МИФЫ ЛЕГЕНДАРНОГО ВРЕМЕНИ" М. И. Немчинский

Советский цирк, добившись самобытности, как чудо покорил мир, стал в наши дни прародителем национальных цирков стран, составлявших некогда Советский Союз и образцом, которому и сегодня еще подражают иностранные коллеги. История советского цирка покоится, как на китах, на трех мифах. Мифы эти настолько часто повторялись за прошедшие десятилетия, что обрели видимость непререкаемой истины. Вот они: Советская Россия впервые в мире взяла на себя содержание цирка;

Секция цирка, состоящая из художников, писателей и театральных режиссеров, вела непосредственную постановочную работу на манеже. Кратковременное увлечение театрализацией нанесло цирковому искусству вред. Фактически все эти мифы подтверждены свидетельствами прессы. Но обратимся к тому, что стоит за фактами.

Действительно, декретом об объединении театрального дела, подписанным В. И. Лениным, как председателем Совета народных комиссаров, и А. В. Луначарским, как наркомом просвещения, было объявлено о национализации театров и зрелищ. Параграфом 23-м упоминались цирки, как «демократические по посещающей их публике»¹.

В условиях государства, провозглашенного народным, это было свидетельством предпочтения. Но, вместе с тем, являлось признанием более низкого, чем театр, места в иерархии искусств. Цирку, следовательно, отводилась роль бедного родственника, но отмечалось, что он, единственный, может быть понят народом. Свидетельство по тем временам почетное. Следовательно, на цирк возлагались, в первую очередь, надежды культурного воспитания рабочих, крестьян и солдат.

Что же было предпринято конкретно по национализации цирка?

Цирковые стационары изъяли из частного собственничества. Впрочем, во всей России национализированы были всего три здания - два московских и цирк в Туле. Но тульское здание вскоре после национализации сгорело, а бывший цирк Саламонского на Цветном бульваре не мог работать, потому что кресла и скамьи зрительских рядов были разбиты участниками бесконечных митингов 1917-1919 годов. Поэтому какая бы то ни было работа могла производиться только на манеже бывшего цирка Никитиных на Триумфальной (одно время - Маяковского) площади.

Национализация, проводимая, казалось, в целях улучшения жизни мастеров манежа, никакой пользы собственно им не принесла. Еще с февральской революции большинство цирков управлялись самими артистами на правах товарищества. Московский, продолжающий именоваться цирком Саламонского, уже с 1913 года возглавлял И. С. Радунский, Бим прославленного музыкального дуэта Бим-Бом. Декрет лишил цирковые труппы каких бы то ни было прав и богатые запасы манежных ковров, скопившихся за десятилетия костюмов и декораций к пантомимам, конная упряжь и украшения очень быстро были расхищены. Что касается отдельных артистов, то они, по терминологии революционных лет, продолжали числиться мелкими частниками. Но работать в национализированных зданиях кроме них было некому. Большинство пережидающих голодное и холодное лихолетье на Кубани и в Средней Азии, артистов, опасаясь наступления белогвардейских войск, возвращаться в Москву не спешили. Не хватало номеров для организации традиционных программ. Заявление о создании «грядущего цирка» было чисто декларативным. Ведь для подлинного превращения цирка в государственный предстояло решить три конкретные проблемы: создать производственную базу, воспитать актерскую смену, подготовить новый репертуар.

Кстати, такой путь цирковое искусство в России уже прошло.

Мысль о воспитательном воздействии цирка была высказана еще в середине XIX века. «Будь мы правительством, мы назначили бы цирку субсидию в три или четыре миллиона, - писал Теофиль Готье в одном из своих театральных фельетонов, - и послали бы туда директором Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго или еще более крупных поэтов, если бы таковые оказались; в декораторы мы взяли бы Энгра, Делакруа.... - всех представителей современной живописи; мы заставили бы Россини писать военные марши и увертюры и на сцене цирка в семь или восемь раз превосходящей нынешнюю, мы стали бы представлять тогда гигантские народные эпопеи. ... Зрелища цирка расширяли бы кругозор, приподнимали бы душу величественными образами и действенно боролись бы с жалким мещанским строем мыслей, которые стоят в порядке сегодняшнего дня»².

