Буто - Восстание Тела в Японии и сюрреалистический способ движения" Йоханнес Бергмарк

Если для того, чтобы танцевать, вам нужно просить разрешения у местных жителей, значит вы находитесь в стране, где на танец наложен запрет. И тогда лишь небольшой набор движений позволяет нам открыто выражать и раскрывать собственную правду тела и его желания.

Под одеждой каждый участок кожи ждет момента, чтобы показать нам свое истинное лицо, каждый мускул ждет, чтобы иметь возможность увидеть и вдохнуть немного воздуха, следовать за ветром, за светом и за темнотой. Страх телесной «грязи» – наказание за желание телом прикосновения, движения, исследования и свободного плавания. 

Воспоминания о прожитой жизни осталось в каждой части тела, которые выполняют только утилитарные задачи: стоять, сидеть, лежать. Мы сейчас знаем наше тело только в тех частях, которые соприкасаются с нашей одеждой. Части отделились друг от друга, и от других тел. 

Шаг за шагом, каждая защита должна рассказать свою историю, нужно остановить вытеснение, необходимо новое воспитание, больше, чем обычное воспитание: что мы помним о состоянии нерожденности, как мы понимаем землю, которая помнит всех умерших животных, давших нам жизнь в процессе эволюции? Древний человек вновь появляется, чтобы искоренить сегодняшнее неблагоразумие и научить нас тому, что мы подавляем. 

В исследовании пути к будущим чувствам мы должны быть освобождены от настоящего, от контроля личности и пробовать все запрещенные движения телу движения. Исполнение буто труппой Санкай Юки потрясло меня своим мощным выражением противоречивых принципов тела, моего тела, его желанием освободиться от его цепей. Одежда, которую я ношу, расстояния, на которые я должен перемещаться, жесты, которые я должен представить, всё должно быть отброшено, чтобы уступить дорогу непосредственному танцу жизни, тому, который, должно быть, существовал, когда я был рожден и не ощущал границ между собой и вселенной. Но опыт не имел слов - пока я позже не получил возможность его выражения в Швеции - Сюзанна Акерлунд, студентка Иоко Ашико в Токио, посетила Швецию. В ее «Игре Сумере» к в Moderna Dansteatern, ее тело, казалось, становилось чистым проводником для больших и маленьких землетрясений, которые пробегали через каждый нерв и мускул, как будто они были существами, которых обычно сдерживают. Она говорила с моим телом. То, что она показала и сказала мне, соединилось с тем, что я ранее испытал в свободной импровизации в музыке: сверхличное состояние, которое выражает мое тело. Под ее руководством вместе с Кристианом Вернером и Дэниелом Скоттом мы стали практически исследовать связи между буто, сюрреализмом и импровизацией в музыке. 

Танец (и музыка) совершенно отделены от истории сюрреалистического движения. Тексты Антонена Арто о театре, представлениях на острове Бали и индейских танцах на церемониях пейотля многом предопределили представление о том, что есть буто. Его понимание театра острова Бали (1931) во многих аспектах, очень хорошо соотносится с исполнением буто. Вот цитаты из его высказываний: "Все происходящее в этих театральных стенах, сцене, находит свое выражение и происхождение в скрытом психическом импульсе, который является Словом перед словами. (...) тот, кого мы на Западе называем режиссером (...) становится своего рода источником волшебного замысла, мастером церемоний в мистическом ритуале. И материал с которым он работает, то, чему он дает жизнь, принадлежит не ему, а божественному. Они, кажется, берут начало из примитивных сочетаний в природе, которе вызывают двойственность Духа. Показывается то, что приводит в движение. Это именно та примитивная физика, от которой Дух никогда себя не избавлял(...) Ответные эффекты, в которых намеренно избегают яркого жестикуляций и ведут нас от крика к движению к дорогам, которые являются крутыми и трудными для мысли, и выбрасывают нас в состояние неопределенности и невыразимости, которые присущи поэзии. От особой игры рук, которые летят вокруг подобно насекомым в зеленом сумраке появляется что-то вроде пугающей навязчивой идеи, непрерывного умственного ворчания, как тогда, когда дух постоянно озабочен нахождением путей в лабиринтах бессознательного. (...) Я не знаю о театре, который идет этим путем и как что-то естественное возвращает целостность душе, наполненной муками и оставленной призракам другого мира. " 

