ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ПОБУДИТЕЛИ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ДЕЙСТВИЮ" Н.А. Зверева

Проблему взаимосвязи между действиями и предлагаемыми обстоятельствами роли можно считать одной из самых интересных в актерской и режиссерской практике и безусловно одной из самых сложных проблем, возникающих в процессе обучения актеров и режиссеров.

“Искусство управлять в первую очередь “если бы”, “предлагаемыми обстоятельствами” и внутренними и внешними действиями, — пишет Станиславский, — умение комбинировать их друг с другом, подставлять, соединять один с другим требует большой практики и опыта, а следовательно, и времени”’.

Этот сложный процесс, требующий от актера и режиссера не только практики, опыта и времени, но сверх того огромной отдачи творческих сил и углубленного проникновения в драматургический материал, зачастую обедняется и схематизируется.

Мир предлагаемых обстоятельств как бы слишком широк, необъятен, в нем легко увязнуть, запутавшись в мелочах и потеряв основное для данной роли направление.

Ведь предлагаемые обстоятельства — это прошлое и настоящее действующих лиц, это атмосфера, в которой они живут, это их мировоззрение, воспитание, наклонности, привычки, их возраст, внешность, привязанности, увлечения, их взаимоотношения друг с другом и т. д. и т. п.

Предлагаемые обстоятельства — это круговорот ситуаций трагических или смешных, обыденных или неправдоподобных, шумных, ярких или тихих, почти незаметных для окружающих. Чем интереснее автор, тем, как правило, более сложны глубоки и разнообразны обстоятельства, в которых существуют его герои.

Актеру нелегко освоиться в этом сложном и поначалу таком чужом мире, естественно, что он торопится к действию как к спасительной точке опоры.

Яркое, выразительное действие необходимо актеру, и он не может не стремиться к нему, но если сознание актера миновало среди массы предлагаемых обстоятельств именно те, которые вызовут в нем активные побуждения к деятельности, любое действие мертво.

Сила воздействия системы К. С. Станиславского заключается прежде всего в том, что она опирается на объективные законы человеческой психологии.

Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость изучения и точного соблюдения законов человеческой природы: “Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования”.

Остановимся, хотя бы кратко, на теориях потребностей и эмоций, существующих в современной психологии. Тогда нам станет яснее значение процесса проникновения в предлагаемые обстоятельства роли, а также основные, наиболее существенные закономерности этого процесса.

Психологи утверждают, что каждый вид деятельности отвечает определенной потребности субъекта, стремится к предмету этой потребности, угасает в результате ее удовлетворения и воспроизводится вновь, может быть, уже в совсем иных, изменившихся условиях. Таким образом, выражение “беспредметная деятельность” — лишено всякого смысла”’.

Естественно, что понятие предмета в данном случае необыкновенно широко и что предмет потребности может быть как материальным, так и идеальным, как чувственно-воспринимаемым, так и данным только в пред. ставлении.

Потребности человека необычайно разнообразны, начиная от простейших потребностей в утолении голода или жажды, до сложнейших потребностей в тех или иных эмоциональных контактах, в творчестве, в поисках смысла жизни и т. д.

“Потребности в психологическом значении, являясь отражением необходимых для жизни организма предметов и условий, всегда даны субъекту в качестве какого-то переживания, какого-то состояния его организма, какой-то направленности его желаний, стремлений, цели его деятельности и т. д.”.

Не вникая в тонкости различных формулировок, даваемых отдельными авторами, важно отметить, что они считают возникновение острой потребности следствием резкого нарушения равновесия, гармонии между человеком и окружающей его средой. В этом смысле научное определение потребности не противоречит жизненному пониманию этого слова как возникновения острейшей необходимости в изменении окружающих обстоятельств жизни.

Переплетение жизненных обстоятельств, создающих потребность, которая нуждается в удовлетворении, требует вмешательства человека, и при этом чем острее потребность, тем активнее человеческая деятельность.
“Потребность — источник активности. Там, где нет никакой потребности, не может быть и речи об активности” .