Во Франции идея эта не получила воплощения. Как ни странно, осуществлена она была спустя несколько лет в России.

Приезжие, конкурирующие между собой, французские цирковые труппы Александра Гверра и Поля Кюзана - Жана Лежара произвели фурор среди военного и чиновного дворянства Санкт-Петербурга, удостоились бесчисленных посещений императорского двора. Прекрасная выездка лошадей, выучка, акробатов, грация наездниц, показ военно-батальных пантомим уравняли вкусы высших сословий и народа, допускавшегося на галерку. Усмотрев определенное просветительское воздействие нового зрелища, император Николай I повелел учредить русский цирк. С этой целью последовало два распоряжения: выстроить в столице каменный цирк и учредить при санкт-петербургском Театральном училище Дирекции императорских театров цирковой класс. Учеников назначили из числа русских пансионеров. Они обучались всем, принятым в Училище дисциплинам, а также цирковому мастерству. О значении, которое придавалось этому воспитанию, свидетельствует то, что обучал будущих цирковых артистов директор и премьер французского цирка, победившего в конкурентной борьбе, Поль Кюзан, а его переводчиком выступал сам директор Императорской театральной дирекции А. М. Гедеонов.

Спустя двадцать пять месяцев, в 1849 году первый в мире государственный цирк, Санкт-Петербургский цирк Дирекции императорских театров, выстроенный по планам и с роскошью парижского цирка братьев Франкони, был открыт дивертисментом, в котором принимали участие русские выпускники. Мало того, год спустя в императорском цирке была осуществлена постановка первой русской военно-батальной пантомимы. При этом пантомимы, обреченной на зрительский успех, потому что основывалась она на реальных событиях сражения 1848 года русских войск на Северном Кавказе, блокаде Ахты. О значении, придаваемой этой работе говорит то, что автором пантомимы выступал адъютант наследника П. К. Мердер, непосредственный участник событий. Для большей достоверности представления высочайшим повелением было разрешено православное богослужение (что, как известно, строжайше запрещалось театрам до февраля 1917 года), использование артиллерии и участие действующих войск, как конных, так и пеших. Зрелище наглядно воплощало известную формулу министра просвещения графа С. С. Уварова «православие, самодержавие, верноподданность». (В годы Крымской компании Санкт-Петербургский цирк перестал пользоваться императорской поддержкой и прекратил свое существование. Русские артисты вернулись на сцену)

Что касается провозглашения по декрету 1919 года цирков России государственными, то оно не вышло из рамок чисто политического решения. Ничего конкретного не было предпринято для воспитания новой актерской смены. Ничего конкретного (планы широко рекламировали газеты) не было предпринято для преобразования циркового представления. Вся новация первого спектакля, первым открывшим сезон Второго госцирка (бывшего Никитиных), свелась к тому, что клоун Дмитрий Альперов провозгласил с манежа: «Сегодня цирк вступил в новую фазу своей деятельности!».

Проблема создания советского цирка, формирования нового советского артиста, так и оставались на уровне получения декретов и отписок на них. Даже на торжественном спектакле в Первом госцирке, посвященном 10-летию государственных цирков из двадцати номеров восемь были иностранными. Даже спустя еще два года, в 1930 году, говоря о первом выпуске циркового училища (тогда - Техникум циркового искусства), А. М. Данкман, которого сама должность управляющего ЦУГЦа (так с февраля 1923 года в сжатой, деловой манере времени начало именоваться организованное на базе Секции цирка Центральное управление государственными цирками) вынуждала превозносить любые ростки нового, заявил: «Что мы имеем? 18 номеров из школы - 18 копий старых номеров, и при этом слабых Новых номеров, соответствующих задаче сегодняшнего дня, мы не имеем»³.