Хелен Вангел стала известна после своего выступления на международной выставке Сюрреализма в 1938 году . The Iris of Mists - первый настоящий сюрреалистический танец. Ее единственный известный текст, в котором есть нечто, сходное с буто: "Танец - радостное и мощное выражение жизненного энтузиазма, должен нести ту же самую миссию, что и поэзия. Он создает формы времени и пространства. Танцевать – значит, непрерывно вопрошать. Общаться с силами жизни через жест и движение - самого простого и самого прямого выражения. Открывать вновь правду бытия. Приобретать чувство невидимого могущества, которое привлекает, даже несмотря на сопротивлении ему: не это ли - способ саморазвития, путь от маразма и посредственности, метод возвращения того, что мы так позорно оставили". 

Фарлей писала в 70-х: "... самое большое, что можно создать в танце, это пространство выразительных преобразований, форму "театра", который не является просто театральным. (...) я хотела бы видеть исполнение столь же интересным, как мои мечты; знать, что это вопрос жизни, смерти и движения музыки. (...) я хотела бы видеть жизнь танца, и всего театра, быть алхимией его переходов, где желание - это искра, которая освещает кинестетическое знание - чтобы видеть в те моменты превращения, где верх становится низом, и огонь становится водой, где противоположности встречаются там, где трудно представить. И через эти моменты действий можно разговаривать, думать – и выражать мнение тела. (...) Образ должен использоваться, чтобы показать скрытое содержание всего, чем человек является и становится. Танец в Западной культуре, если должен существовать, то обязан стать театром живого преобразования и революции. " 

Но ничто из упомянутого не развивалось так последовательно, как буто, сюрреалистический подход к телу и духу. Он раскрывал танцора полностью от его самого примитивного бессознательного состояния мертвого тела, камня и воздуха до "плоти космоса" с бесконечными возможностями. 

Танец Темноты развивался с конца 50-х прежде всего Тацуми Хиджикатой (1928 - 1986) и был направлен против реакционной Японии под американским правлением. Манифесты буто создавались в ситуации, подобной появлению сюрреализма после Первой мировой войны. И даже многие из литературных источников, вдохновивших их, были теми же самыми: Арто, Лотреамон, Сад. В буто использовалась театральная теория Арто, Хиджиката и Мин Танака использовали текст Арто, его, " Pour en finir avec le jugement de Dieu" («Что Делать С Божьим судом»); Хиджиката и Кацуо Оно создали перформанс после прочтения «Мальдорора» Лотреамона. 

В японской культуре до буто, не было своего танца, нарушающего традиции. Старые стилизованные танцы, предназначенные для ценителей и отдельных классов общества, существовали параллельно с западными танцами. Хиджиката изучил множество танцевальных концепций перед развитием его собственной: от современного Западного танца до салонного танца и фламенко. Во фламенко есть близость к земле, которая имеет параллели с южной Индией, так же, как и с образом движения японского фермера. Слово «буто», что означает "шаг танца", связано с опусканием, топанием в танце. "Я бы никогда не прыгал и не покидал бы землю на том основании, что я танцую. " (Хиджиката) 

