АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО. АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО.

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО, искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях; вид исполнительского творчества.

Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга.

Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления - грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах — внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака — перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях — т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто - фарсовых приемах; во втором — на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны - подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны — управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность — с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.

Рабочие инструменты актера — это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге — только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному - с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.

Исторический очерк. Истоки актерского искусства восходят к массовым действам ранних языческих обрядов и ритуалов, синкретически объединивших зачатки всех видов искусства. В этих обрядах разыгрывались, подавались в театральной форме различные сцены, связанные с ключевыми моментами жизни общества (охота; действия, сопровождающие смену календарного цикла и долженствующие способствовать плодородию; ритуалы инициации; действия, направленные на взаимоотношения с духами предков и богами; и т.д.). Постепенно массовые ритуальные действия, исполняемые всем родом или племенем, преобразовались в групповые, что закономерно привело к разделению участников на исполнителей и зрителей. Первыми предшественниками актеров были, несомненно, шаманы и жрецы, чьей главной задачей (наряду с осуществлением магических действ) было эмоциональное воздействие на зрителей.

В дальнейшем намечаются два пути развития театра в целом и актерского искусства в частности. В одном случае (страны Востока) театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, бережно сохраняя застывшие традиционные формы и совершенствуясь внутри четких канонических рамок (например, индонезийские театры «топенг» и «ваянг-голек»; японские — Но и Кабуки, и т.д.). В другом случае (античная Греция) в драматургии и театральном искусстве все отчетливее звучат светские, социальные мотивы, что способствует более гибкому развитию разнообразных форм театра и актерских техник.

История европейского актерского искусства в свою очередь распадается на две основные линии развития: народное искусство странствующих актеров (как правило, составляющих оппозицию официальной власти и формирующееся в жестких условиях постоянных преследований и гонений), и официальное театральное искусство (развивающееся при поддержке власти, — как клерикальной, так и светской, — широко использующей театр в идеологических целях, формируя систему политических, правовых, религиозных и т.п. взглядов общества). Практически вплоть до конца 19 в. эти две линии актерского искусства развивались изолированно друг от друга (о взаимовлиянии можно говорить скорее на материале театра в целом). Толчком к синтезу, объединению и взаимопроникновению двух различных актерских техник послужило зарождение искусства режиссуры, выведшего театр на принципиально новый уровень развития. Так, первые опыты перенесения народной актерской техники в сценические постановки были предприняты в театральном искусстве Серебряного века (практическое изучение принципов комедии дель арте и балагана). До этого времени народная линия актерского искусства развивалась в едином русле — основываясь на импровизации, злободневности, постоянных персонажах-масках, культивирующих скорее типические, нежели индивидуальные черты. Зато официальное европейское актерское искусство, развивающееся совместно с драматургией, сценографией и иными видами искусства, прошло через самые разнообразные этапы и эстетические направления.

В Древней Греции господствовали два достаточно изолированных друг друга стиля актерского исполнения: монументально-эпический в трагедии и буффонно-сатирический в комедии. Однако и в той, и другой стилистике обязательными были широкий жест, преувеличенное, гиперболическое изображение чувств, форсированное воспроизведение звука. При этом речевые актерские приемы, используемые в трагедии и комедии, кардинально отличались друг от друга: в трагедии — четкое и размеренное произнесение текста (каталоге) сменялось речитативом (паракаталоге) и пением (мелос); речь комедийных актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными переменами интонаций, криком, визгом, захлебыванием от быстрого произнесения текста (пнигос). Общая монументальность и гиперболизированный стиль актерского исполнения диктовался в первую очередь гигантскими размерами театров, вмещавших десятки тысяч зрителей, и тем, что спектакли шли на открытом воздухе — при отсутствии микрофонов. Необходимостью быть увиденным из любой точки гигантского зрительного зала определялись и «преувеличенные» принципы костюмов — котурны, маски, высокие головные уборы в трагедии; уродливые маски, накладные горбы, животы и зады в комедии.