Реорганизация революционного цирка, не осуществленная в первый год его национализации, тем ни менее широко обсуждалась задолго до этого. В исследованиях о советском цирковом искусстве период этот выписан как время продуманных и последовательных задач, поставленных перед мастерами манежа учрежденной при Театральном отделе Наркомпроса Секцией цирка. Принято считать, что она была сформирована из взволнованных проблемами культурного строительства на манеже поэтов, художников, театральных режиссеров и занималась прогнозированием и реализацией преобразования номеров и программ. Из книги в книгу переписываются имена не забытых еще и сегодня профессионалов: поэтов Василия Каменского, Ивана Рукавишникова, Вадима Шершеневича, художников Павла Кузнецова, Владимира Бехтеева, Бориса Эрдмана, скульптора Сергея Коненкова, балетмейстеров Алексея Горского и Касьяна Голейзовского, создавшего уже себе имя режиссера Николая Фореггера... Как ни престижно числить таких новаторов в своей профессии прародителями возрождающегося цирка, приходится напомнить, что Секция цирка являлась чисто административно-контрольным отделом Наркомпроса со штатным расписанием в пять единиц. Заведующей секцией была назначена страстная любительница верховой езды и Чемпионатов классической борьбы Нина Рукавишникова (тогда еще жена поэта), а ученым секретарем - Александр Данкман, давний юрисконсульт профессиональных цирковых союзов. Что касается причисляемых к членам Секции профессионалов, то они приглашались по мере надобности для выполнения конкретных постановочных работ.

Люди искусства, они цирк любили, но не знали и, придя в него, совершенствовали, в основном, свое профессиональное мастерство.

Н. М. Фореггер перенес на манеж свои опыты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой в постановке первой революционной пантомимы «Политическая карусель» на текст И. С. Рукавишникова.

С. Т. Коненков «слепил» из группы борцов - атлетов, как тогда выражались и юной наездницы живые скульптурные композиции. Библейская история, послужившая уже для его одно-фигурной дипломной работы в Академии художеств, получила массовое воплощение на вращающемся пьедестале в пантомиме - поэме, как обозначил ее жанр автор, «Самсон».

А. А. Горский развил предложенный Рукавишниковым сюжет карнавального действа в развернутый танцевальный дивертисмент «Шахматы», пополнив состав цирковых исполнителей молодыми артистами Большого театра, балетную труппу которого он в то время возглавлял.

К. Я. Голейзовский осуществил с воспитанниками своей балетной студии на музыку директрисы Парижской консерватории Сесиль Шоминад цирковую редакцию игравшейся уже пантомимы «Арлекинада».

Эти опыты нового прочтения пантомим никак не затрагивали основной, номерной, сути цирка.

П. В. Кузнецов, выиграв конкурс на роспись зрительного зала и купола Второго госцирка, но, так и не дождавшись ассигнований на это, вместе с В. Г. Бехтеевым, победившим в конкурсе на костюмы «униформиста» и «рыжего», и юным Б. Р. Эрдманом специализировались на изобретении нетрадиционных костюмов,

Что касается непосредственной - текущей, как в те годы начали говорить, - организационной и художественной работы, то ею продолжали заниматься сами артисты цирка. Самыми деятельными, самыми прогрессивными уже в силу своей профессии повсюду становились клоуны. Они входили и во Временную комиссию по реорганизации московских цирков, и в Комиссию по национализации цирков. Всевозможные Художественные (постановочные) комиссии также составляли сами мастера манежа. Почти в каждой из них принимали участие И. С. Радунский, С. С. Альперов, М. А. Станевский, Превосходный прыгун Виталий Лазаренко, уже завоевавший известность как политический клоун, не отставал от коллег (афиша называла его «режиссером цирковой части» программы, в которой показывалась «Арлекинада»).