Потребности служат основой возникновения различных мотивов поведения, то есть конкретных побудителейльных действий. Естественно, что действие не всегда Прямую отражает существующую потребность (ведь в известной басне И. А. Крылова Лисица, стремящаяся утолить голод и завладеть сыром, не просит его, а только расхваливает Ворону), но потребность всегда определяет цели и направляет действия.

Интересный пример активнейшей деятельности чело¬века, направляемой его ведущей потребностью, мы находим в романе “Война и мир”: “Все, знавшие Наташу до замужества, удивлялись происшедшей в ней перемене, как чему-то необыкновенному. Одна старая графиня, материнским чувством понявшая, что все порывы Наташи имели началом только потребность иметь семью, иметь мужа (как она, не столько шутя, сколько взаправду, кричала в Отрадном)— одна мать удивлялась удивлению людей, не понимавших Наташи, и повторяла, что она всегда знала, что Наташа будет примерною женой и матерью”. (Любопытно, что Л.Н.Толстой употребляет здесь слово “потребность”, ставшее научным термином современной психологии).

И чуть дальше: “Известно, что человек имеет способность погрузиться весь в один предмет, какой бы он ни казался ничтожный. И известно, что нет такого ничтожного предмета, который при сосредоточенном внимании, обращенном на него, не разросся бы до бесконечности. Предмет, в который погрузилась вполне Наташа— была семья… И чем больше вникала она не умом, а всей душой, всем существом своим в занимавший ее предмет, тем более предмет этот разрастался под ее вниманием и тем слабее и ничтожнее казались ей ее силы, так что она их все время сосредоточивала на одно и то же, и все-таки не успевала сделать всего того, что ей казалось нужно” .

То есть, чем острее потребность человека (в данном случае не просто иметь и сохранить семью и детей, но и ощущать свою значимость, необходимость в этом труднейшем деле), тем больше сил и внимания сосредоточивает человек на обстоятельствах и предметах, наиболее важны для ее удовлетворения.

Причем каждое из этих обстоятельств или предметов, сколь бы ничтожны ни представлялись они окружающим, кажется заслуживающим особо пристального внимания, требует вмешательства самого энергичного и становится причиной активнейших, разнообразнейших и неисчерпаемых поступков.

“Потребность, сама по себе, как внутреннее условие деятельности субъекта— это лишь негативное состояние нужды, недостатка” .

В этом высказывании особенно важно подчеркнуть, что потребность, “являющаяся внутренним условием” всякой деятельности, возникает в результате такого стечения обстоятельств, которое вызывает “негативное состояние”, побуждающее к активному действию.

Следуя жизненным психологическим закономерностям, и актер должен помнить о том, что подход к действию невозможен без осознания ведущих потребностей персонажа, а еще точнее — без проникновения в обстоятельства его жизни, вызывающие острейшую необходимость в целом ряде поступков, равно как и в обстоятельства, препятствующие их осуществлению.

Какие обстоятельства, например, рождают у Раневской потребность встречи с вишневым садом и близкими ей людьми, после пятилетней разлуки с ними? Почему ее “потянуло вдруг в Россию, на родину”, а жизнь, которую она так долго вела за границей, стала ей вдруг невыносимой?

Разумеется, каждая актриса, играющая Раневскую, развивая и дополняя авторский материал, создает свой конфликт обстоятельств, который должен вызвать острейшее желание изменить жизнь, покинуть Париж, вернуться в Россию.

Именно проникновение в эти обстоятельства должно создавать у актрисы “негативное состояние”, “направляющее желания, стремления, цели и т. д.” и являться источником внутренней действенной активности в роли, источником ее.

Развивая и обогащая конфликт, данный автором в соответствии со своим жизненным опытом, актер не только осваивает предлагаемые обстоятельства роли, но и как бы “присваивает” их, соединяя со своей судьбой, насыщая своими эмоциями.