В Древнем Риме актерское искусство поначалу развивалось в том же направлении. Однако в эпоху императорского Рима театр все более вытеснялся цирковыми и пантомимическими зрелищами, актерское искусство приходило в упадок. Все больше трагедий писалось не для сценического воплощения, но лишь для чтения; сценический образ как бы распадался на составные части — речевую и пластическую: актер-декламатор читал текст, пантомимист иллюстрировал чтение движением.

С падением Римской империи и становлением христианства театр пережил многовековой период гонений. Официальное театральное искусство не существовало вовсе; бродячие народные труппы жестоко преследовались клерикальной властью. Однако возрождение официального театрального искусства началось в 9 в. именно в лоне христианской церкви — с литургической драмы, религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии). Литургические драмы отличались строгим формализированным, ритуально-символическим характером актерского исполнения. Однако с течением времени усиливалось мирское звучание литургической драмы — в нее проникали народные интонации, бытовые черты, комические мотивы. Изгнанная из церкви на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую, далее — в мистерию и иные виды религиозного театра — миракль и моралите. В них господствовал аллегорический, иллюстративный, нравоучительный и бездейственный стиль актерского исполнения. Собственно, главный акцент делался не на актере, а на разнообразных сценических эффектах (вознесение на небеса, низвержение в ад и т.п.), долженствующих создавать у зрителей благоговейное впечатление чуда. Однако усиление общественной роли театра привело к некоторым послаблениям и в отношении к странствующим, площадным актерам. Балаганные, фарсовые, импровизационные приемы актерского исполнения вышли на новый виток бурного развития в искусстве средневековых гистрионов, вагантов, шпильманов, менестрелей и др.

К этому же времени (16 в.) относится зарождение и становление итальянской комедии масок (комедия дель арте), оказавшей огромное влияние на развитие не только театра, но и всей культуры в целом — от литературной комедии до общей эстетики Серебряного века. В актерском искусстве комедии дель арте был доведен до совершенства импровизационный принцип исполнения, основанный на жестких сюжетных схемах, а также — принцип ансамбля, неразрывной связи и точного взаимодействия с партнером. Именно принципы актерского ансамбля сохраняют свою актуальность и для современного театра и актерской техники.

Эпоха Возрождения привнесла в актерское искусство новые черты: мистериальный, иллюстративно-аллегорический стиль исполнения обогатился более правдивой, содержательной манерой игры. Этому, несомненно, способствовало временное ослабление гнета церкви, приведшее к оживлению официального театрального искусства, и могучий всплеск развития драматургии (в Испании — Лопе де Вега, М.Сервантес; в Англии — Т.Кид, К.Марло, Б.Джонсон и. конечно же, У.Шекспир). В актерском искусстве возникли первые ростки реализма, существо которых отражено Шекспиром в обращении Гамлета к актерам.

Эстетические принципы эпохи классицизма (17 в.) привели к новому этапу развития актерского искусства. В театр был возвращен и строго формализирован канон актерского исполнения - торжественно-приподнятой, акцентировано ритмизированной, напевной манеры произнесения текста, сопровождаемой широким статичным жестом, подчеркивающим условность сценической речи. В эстетике классицизма господствовал принцип «облагороженной природы», идеализации действительности, отказ от противоречивости реальных характеров. Эстетика классицистского исполнения требовала от исполнителей мерного, четкого произнесения текста, подчиненного ударениям и цезурам патетической стихотворной трагедии. Эмоции актера подпадали под строгий контроль разума; сценическая речь подчинялась законам музыки, движение — законам пластики. Актерское искусство в эпоху классицизма носило название декламации, в которое входила вся совокупность актерских изобразительных средств и приемов.

Развитие эстетики классицизма происходило на материале трагедии; комедия же оставалась вне ее рамок. Более того, именно в это время известнейший французский комедиограф и актер Ж.Б.Мольер осуществил новый прорыв в принципах актерского искусства — к необходимости индивидуализации сценического образа и психологической убедительности при создании характера персонажа.