На Западе буто кажется явно восточным явлением. Множество признаков буто указывают, что его место рождения, на то, что оно никогда не было европейским или христианским миром. Хиджиката сказал: "Нет никакой философии прежде Буто. Возможна только философия, рожденная Буто." Подобным образом, теория сюрреализма выходит из ее поэтической практики, от желания решительных изменений в жизни. Подобно "чистому психическому автоматизму" в сюрреализме - сила вне таланта и образа индивидуальности, нужно "стать сосудом ", как говорят танцоры буто (Мин Танака). Подобно тому, как музыканты-сюрреалисты говорят, что "музыка играет музыканта" (Дэвей Виллиамс), танцоры буто говорят, что они "исполнены" (Сюзанна Акерлунд), чтобы делать видимыми желания тела; проявлять силу в явной иррациональности духа и тела, в бессознательном, в мыслях, воспоминаниях и страдании, подавляемых табу; творить в особом состоянии, где главные принципы - вдохновение и импровизация и противоположные престижу тайные желания; все это - часть практики буто, так же, как и сюрреализма. Буто, подобно творческому состоянию сюрреалиста, напоминает транс, где опыт самого человека становится проводником энергии, больше, чем его обычное сознание. 

Как в конкретных проявлениях, так и в отношениях, я вижу сюрреализм как часть буто, а буто как часть сюрреализма. "Я решил никогда не танцевать без чувства. Я считал, что чувство было вне моего тела, и я думал, что я могу привлечь чувство в свое тело. В то время говорили о танце, приходящем изнутри, но я думал, что танец должен был приходить снаружи и отзываться внутри ", говорит Мин Танака, и рассказывает о том, как Хиджиката работал с ним: "Он использовал приблизительно тысячу образов природы для работы с телом, и я должен был помнить каждый. Каждый день он изменял порядок движений. Образы - такие элементы, как ветер или свет, он использовал, чтобы выразить не форму, а вдохновение. Движения были естественны. В хореографии не было личности". 

Распорядок дня Йоко Ашико с Хиджикатой обычно начинался с игры на барабане и произнесения поэтического потока слов. Таким же способом он обучал Нацуюки Наканиши создавать образ: "Чертополох, хорошо? Чертополох, охотничья собака, рассказчик ветра, первый цветок, седло. И это, Наканиши, не изображение съедобного, а обычная пища. И 17 лет. Когда я говорю «семнадцать лет», Вы думаете, что я сумасшедший? Камень, брошенный через стекло реанимации в больнице. Вы запоминаете это?». Тогда он продолжал, - «зуб, и корейский свист, сера, черви, смех, кипение, сфера любви. - Сфера любви? Что является этим? Это - матка женщины. Корейский volubis - ядовитое растение». «Мечтающая микстура, гребенка, оранжерея, жалящее насекомое, это - божья коровка». Затем Хидзиката добавлял: «Сделайте картину из этих слов. Перед созданием собственного танца буто, он попросил меня записывать первые образы в словах». 

Слова Хидзикаты не предназначались для использования в пантомиме или символике, их можно было воплотить, только если тело было свободно от личных желаний: "…видел, что само существование полно грязи. Перед этой грязью я не мог сделать даже одно движение пальцем. Это не был вопросом о том, мог бы я танцевать или нет. После периода сопротивления, я понял, что нет другого пути, кроме самозабвения. Наконец, я нашел, где было мое тело, после того, как я почувствовал стыд моего существования. Поэтому, мы нуждаемся в средстве, чтобы осознать грязь своего существования, и это средство - слова, существование производит слова. Мы забываем о себе, когда молчим. Слово достигает своего пика в состоянии самозабвения. Бессознательное в этом тоже участвует". (Йоко Ашико) 

