромбон.

 

Это и в самом деле материальная сила. Вот я и заметил в конце концов, что попытки выполнять голосовые упражнения лишь множат затруднения и сложности. Актеры не должны выполнять голосовые упражнения, так же как не должны выполнять и упражнения дыхательные.

 

Но в таком случае, надо ли им вообще работать в этой области? Несомненно. Но как? Существует формула Гиппократа: «Primum поп посеге». Они должны петь, но при этом должны вести себя так, как ведут себя на селе крестьяне, когда поют.

 

Актеры должны петь, занимаясь уборкой помещения или чем-то, что их забавляет. Они должны, кроме того, играть разными звуками. Как, например, создавать пением различные пространства, как создать пением собор, или коридор, или пустыню, или лес? Они должны голосом продолжать свое существование, продлевать его, но без техни¬ческих манипуляций.

 

Я заметил также, что в определенные периоды следует производить проверку, проводить своего рода тестирование, чтобы выявить, где актер блокирует свои голосовые реакции и каким образом он это делает. Надо искать, как высвободить органический голос, голос с открытой гортанью и т.п.

 

Но вслед за этим уже не следует работать по линии выполнения на-меренно, специально запрограммированных упражнений. Надо искать такие этюды, где тело-жизнь способно продлиться, продолжиться в голосе. Вот и все.

 

А значит, надо выполнять этюды, включающие в себя воспоминания, мечты, фантазии, взаимоотношения и связи с партнерами (одновременно — и «по жизни», и «в мечтаниях», и с партнерами-коллегами в группе), этюды, высвобождающие тело-память, получающие свое продолжение в пространстве через голос.

 

То есть этюды с телом-жизнью, где поется само собой, где что-то говорится — тоже само собой и где вы ищете общения.

 

Надо всегда избегать таких опасных вещей, как крики и визги; надо избегать самообмана, возникающего в автоматическом повторении слов или движений, имитирующих живые импульсы, но фактически являющихся лишь движениями (а не импульсами), заранее обдуманными, вызываемыми внешним образом, контролируемыми мозгом (контролируемыми не в том смысле, что должен быть исключен хаос, а в том самом смысле, в каком разум делит нас, «располовинивает» на ведущую мысль и на тело — его марионетку).

 

Пойте, делая домашнюю работу, пойте, делая уборку или втянувшись в игру, когда ваше тело занято чем-то. Пойте, чтобы лучше проделать какие-то действия чисто физически.

 

В работе (в теле-жизни, в этюдах) продлевайте себя речью, обращенной к кому-то, кто находится перед вами, к какому-то воображаемому партнеру или к товарищу по вашей игре — он будет действовать подобно экрану, на который проецируются партнеры из жизни. Те, которые были, и те, которые будут. Партнер тут неизбежен. Без него продолжения себя в пространстве не существует.

 

Может показаться, что все это легче, чем упражнения с голосом. Нет. Это намного труднее, потому что тут нет рецептов. Каждый работает индивидуально, у каждого совершенно иные, свои проблемы, совершенно другая натура, совершенно другое тело-память, другое тело-жизнь и другие возможности.

 

Кроме того, найденное сегодня — преодолимо завтра. И не по формуле: «не повторяться». Скорее — чтобы двигаться собственным путем, оставляя позади себя то, что уже найдено и познано. Сильнейшим искушением для актеров, как, впрочем, и для всех людей, является поиск рецепта. Такого рецепта не существует.

 

Хочу ответить на некоторые вопросы: мне регулярно задают их во время стажировок, рабочих встреч и тому подобного. Вопросы эти касаются практической работы, которая к тому же только началась, а следовательно, не дошла еще до той стадии, где «это» уже происходит или где «это» уже найдено и существует. То есть здесь еще действует опасное стремление «узнать, как это делается».

 

Первый же вопрос, который я слышу почти каждый раз, следующий: «Как применять вибраторы в спектакле?» Ответ таков: не думать о вибраторах, когда вы находитесь уже в процессе «творения» или когда начинаете его. Потому что тогда существуют всякие иные проблемы: исповедь, тело-память, тело-жизнь.

 

Неизведанные проблемы. Но не технические проблемы. Если искать формальные эффекты, можно с полной сознательностью применять разные вибраторы. Но только для того, чтобы создать некий, в высшей степени точный эффект, являющийся исключением в органическом потоке. Я убежден, что в творческой работе обо всем этом лучше забыть.

 

Второй вопрос близок первому: «Как работать голосом в спектакле?» Не работать голосом в спектакле — это же так просто. Работать собой, а значит — исповедью, телом, прорывом в жизнь, которая еще не наступила, потоком живых импульсов в русле «партитуры». А все остальное придет как дополнение.

 

Вся эта работа с вибраторами имеет, по сути, лишь одну цель: сделать так, чтобы актер понял, что его голос, что наш голос не имеет границ и что голосом действительно можно делать все. Можно постигь и доказать им, что невозможное — возможно. А все остальное лежит в сфере импульсов.

 

Когда актер становится потоком импульсов, он применяет одновременно различные вибраторы в разных взаимосвязях, которые к тому же неустанно, самопроизвольно меняются. Часто возникают почти парадоксальные связи между вибраторами, прямо-таки непредсказуемые и недосягаемые сознательным путем.

 

Это и есть огромное богатство, намного большее, чем все возможные и мыслимые техники. Тело в своей полноте и целостности действует как огромный вибратор, перемещающий свои узловые центры и даже направления в пространстве.

 

Техника всегда намного более огранигена, гем Акт. Техника нужна только для понимания, что возможности открыты, а затем только — как сознание, призывающее к дисциплине и точности.

 

В любом ином значении следует от техники отказаться. Подлинная техника является противоположностью техники в обычном понимании. Она
существует для того, чтобы не впасть в дилетантизм, не провалиться в «плазму». Она существует для тех, кто от нее отказался.