в., вместе с эпохой Просвещения, принес новые тенденции актерского искусства: упрочение реалистических принципов в сочетании с гражданским темпераментом и четкой общественной позицией. Впервые в истории актерского искусства индивидуализация и психологическая разработка образов начали соотноситься не только с возрастом, но и с социальным положением персонажей. Это обусловлено усилением демократических тенденций в литературе, и появлением на сцене героев третьего сословия. Сценические образы приобретают большую глубину и многообразие. Актерское искусство эпохи Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на «высокий» и «низкий» стили игры, крепли реалистические тенденции в психологической разработке сценических образов. Т.н. Веймарский классицизм И.В.Гете и Ф.Шиллера стал в определенном смысле переходным этапом к романтизму.

Французская революция конца 18 в. потребовала от театра отображения смелых, сильных характеров, высоких страстей, большого эмоционального накала. Таким образом подготавливалось новое эстетическое течение начала 19 в. - романтизм, несомненно, нашедший свое отражение и в актерском искусстве. Образы романтических героев воздействовали на зрителя бунтарским пафосом, напряженной эмоциональностью, противостоянием обществу, трагизмом крупной, исключительной личности, раскрывающейся в столкновении с окружающей средой. Критерием оценки актерского искусства становилась непосредственность и искренность переживания.

Практически весь 19 в. связан со становлением и развитием искусства реалистического направления. Эти тенденции особенно усиливаются к концу 19 в., времени, связанному как с возникновением новой волны реалистической драматургии (Г.Ибсен, Г.Гауптман, Б.Шоу и др.), так и с расцветом новой театральной профессии — режиссуры. Серьезный новаторский пересмотр основополагающих принципов актерского мастерства связан с разработкой К.С.Станиславским теории и метода искусства актера («система Станиславского»). В частности, К.С.Станиславским введены понятия «действенный анализ пьесы» (анализ психофизических действий каждого персонажа); «сквозное действие» (логическая цепь, непрерывное действие роли), «сверхзадача» (цель, к которой ведет весь комплекс актерского действия). Многогранность театральной теории Станиславского породила множество разнообразных школ и методов актерской игры и обучения актерской профессии (в т.ч. — знаменитую биомеханику В.Э.Мейерхольда, согласно которой разработанная система пластического, акробатического и гимнастического тренинга актера делает возможным его автоматический приход в нужное психологического состояние).

Актерское искусство 20 в. принципиально и последовательно уходит от абсолютизации какого-либо конкретного, отдельного метода игры, провозглашая многовариантность и разнообразие актерских техник.

Так, например, российский художник и театральный деятель К.Малевич в рамках эстетического течения футуризма отстаивал и развивал принципы актерского искусства, разработанные Г.Крэгом: актер должен быть заменен «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческих эмоций.

Немецкий драматург и режиссер Б.Брехт провозгласил и отстаивал в своем творчестве уничтожение «четвертой стены», принцип «остранения» и принципиального отделения актера от изображаемого персонажа.

Эстетическое течение  т. н. абсурдизма, изначально отталкивающееся от театральной эстетики А.Чехова, разрабатывало новый принцип актерской техники: не психологический объем изображаемого персонажа, но дискретность, причудливое сплетение противоречащих друг другу, но неразделимых качеств.

Таким образом, современное актерское искусство в первую очередь характеризуется отсутствием какого бы то ни было канона и принципиальным разнообразием стилистики. Однако главным принципом становится эстетическое и стилевое единство спектакля и ансамблевость актерского исполнения.

Татьяна Шабалина

Литература:

Брехт Б. О повседневном театре. В кн.: его же, Пьесы. М., 1956;

Станиславский К.С. Работа над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957;

Станиславский К.С. Работа актера над собой, Работа актера над ролью. Собр. соч. в 8-ми тт. Тт. 2, 3, 4. М., 1954-1957;

Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969;

Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978;

Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978;

Театр парадокса. Сб., М., 1991;

Губанова Г. «Победа над солнцем» — театр по Малевичу. Журнал КУКАРТ, 1999, № 7;