Пожалуй, самыми активными были популярные музыкальные клоуны братья Танти, третье поколение обрусевшей цирковой династии Феррони. Константин возглавлял Директорию по управлению московскими цирками, его младший брат и партнер Леон (Леонард) ездил, как артистический директор, с мандатом, подписанным А. В. Луначарским, по областям свободным от белогвардейцев, собирая артистов в столицу. Он же был постановщиком и исполнителем главной роли пантомимы «Любовь с превращениями». Задуманная в традициях comedia dell'arte, она, единственная, удостоилась развернутой рецензии. Юный П. А. Марков, оговорив свое мнение «впечатлением случайного зрителя», отмечает, что эта работа стремится решить проблему «создания подлинно циркового зрелища-представления, объединяющего в богатое красками целое длинный ряд номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету»⁴.

Считаю необходимым отметить, что автор, как видно из контекста под «номерами» имеет в виду гордость цирка, его образный язык - трюки.

Уверения, что именно национализация привела на манеж профессиональных литераторов, беспочвенны. Ведь, например, те же братья Танти еще с 1916 года настолько постоянно сотрудничали с остроумным Николаем Адуевым, что он на долгие десятилетия как бы превратился в их третьего, незримого, брата. При этом писал на четко оговоренные с артистами темы, с заранее предложенными мелодиями аккомпанемента и запланированными трюками. Отдельные разговорники, такие как Анатолий Дуров-старший или Виталий Лазаренко (тоже старший, отец), предпочитали сами создавать свой репертуар. Даже В. В. Маяковский, как показал анализ архива В. Е. Лазаренко, не создавал для него, как принято считать, реприз революционного репертуара. Он лишь разрешил воспользоваться одним из своих «Окон РОСТА» - «Азбука». И, кроме того, сделал литературную редакцию давнишней, еще 1914 года, репризы клоуна, придумав для нее хлесткое название - «Чемпионат всемирной классовой (вместо привычного - классической) борьбы». Обычно умалчивается, что от этого текста, перенасыщенного трудно воспринимаемыми на слух словообразованиями, артист вынужден был вскоре после премьеры отказаться.

Большинство клоунов и, особенно эксцентриков, традиционно привлекали для своих реприз опубликованную в периодике сатирическую прозу или стихотворения. Но при этом существенно их перерабатывали. Звучащее с манежа слово должно было быть не просто всеми услышано, но и понято. Просто профессиональному литератору в цирке нечего было делать. Позже на манеже прижились те, которых принято было именовать «эстрадниками».

Какие бы руководители, какие бы организации ни навязывали цирку свои установки, цирковые артисты, порой уклоняясь, порой изворачиваясь, ухитрялись сами решать свои проблемы. А советчиков хватало. Цирк, всамделишный, проказливый, ошеломляющий сменой ритмов и вышколенностью мастерства, жадным интересом ко всему новому, тотчас используемому на манеже, постоянно привлекал внимание и собратьев по искусству, и всяческих почитателей. Поэтому ничего сверх ординарного не было в том, что ни в чем не схожие друг с другом люди собирались по понедельникам (они с декабря 1917 года были объявлены всеобщим выходным днем зрелищных предприятий Москвы) в «Доме цирка». Маленький зальчик столовой Международного союза артистов цирка, был традиционным местом импровизированных концертов, розыгрышей, спонтанно возникающих обсуждений.

О некоторых из них, названных газетными публикациями диспутами, сохранились свидетельства. На одном нарком просвещения А. В. Луначарский выступил с программной речью, в которой изложил существо и возможности цирка. На другом театральные деятели (как составившие уже имя, так и добивающиеся еще признания) предложили свои пути развития цирка. Все их отверг Мейерхольд и продиктовал свой, представляемый историками цирка как единственно правильный: «цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы»⁵.