“Два момента становятся для меня основными в репетиционный период,— пишет А. Гончаров – Прежде всего необходимо помочь актеру присвоить себе предлагаемые обстоятельства роли, а затем найти
способ совмещения собственных качеств артиста с авторским и режиссерским представлением о герое” .

Это путь, который должен пройти актер под руководством режиссера и который, по ряду различных причин, часто сокращается или просто минуется, чем нарушается один из самых основных принципов творческого процесса театра переживания.

Наиболее ясно ошибки в нарушении органического хода к сценическому действию видны у начинающих актеров и режиссеров, особенно в их учебных работах. Одну из типичных и очень показательных ошибок такого рода хотелось бы привести в качестве примера.

Студенты режиссерского курса, руководимого проф. М.О. Кнебель, работали над “Скупым рыцарем” А. С. Пушкина. Репетируется и затем показывается руководителю курса первая сцена трагедии.

Студент, репетирующий роль Альбера считает, что основным предлагаемым обстоятельством, диктующим действия его героя, является— нищета.

Нищета предельная, замучившая, которую уже не хватает сил терпеть и с которой необходимо покончить. Исходя из этого обстоятельства, студент определяет логику своего поведения: надо придумать, где и как достать деньги, надо заставить ростовщика дать их во что бы то ни стало, заставить хитростью, жалостью, угрозами. А когда это не удается, надо идти к герцогу и т.д.

Но логически ясная цепь действий, совершаемых в хо де сцены для выполнения основной задачи, никак не задевает ни эмоциональности, ни непосредственности студента который сам сознается: “Я все понимаю, но все мертво я стараюсь себя переломить, но чувствую, что впадаю в пафос и декламацию”.

Ему понятны печальные обстоятельства нищей и унизительной жизни Альбера, понятна и вы¬строенная логика поступков, но внутреннего права на них рождаемого уверенностью в невозможности, непозволительности терпеть, он не ощущает.

Основной эмоциональный ход к действию никак не нащупан.
Педагог спрашивает студента, понимает ли он, какое значение имеет для Альбера предстоящий турнир?

Подумав, студент отвечает, что, вероятно, нищета сейчас особенно тяжела для Альбера, поскольку лишает его возможности явиться на предстоящий турнир. И тогда постепенно, стремясь, чтобы студент ощутил тот “градус” предлагаемых обстоятельств, с которого начинается “Скупой рыцарь”, педагог раскрывает перед студентом, чем является для Альбера турнир.

Турнир—это смысл, радость, гордость его жизни, средоточие всех его стремлений. Турнир — вопрос чести, страсти, самолюбия. Лишитьсебятурнира—значитне жить.

Однако между логическим пониманием того, что турнир важен для Альбера, и осознанием потребности выражения своего лучшего “я”, возможного только там, на турнире, огромная разница. Так же, как велика разница между пониманием необходимости идти к герцогу и потребностью сбросить гнет отца, потребностью в немедленном бунте, в протесте, в немедленном выражении этого протеста.

М. О. Кнебелъ важно было подчеркнуть острейший внутренний конфликт между унизительностью и безвыходностью нищеты, обрекающей на серость и бездейственность существования, и всем тем, что вносит в жизнь Альбера турнир. Ведь отказ от турнира влечет за собой невозможность максимального творческого выражения своего “я”, всегда и в каждом требующего, жаждущего проявления.

Нишета находится в непримиримом конфликте с человеческой потребностью раскрытия своей личности, индивидуальности. И этот конфликт является источником действенной активности Альбера.

Тогда турнир превращается в огромное событие в жизни Альбера, а не просто в осложняющее ее обстоятельство. Турнир становится действенным событием, заставляющим Альбера взбунтоваться против отца, устоев, приличий,
норм, традиций.

Разбираемая сцена должна кончаться бунтом Альбера, и только соответствующий “градус” предлагаемых обстоятельств может органично подвести актера к требуемой логике и динамике сценического поведения.

Психологический ход, подсказанный в данном случае педагогом и облегчивший актеру подход к активному сценическому действию, мог, разумеется, оказаться малоубедительным или совсем неподходящим для другой творческой индивидуальности.