Буто достигает бессознательного, избавляясь от вмешательства Эго, которое блокирует вИдение. "Я всегда танцевал таким образом, что я находил в самом себе корни страдания, стремящегося к проявленной гармонии. " (Хидзиката) "Что-то скрывается в нашем подсознании, собирается в нашем бессознательном теле, что прявляется в каждом движении. Здесь, мы можем вновь открыть протяженность времени, помня о смерти. Мы можем обрести Буто, соприкасаясь со своей тенью. Что-то может родится, появиться, живя и умирая каждое мгновение." (Хидзиката) Смерть, как танцоры буто постоянно говорят об этом, должна быть понята как необходимое пропалывание поверхностности, эгоизма, обязанностей перед обществом, и как чистая страница, на которой записаны поэзия и любовь. "Что может быть жизнью для того, кто мертв"? Кацуо Оно говорит своим ученикам, что они станут подобными "создателю мира, тому, кто не имеет никакой идентичности, отождествления. Тогда, всё - всего лишь игра. " Сосуд тела должен быть освобожден из его заплесневелых вод, которые будут заполнены неотчужденной жизнью: "Вы должны убить ваше тело, чтобы построить сознательное тело. И это будет моментом свободы." (Акаи Маро) «Идея состоит в том, что тело получает подпитку от чего-то, не связанного с языком. Одна из таких вещей - то, что у японцев называется мa, то есть промежуток. Что можно сказать или сделать с помощью мa? Хорошо, эти мa, например, создают богов или совершают другую работу в жизни. " (Акаи Маро) "Пребывание в пустоте позволяет телу обнаруживать новые связи, которые будут его вести." (Мицутака Исии) . 

В буто идет работа с внутренними противоречиями тела каждого человека: между светом и темнотой, и между жизнью и смертью. Это – предельные понятия, которые создают движение: нет жизни без смерти, нет созидания без разрушения. 

Невозможно при разговоре о буто отделить тело и дух друг от друга. "Техника" буто вторична точности, которую требует дух. Все возможные образы используются как каналы для раскрытия тела по отношению к внешнему миру. Образ никогда, кажется, не бывает однозначен, он всегда содержит противоречие, движение, кризис, как и вся жизнь. Хиджиката хотел изобразить положение человека в кризисе, как оно есть. "Этот кризис – тень кризиса мировоззрения общества. Этот кризис, показанный в буто, говорит о слабостях и желаниях человека, начиная со скрытых, "уродливых", стыдливых и табуированных, которые возвышаются, раскрываясь в танце. Буто показывает подавленную, скрытую жизнь тела, но и его огромные, скрытые возможности." 

Иногда образ - просто открытое присутствие в пространстве, в котором существует танцор. Пространство само по себе содержит скрытый кризис, который может выразить танцор. Мин Танака имел обыкновение импровизировать обнаженным, на открытом воздухе (что привело к тому, что он попал в тюрьму, но даже там, он продолжал танцевать). Его цель состояла в том, чтобы выразить бессознательное его мускулов, память клеток. Он говорил: "Я не танцую в пространстве, я есть пространство." Танака работал с американским пианистом Сесилом Тэйлором. Поражают параллели между ними. Тэйлор, практикуя импровизацию в состоянии транса, пытается "подражать на фортепьяно прыжкам танцора" и также говорит, что его музыкальная экспрессия приводит "каждый мускул тела в гармоничное разногласие". Это напоминает сюрреализм. Его утверждения очень близки к словам Танаки: "Скорость мысли, нервов, обращения крови, мускульных тканей, духа; хаотическое сосуществование различных скоростей сделало меня возбужденным и изменчивым. " 

Буто – искусство, служащее революции, так же как чистое исследование служит правде. Подобно сюрреализму, буто имеет экзотерический аспект вместе с эзотерическим. Сущность танца является человеческой, но находится вне правил общества и показных приличий. Его "артистическая" оболочка предназначена для определенного пласта людей и эти общие истины очевидны для них. Перфоманс нужен, чтобы изменить обычную жизнь, отказываться или превосходить ритуалы искусства, так же как и каждодневные, для правды жизни и тела и возвращения к природе и к себе. Нацу Накаджима говорит, " То, к чему я стремлюсь - это не искусство, но любовь. " И Мицутака Исии полагает, что танец – это акт, не представление. Он использует танцевальную импровизацию в качестве "партизанской техники", и среди прочего проводит эксперименты по танцевальной терапии в психиатрических больницах. Танака использовал танцевальную терапию при работе с инвалидами. Хидзиката сказал: "Танец, сделанный для показа, неинтересен». Усайо Амагацу говорит в интервью: " То, что случается на сцене, берёт свое начало в горах и песчаном пляже. Люди сегодня приходят в театр затем, зачем раньше выбирались в специальные места природы, чтобы испытать особые чувства. Каждый попадает в зал из различных мест и у каждого свои чувства внутри, когда он приходит в театр. Я хочу, чтобы они вошли в гармонию с происходящим и возвратились к своему естественному состоянию". 