Диспуты эти, воспринимающиеся в наши дни, как некий руководящий партийно-хозяйственный актив, в действительности были вольной импровизацией на заданную тему. Собравшиеся, по обычаю тех лет, на чай с бутербродами, рассуждали вслух. Речь Луначарского не была запланированной декларацией (как она воспринимается при чтении), а просто рассуждениями в меру эрудированного любителя всяческих искусств, цирка в том числе. Да и остальные участники говорили о проблемах, волновавших непосредственно их в их собственной профессиональной жизни. Отсюда и рассуждения о «театре-цирке» увлеченного старинной французской буффонадой Николая Фореггера, о «царстве мускулов» Вадима Шершеневича, вспомнившего свои переводы манифестов Т.Ф. Маринетти, о «новаторском цирке» В. Л. Дурова, искусстве, воздействующем «уже не только, как цирковое, на зрение, но и на ум и на душу посетителя»⁶.

Но все эти мечтания перечеркивает безапелляционная речь Мейерхольда, расправившегося со всеми выступавшими до него: «театра-цирка нет и его не должно быть».

Магия непререкаемого авторитета Мейерхольда столь высока, что никто не удосужился проверить место бесконечно цитируемого фрагмента в контексте выступления. А то, что речь, произнесенная в «Доме цирка» была важна для Мейерхольда, подтверждает уже его авторство заметки, которая, единственная, и осталась свидетельством диспута. Случайно появившись на огонек к друзьям (мастер жил и работал в Петрограде), он высказал, наконец, чего сам ждал от театра и, главное, от воспитания новой породы артистов. Именно о своей профессии рассуждали и те, кто был тем вечером в «Доме цирка», и те, кто мог там оказаться.

Цирковая внешняя техника, как возбудитель внутреннего самочувствия актера, стала основополагающей в созданной В. Э. Мейерхольдом биомеханике.

Цирковая техника, в частности, жонглирование, применялась, чисто учебно, как элемент воспитания актерской пластики А. Я. Таировым в Камерном театре. Цирковая актерская техника использовалась, как еще одна внешняя выразительная возможность техники театральной, С. Э. Радловым в Театре Народной Комедии.

На цирковой технике и, разрушающих театральную форму, цирковых приемах строил свои пролеткультовские спектакли С. М. Эйзенштейн.

Цирковая, чрезмерно заостренная, клоунская внешняя характерность, как выявление внутренней индивидуальности сценического образа, легла в основу деятельности ФЭКСов.

Даже К. С. Станиславский ценил в цирковых артистах именно их синтетичность, спаянность внешней и внутренней техники, когда «труд артиста может быть доведен до высот подлинного искусства»⁷.

Освоение специфических особенностей цирка, начатое чуть ли ни как попытка создать явление искусства противоположное театру, привело к неожиданному результату. Все разговоры о разрушении театра на деле обернулись нахождением неведомых доселе возможностей театральной выразительности, обогащением актерской техники новыми приемами, небывалым расцветом театров и только в крайнем случаях выходом экспериментаторов в смежные искусства (Эйзенштейн, ФЭКСы).

Параллельно с театральными заимствованиями циркового мастерства проходил и обратный, обычно замалчиваемый, процесс. Цирк целенаправленнее, чем раньше, стал стремиться к образной содержательности номера, как законченного маленького спектакля, и актерского образа, как аналога образа сценическому.

В этом процессе вначале активную, даже первенствующую роль занимали художники. С цирком охотно сотрудничали (авансы и достаточно быстрые выплаты по договорам поддерживали интерес). Эскизы костюмов к номерам всех жанров, кроме выше названных П. В. Кузнецова, В. Г. Бехтеева, Б. Р. Эрдмана, начали создавать блестящие рисовальщики Н. М. Фореггер и К. Я. Голейзовский.

Это время принято именовать «периодом театрализации цирка» и трактовать крайне отрицательно. Но попробуем отступить от традиции и разобраться в фактах.