В зависимости от особенностей склада мышления и темперамента, каждый актер может по-своему расшифровать событие— “турнир” и найти свой эмоциональный ход к бунту, но, миновав этот процесс, он не может начать действовать в соответствии с замыслом автора.

Разумеется, драматургия Пушкина слишком сложна и, вероятно, непосильна для студентов даже старших курсов театральных институтов.

Но пользу, получаемую от встречи с такого рода драматургией, трудно переоценить, так как она диктует актеру высочайшую степень динамики сценического действия и с беспощадной ясностью ставит перед ним проблему поиска активного эмоционального хода к этому действию.

Таким образом, осознание ведущих потребностей действующего лица, возникновение “негативного состояния” по отношению к целому ряду предлагаемых обстоятельств Роли кажется нам чрезвычайно важным внутренним условием динамики сценического поведения актера.

Иначе говоря, острота конфликтности предлагаемых обстоятельств любой роли органически необходима актеру для ощущении активных побуждений к действиям, для пробуждения его темперамента.

Закономерности взаимосвязи между действиями, порождающими их конфликты, и эмоциями становятся более ясными, если обратиться к современным теориям, объясняющим причины возникновения эмоций в жизни человека.

В разрабатываемых концепциях происхождения эмоций весьма важным является тот факт, что эмоция рассматривается и изучается почти всеми авторами в системе: потребность-действие-удовлетворение. “Эмоция возникает где-то между потребностью и действиям и для ее удовлетворения”.

В зависимости от конкретных жизненных условий, препятствующих или наоборот облегчающих удовлетворение возникшей потребности, перед человеком встают задачи большей или меньшей сложности, которые требуют для своего разрешения и осуществления ряда действий.

Чем ближе и яснее для нас цель и чем меньше препятствий встречаем мы на пути к ней, осуществляя логически намеченную цепь действий, тем меньше переживаний доставляет нам процесс ее достижения.

Напротив, чем важнее цель и чем сложнее встающие перед нами препятствия, вынуждающие нас неожиданно менять намеченную линию поведения, тем больших волнений и эмоционального напряжения стоит нам процесс удовлетворения существующей потребности.

“Эмоция представляет компенсаторный механизм, восполняющий дефицит информации, необходимой для достижения цели (удовлетворения потребности)”,— пишет П. В. Симонов, и еще: “Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели” .
Н. Леонтьев утверждает, что различные гипотезы причин возникновения эмоций, “так или иначе, выражают , зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием”.

Именно в противоречии между тем, как человек живет и тем, как он, с его точки зрения, жить должен, может и хочет, и заключается принцип создания конфликтного комплекса предлагаемых обстоятельств роли, рождающего в актере активные эмоциональные побуждения к действиям.

Интересно отметить один любопытный аспект в учении об эмоциях. Многочисленными опытами психологов и физиологов установлено, что “чувство удовлетворения, возникающее при восприятии сложных картин и событий, почти не вызывает сдвигов в организме, которые можно было бы зарегистрировать с помощью специальной аппаратуры.

Состояния неудовольствия и отвращения, обусловленные не менее сложными воздействиями, гораздо богаче по своему физиологическому спектру”.

Эти данные еще раз свидетельствуют о том, что особое значение имеет для актера восприятие обстоятельств, препятствующих, мешающих выполнению важнейших действенных задач, так как возникающие при этом чувства неудовольствия, возмущения, протеста и др. переживаются обычно гораздо острее и служат более активными внутренними побудителями к действиям, чем чувства удовольствия, радости или наслаждения. Последние являются чаще: всего лишь в результате преодоления какого-либо препятствия или разрешения конфликта.

Интересно сопоставить эти данные с известным учением И. П. Павлова о роли эмоциональности в образовании динамического стереотипа— установившейся системы реакции организма на сложившиеся условия внешней среды.

При изменении условий среды и разрушении динамического стереотипа отрицательные эмоции активизируют деятельность организма, ускоряя процесс освобождения от старых установившихся связей прежнего стереотипа, в то время как положительные эмоции поддерживают новую, возникающую в соответствии с изменившимися условиями систему реакций.