Жажда нового, исследование путей к нему, и внимание к препятствиям, которые блокируют доступ к памяти - постоянные темы в буто (и в сюрреализме). Чтобы открывать вновь память детства, движения детей, жизнь в матке, в мертвом теле, память доисторического человека, и "до-человека", животных или растений, для этого возвращаются в буто - они соответствуют потребностям, которые являются вечными в человеке. "Мой танец произошел в месте, которое не имеет никакой близости со святынями Синто и буддистскими храмами . (...) я был рожден от грязи и дерна". (Хиджиката) "Буто - для меня часть в целом, своего рода бесконечные движения зародыша - энергия, которая всегда собирается быть рожденной, но все же никогда не рождается". (Акаи Маро) "Буто - форма, которая почти предшествует танцу, также как ребенок перемещается и играет прежде, чем он танцует". (Акаи Маро) 

Начиная с 70-х, Хиджиката открыл для себя невинность ребенка и стал избегать размышлений: "Теперь я - лягушка, далекая от тени идеи". Он проник через опыт своего детства, которое часто бессознательно давало формы его танцу. "Он использовал метафору пищи на тарелке, на которую были печень танцора, его легкие, и сердце. Тарелка была широкая и плоская, и танцор должен был играть с органами и исследовать их. Это - то, что дети делают бессознательно". (Йоко Асикоа), Хиджиката обнаружил, что его студенты спонтанно стали двигаться подобно детям его родного места в северной Японии. Личные корни Хиджиката использовал как центр, чтобы достигнуть архаичности в человеке. 

"Буто играет со временем; оно также играет с восприятием, когда мы, люди, начинаем видеть мир с позиции животного, насекомого, или даже неодушевленных объектов. Дорога, по которой ходят каждый день - живая ... " (Хиджиката)

Буто возникает в цельности человеческого духа, и его мышление очень близко к примитивному. Его стремление к полной вовлеченности, к тому, что делает артистическую работу похожей на священный ритуал, где мечта и утопия кажутся реальными, идет гораздо дальше, чем самый современный танец, ближе к магии. Хиджиката не был "ни современен, ни примитивен". (Мин Танака) Одно из представлений Санкаи-Юки называется "Уважением к Предыстории", и Танака говорит, что " Моя работа должна пробудить эмоции тела, спящего в глубине истории. Нет необходимости подчеркивать присутствие танцора. " 

Буто как направление никогда не было связано с политикой или религией – центр его борьбы и духовности - тело. "Тело в точности повторяет правила, чтобы сломать их". (Мин Танака) "Молодёжь не должна быть зависимой от чувств. Им нужно чувствовать свои настоящие желания и действовать в соответствии с ними – танцевать от них". (Хиджиката) "Хорошо найти свой собственный способ жизни в буто - но я не люблю то, что случается на сцене называть буто. Скорее я, начиная со своего рождения и до самой смерти, хотел танцевать все время". (Мин Танака) Подобно представлениям примитивных культур, буто выступает против профессионализации его искусства. Хотя многие танцоры достигли невероятного совершенства, это - не технический уровень, который имеет ценность, но духовный, и многие танцоры буто начинали, не имея танцевального опыта . "Сущность техники танца не очень интересна. " (Хиджиката) Самые новые и наиболее нетренированные участники команд буто с самого начала приучаются к работе на сцене, но каждый помощник, который носит вещи или подметает пол, более уважаем, чем танцоры. Сюзанна Акерлунд сказала мне. "Хотя много людей пробовали воплотить миф Хиджикаты, им не известна природа человечности, самозабвения и жертвы. Они должны знать невыразимый характер буто. Это причина, почему танцоры буто Хакутобо всегда используют фамилию, 'Ашикава', и почему у каждого танцора есть соло, потому что мы считаем, что все находятся на одном уровне, и что соло не имеет никакой особой ценности. " (Йоко Ашикава) 

Глаза почти закрыты, и обычная белая косметика вносит вклад в объективность, "беспристрастность", которая необходима для превращения тела в проводник скрытых или темных сил. Санкаи–Юки и другие в последствии добавили ещё и бритье головы. 