Вот что пишет о рассматриваемом времени известнейший впоследствии театральный художник Б. Эрдман, которого специальная литература представляет одним из участников Секции цирка (на деле - он был участником создаваемых время от времени всевозможных постановочных групп): «Мы решили сделать цирк «театром беззаботной радости», одеть его участников в яркие и пестрые костюмы. Им, привыкшим к целомудренному и экономному отношению к цвету, было мучительно стыдно выходить на манеж в наших пестрых костюмах. Костюмы эти им мешали, понижали их трудоспособность. В пылу азарта мы, конечно, с ними не соглашались. И нам ничего не стоило внести в костюм каркас, спартри или картон для того, чтобы придать костюму желательную нам форму. К нашему вмешательству в работу цирка артисты не могли отнестись иначе, как к издевательству над их элементарными производственными правами. И они стали по отношению к нам в резкую оппозицию»⁸. Это изложение ситуации опубликовано журналом «Цирк и эстрада» в феврале 1928 года. Бессчетно и вне сравнительного анализа перепечатываемое, оно выработало у деятелей и исследователей циркового искусства резкое отрицание самой идеи сближения театра и цирка. Логика рассуждения была безукоризненна. Цирковую технику переносили в театр сами театральные режиссеры. Но и в цирк театральные приемы переносили театральные же деятели. Такое противопоставление и позволяло рассуждать не о реорганизации цирковой исполнительской техники, построения программы или композиции номера, а о подмене циркового мастерства рядом театральных элементов формального, постановочного плана.

Действительно, при подобном изложении фактов невозможно усомниться в абсурдности самой идеи взаимодействия цирка с театром. Периодическая печать, опубликованные и неопубликованные мемуары свидетельствуют, что в начале 20-ых годов деятельность по обновлению цирка сосредоточена была, в первую очередь, на создании костюмов-образов, живописного оформления (пользование цветным светом) и, порождение всех революционных периодов, аллегорических прологов. Но, вместе с тем, артисты русского цирка, далеко не последние в мировом цирковом содружестве, продолжали держать марку.

А цирковая мода к разразившейся Первой мировой (империалистической, как было принято подчеркивать) войны диктовала, что номер должен быть не просто набором выдающихся трюков, но и интермедией, скетчем, по терминологии тех лет. И модная музыка, и костюмы, отвечающие бытовым, и персонажи, соответствующие популярным театральным и литературным, а, следовательно, взаимоотношениям между ними - все это продолжало цементировать номера. Ведь цирк из начала своих начал, даже еще до первых композиций Филиппа Астлея, стремился к отображению действительности. Другое дело, что за годы войны и революции и костюмы, и артисты несколько поистерлись (что и позволило Б. Эрдману помянуть о «целомудренном и экономном отношении к цвету»). Тем жаднее стремились они обновить свой трюковой репертуар и гардероб. Нельзя забывать и о том, что появление в разных костюмах, а, значит, разных образах, позволяло артистам при одном и том же наборе трюков работать как бы разные номера.

Традиционно для цирковой литературы, например, сравнение костюмов В. Е. Лазаренко периодов так называемой театрализации и последующего. Первый создал для клоуна, уже начавшего именовать себя «народным шутом», П. В. Кузнецов, взяв за образец средневековую шутовскую одежду с трико и буфами. Им же были предложены знаменитый кок и взметнувшиеся ласточками брови. Этому костюму противопоставляется конструктивистский в два цвета комбинезон с двуцветной же шапочкой работы Б. Р. Эрдмана с уверениями, что он удобнее для прыжковой работы. Предвзятость оценки удивляет, тем более что сам клоун-прыгун до последних выступлений любил начинать номер, появляясь в костюме работы Кузнецова.