Актеры и режиссеры хорошо знают по опыту, что одна из самых трудных для выполнения сценических задач заключается в умении передать на сцене чувства радости, веселья, праздничности, счастливой взаимной влюбленности и т. п.

В столкновении с обстоятельствами раздражающими, мешающими, неприемлемыми, актеру легче добиться остроты и четкости оценок происходящего, найти органичную активную линию поведения.

В обстоятельствах противоположного характера актер нередко страдает вялостью восприятия и в результате становится пассивным, безынициативным, бездейственным. Часто актеру приходится маскировать эту внутреннюю вялость и эмоциональную бедность наигрышем, демонстрацией необходимых по роли чувств.

В этих случаях актеру важно, прежде всего, найти в обстоятельствах самой сцены или обстоятельствах, предшествующих ее началу, какие-то детали и частности, контрастные, не соответствующие общему радостному самочувствию.

Не зацепив тех или иных обстоятельств, конфликтных общему самочувствию захватывающей радости, невозможно ощутить потребности удержать, сохранить, продлить счастье, запомнить его и т. д.

Развивая с помощью режиссера конфликтные обстоятельства, данные автором, обогащая их собственным эмоциональным опытом, актер создает “добавочные” препятствия к действиям.

Е. Б. Вахтангов говорил, что “добавочные препятствия необходимы, чтобы “заставить актеров действовать, выявить свою задачу как можно ярче… Препятствие, которые приходится преодолевать на сцене актеру, — это трамплин для выполнения задачи.

Особенно велика роль “добавочных препятствии в тех случаях когда противоречия между “бытием и долженствованием” существуют в сцене в скрытой, завуалированной форме.

В этих случаях поиски внутренних препятствий, определение скрытого конфликта особенно необходимы актеру для создания активной и динамичной линии поведения.

Следовательно, пробуждение темперамента актера возможно только, если действия роли возникают как следствие ситуаций, конфликтных внутренне или внешне и, в свою очередь, наталкиваются на препятствующие, мешающие осуществлению этих действий обстоятельства.

Определяя совокупность сценических обстоятельств, вызывающих у актера активные эмоциональные побуждения к действиям, Станиславский писал: “Внутренний узел всех сцепленных друг с другом условий был завязан крепко. Чтобы развязать его и выйти из затруднительного положения пришлось призвать на помощь все наши человеческие способности”.

Завязывая в процессе репетиций узел конфликтных обстоятельств и условий, актер создает в роли и острую ведущую потребность в необходимых действиях и одновременно невозможность осуществления этих действий без напряженной борьбы.

Отсутствие легкого прямого пути к жизненно необходимой цели, как бы “присвоенной” актером, и подключает нервный аппарат эмоций, возникающих как следствие драматического несоответствия между “бытием и долженствованием”.

Не надо объяснять, как важно и драгоценно это вовлечение эмоциональной природы актера в процесс освоения предлагаемых обстоятельств и поиск активного сценического поведения.

Ведь одна из важнейших проблем репети ционного процесса заключается в том, что анализ предлагаемых обстоятельств сводится зачастую к некоему рационально-логическому познанию происходящего в пьесе и соответственно к логическому выводу действенных задач то время как область чувств остается почти незатронутой Таким образом, первая часть известной формулы Станиславского: “нельзя играть страсти и образы, а надо действовать” — произносится очень часто, при том, что продолжению этой мысли, а именно: “действовать под влиянием страстей”, — придается зачастую недостаточное значение.

“В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом уже захотеть”, — так формулировал Станиславский один из важнейших творческих законов. Именно поэтому столь большое значение он придает процессу освоения предлагаемых обстоятельств, начинающемуся с магического слова, дающего толчок дремлющему воображению артиста, со слова “если бы”.

“Через “если бы”, — пишет Станиславский, — нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутренние и внешние действия” . В этом “нормально, естественно, органически” заключена для Станиславского сущность актерского творчества.