Другая характерная особенность - согнутые колени, иногда совсем кривые ноги. Хидзиката говорит о детях бедных крестьян в северной Японии, которые находились в корзинах на полях, крича в одиночестве, пока они не теряли сознание. Ноги стали согнутыми. Кривые ноги японского фермера балансируют на внешних сторонах ног с чрезвычайным напряжением и открывают тело ветру, и в этом открытом положении танцор может быть преобразован в любую элементную форму. "Прямые ноги порождены миром во власти разума. Арочные ноги рождены миром, который не может быть выражен в словах. " (Хиджиката) 

В буто преодолевается половая идентичность. "Есть рыба, которая рождается самцом, потом ее мужские органы вырождаются, и в конце жизни она превращается в женщину. Это иллюстрирует формирование мужских/женских черт в целом. Говорится, что этот самец и эта самка соединяются, чтобы родить яйцо ... странный рассказ! В течение своей жизни эта рыба переживает свою мужскую и женскую часть ... это часть истории Человечества, когда рыбы населяли землю. " (Усайо Амагацу) Неразличение этих двух полов является тем, что встречается только в буто. Хиджиката был владельцем ночных клубов и позволял его танцорам зарабатывать на жизнь выступлениями в них. 

В более поздние времена, он работал исключительно с женщинами, прежде всего с Йоко Ашикава. Хидзиката особо хотел раскрыть естественную жизнь женщины, вызывая движения, находящиеся близко от земли. 

Буто очень медленен. Танцор пытается избавиться от своих блоков и позволить себе быть впечатленным любой идеей или образом, который может быть найден в мире. В упражнении, названном hoko, которое Сюзанна объясняла мне, танцор находится в центре невидимых нитей, которые протянуты от каждой части тела - сильных нитей, которые тянут в противоположных направлениях одновременно. танцор "идёт", он идет не куда угодно, а вперед, и в тоже самое время обратно, вверх и вниз. Сквозь тело проходит нить, по которой он движется, под ногими – острые лезвия, нить проходит через единственный глаз во лбу и другой позади головы, потом через середину тела. Эти глаза видят вместо обычных глаз, которые превращаются в стекло и видны только за неподвижными опущенными немигающими веками. В рту хрупкая роза. Свет струится от кончиков пальцев. Рядом с танцором, окружив его, его двойники идут рядом и ведут вперед. 

Буто – это не танец мускулов. Выносливость появляется от духовного состояния. Медленно, объясняла Сюзанна, все должно выглядеть медленно. Но на уровне противопоставления сил, темп огромен. Буто, таким образом, выражает что-то совершенно различное через использование поверхностей тел не как поверхности физических объектов, но как точку напряжения противоположных сил. 

"Я создал эту часть, или эта часть создала меня? (...)Происходит наложение мира действительности и ирреального мира. Разве пустота и реальность не одно и то же? " (Кацуо Оно) Пустота, которая дает слепок того, что является моим телом , необходима для понимания меня как силы природы. Если бы тело было прозрачно, можно было бы проникнуть в полноту его содержания. Или если бы частицы окружающего воздуха были видимы, тогда тела исчезли бы. Только одна из поверхностей видима, но две видимых поверхности, встречаясь, становятся неразличимы во время их контакта. Эта темнота - та же самая темнота, которая проникает в тела. Познать эту темноту, значит, познать почти все вопросы мира. 

Перевод Татьяны Силантьевой 

Источник: bergmark.org/butoh.html