Журнал «Цирк и эстрада» в том же номере, где появилась статья Б. Эрдмана «Неповторимое время», фрагмент которой цитировался выше, опубликовал «Хронологию госцирков». На творческих поисках там был поставлен крест: «1919-20 г. - Период театрализации цирков». Но это на бумаге. На деле же все средства выразительности, объявленной театральной, против которых упорно выступали журналисты, вскоре вернулись на манеж. Правда, по цирковому, эксцентрично.

Несмотря на пятилетние заверения и рапорты о возрождении, реконструкции, создании нового, советского, цирка, о поиске, подготовке, воспитании актерской смены, реальной возможности удовлетворить все растущую сеть государственных цирков уже не только России, но и созданного к тому времени Советского Союза мало-мальски приличными программами не было. Лучше других понимающие, что дело создания и развития отечественных номеров безнадежно запущено, руководители ЦУГЦа добились у Совета Народных Комиссаров финансирования приглашения на гастроли номеров из-за границы («интернациональная помощь разоренным империалистическим кризисом коллегам»). Гастролеры пополнили программы во всех, даже самых отдаленных, цирках Союза.

Тогда как большинство русских артистов основным в работе считали рекордные трюки и в паузах между трюками отдыхали, иностранцы тщательно разрабатывали именно «игру пауз». Основной ставкой их номеров был ни столько сам трюк, сколько его оформление, подача, «продажа». Поэтому вполне можно понять журналистов, рецензировавших цирковые программы, которые большую часть своих статей посвящали разбору «игровых прослоек», общению артистов со зрителями и между собой и противопоставляли все это композициям русских номеров, конечно же, не в пользу последних.

Разумеется, гастролеры привезли и новые трюки, и номера новых жанров (арабские прыжки, дьяболо, акробаты в колонне и др.), но не это делало их работу столь оригинальной и притягательной в глазах и русских зрителей, и русских артистов. Речь идет о качественно новом подходе к построению и подаче номера.

Если рассматривать художественную ситуацию с этой точки зрения, то она не являлась для русского, а, следовательно, советского цирка ни неожиданной, ни чужеродной. В индивидуальном творчестве отдельных артистов прием сюжетного оформления и, тем более, подкрепление исполнительского мастерства созданием специфического манежного образа известны издавна. Своеобразие рассматриваемого периода в том, что к этому приему, копируя номера зарубежных коллег, обратилось подавляющее большинство артистов. Поэтому можно утверждать, что 1923 год открыл отсчет новому обращению отечественного цирка к построению взаимоотношений партнеров, сюжетному обоснованию номеров. Театрализация цирка, таким образом, не закончилась, а, напротив, вступила в следующую фазу. Если первая касалась, в основном, внешней, видимой стороны оформления номеров, что позволяет рассматривать ее, как внешнюю театрализацию, то вторая началась как повальная внутренняя театрализация отечественного цирка.

Артисты, не мудрствуя лукаво, перенимали формальные находки своих зарубежных коллег. Метод сводился к приему. Объектом освоения стала не советская, современная действительность, а современный буржуазный номер, в свою очередь являющийся отражением буржуазной современности. Сменив цирковой, как правило, внеисторический костюм на эстрадный (бытовой) костюм сегодняшнего Запада, большинство артистов не решилось на такой естественный следующий шаг - поиск внешней и внутренней выразительности именно советского манежного образа. Но были, разумеется, и смельчаки, которые костюмами ли, внесением конфликтной ситуации или даже сюжетным построением номера стремились утверждать образную структуру отечественного цирка.

Именно ко второй половине 20-х годов относится появление такого великолепного ансамбля, как «Бухарская труппа наездников на верблюдах Кадыр-Гулям» под руководством Вацлава Янушевского или же поставленной Вильямсом Труцци высшей школы верховой езды, в которой он выезжал в долгополой шинели и богатырке (так еще именовался шлем, ставший буденовкой) краскома, красного командира, серия созданных Александром Шираем гимнастических, эквилибристических и акробатических номеров, вплоть до «ГТО», воздушных полетов Михаила Подчерникова-Эльворти (тогда - Кремо).

В это же время в цирк хлынули воспитанники спорта, ухитрявшиеся соединять собственно спортивную отечественной школы четкость с трюковыми и игровыми композициями иностранцев. При этом советский, спортивный напор преображал вид и суть взятых за образец иностранных номеров. Лучшим примером здесь является выступление турнистов Круффи (от иностранного псевдонима воронежские спортсмены под руководством Константина Бирюкова все-таки не решились отказаться). Найдя для номера Келлер, который скопировали, физкультурную захватывающую форму, они ухитрялись тридцать сложнейших по тем временам гимнастических элементов немцев исполнять всего за пять минут. Это был ритм эпохи.

Не вслушиваясь особо в лозунги, которые провозглашали руководители всевозможных рангов, на манеже трудились артисты цирка. Их упорные не прекращающиеся ни на день репетиции, жадное внимание ко всему новому, что появлялось в театре, в кино, в живописи, в музыке, в технике, помогли родиться отличному от всего, что было ранее, советскому цирку, помогло сформироваться энергетическому жизнеутверждающему советскому стилю исполнения. Тому стилю, который со временем принес отечественному цирку всемирную славу и уважение.

Образное осмысление стало нормой создания и циркового номера, и цирковой программы. И впоследствии, конечно, появлялись или продолжали существовать номера, чуждые этим поискам. Но они оставались на обочине постановочной работы, лишь подчеркивали общую определяющую тенденцию развития отечественного цирка.

Самобытность циркового реализма, способность отражения действительности через трюк предопределили специфичность художественного образа в цирке. Вместе с тем, свойственное цирку утверждение внутреннего через внешнее, нравственного через физическое заставляют именно в манежном образе артиста видеть норму существования циркового искусства.

Поэтому рассуждать нужно не о театрализации цирка (т.е. внесении в искусство манежа чего-то ему не свойственного), а о всяческом выражении образной сути цирка, присущего ему с первых дней зарождения.

Следует откровенно заявить, что национализация принесла отечественному цирку не свободу творчества, а мелочный контроль его художественной деятельности.

Можно признать, что не пришлые профессионалы облагородили искусство цирка. Свершилось это благодаря жадному любопытству цирковых артистов ко всему новому. Именно их неуемная самообучаемость, умение все перерабатывать на пользу своего мастерства, подняли цирк на уровень высокого искусства.

И третий, наиболее распространенный миф, нет-нет, да и в наши дни противопоставляющий цирк и театр, отрицающий образную природу циркового искусства, необходимо раз и навсегда забыть.

Но мифы - мифами, а советский цирк, добившись самобытности, как чудо покорил мир, стал в наши дни прародителем национальных цирков стран, составлявших некогда Советский Союз и образцом, которому и сегодня еще подражают иностранные коллеги.

Цирк был, есть и остается своеобразным отображением, выражением действительности в ее идеях, ритмах, красках, дыхании. Так было, так, надеюсь, и будет. «Сегодня и ежедневно», по стародавней цирковой присказке. Сегодня и ежедневно.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Советский театр. Документы и материалы.- Русский советский театр 1917-1921 гг. Л., 1968, с. 27
2. Цит. по: Кузнецов Евгений. Цирк.- М-Л., Academia, 1931, с. 119)
3. ЦГАОР, ф. 5508, оп. 1, ед. хр. 1513/2, л. 133.
4. Марков П. А. О театре. - Т. 3. - М, ГИТИС, с. 12.
5. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. - М, ВТО, 1978, с.34.
6. См. Сцена и арена.- 1917. №4-5, 16 марта, с.9)
7. Станиславский К. С. Собр. Соч. в 8 тт.- Т. 8 - М., Искусство, с. 326.

8. Цирк и эстрада.-1928, №3-4, с. 7.