МУЗЫКА В ЦИРКЕ" В. М. Савина

Цирк — искусство синтетическое, включающее в себя музыку как равноправный компонент. Функции музыки в создании циркового зрелища огромны. Она создает эмоциональный настрой еще до появления артиста на манеже, утверждает нужную атмосферу, от нее в значительной мере зависит раскрытие образа, который стремиться создать исполнитель. Сливаясь воедино с музыкальным развитием, четче, доступнее для восприятия становится драматургия номера, его ритмическая и пластическая основа. Известный композитор Т. И. Хренников утверждал «… А скажите, каким был бы цирк без музыки? Более того, цирк начинается именно с нее…. Именно неприхотливая шарманка оповещала о начале импровизационных цирковых представлений во дворах больших городов, на деревенских околицах и речных пристанях.»¹

Музыка и цирк, каждое из этих искусств, подчиняясь своим законам, развиваются своими путями. Но с полной уверенностью можно сказать, что они были и остаются неразлучными с самого своего рождения.

Уже в первом стационарном цирке Европы «Школе верховой езды», построенной Филиппом Астлеем, цирковое действие демонстрировалось под звучание оркестра. Натянув веревки и огородив таким образом пространство для выступлений, Астлей в красной куртке, коротких штанах из чертовой кожи и треуголке с плюмажем, под звуки оркестра, состоящего из двух флейт и барабана, в который била миссис Астлей, показывает лондонцам вольтиж на одной и двух лошадях. Сохранившаяся гравюра запечатлела внешний и внутренний вид «школы верховой езды» Астлея. На ней виден манеж под открытым небом, окруженный крытыми трибунами, вход, представляющий собой трехэтажный деревянный домик без четвертой стены, где располагаются ложи, забор, вдоль которого на три четверти окружности растянулись сидячие места. Вырисовываются первичные очертания производственного пространства современного цирка. Но где же располагался оркестр, состоящий, пусть даже «из двух флейт и барабана»? К сожалению на гравюре этого не видно. Есть множество описаний цирка Астлея, но и они не говорят об этом, повидимому также опираясь на изображение известной гравюры. Неужели в представлениях Астлея так мало уделялось внимания музыкальному сопровождению. Ведь в программу, которую Астлей показывал ежедневно, вдобавок к конно-акробатическим номерам, были введены канатные плясуны, прыгуны, акробаты и жонглеры, а также в представление вошли комические номера и скетчи. Вряд ли такая программа могла идти лишь под оркестр, состоящий из двух флейт и барабана.

О необходимом присутствии профессионального оркестра говорил и репертуар представлений, дававшихся Астлеем в «Английском амфитеатре» — первом парижском цирке в предместье Тампль, построенном в 1782 году. Здесь сын Астлея Джон выступал с танцами на крупе скачущей лошади, кроме того, в программу входил менуэт на двух лошадях и «Большой конный парад в сопровождении труб», Билли Саундерс исполнял танцы на проволоке и даже шли пантомимы, такие как «Большой морской бой двенадцати линейных кораблей с бурей и кораблекрушением».

Первые упоминания об оркестре и его месте в цирковой архитектуре находим в описаниях Королевского амфитеатра искусств, построенное Астлеем по проекту Джона Гендерсона Грива. Об этом пишут известные историки циркового искусства Е. М. Кузнецов и Д.Жандо.

По мнению Е. Кузнецова² который ссылается на описание современника, Астлеевский «Английский амфитеатр» представлял собой «обширный манеж, крытый расписным потолком. Вокруг манежа в несколько рядов ярусами располагались скамьи и ложи, раскрашенные и декорированные. В середине амфитеатра (то есть зрительских мест) помещалась сцена, предназначавшаяся для разнообразнейших опытов силы и ловкости, которые исполнялись во время перерывов конных упражнений в манеже. Оркестр находился наверху, конюшни примыкали с обоих боков». Но так ли это? Судя по описанию конюшни Д. Жандо того же цирка, оркестру в нем было отведено совсем другое место. «Диаметр манежа достигал сорока четырех футов; за манежем, отделенная от него оркестровой ямой, располагалась сцена»³.

Место, отведенное оркестру в Астлеевском амфитеатре, для данного исследования является принципиально важным, так как, по мнению автора, именно театру цирк обязан появлению в нем профессионального аккомпанирующего оркестра. Вот почему так важно найти убедительное подтверждение тому, что оркестр, как и в театре, находился внизу между манежем и сценой и представлял собой не что иное, как оркестровую яму.

Следует сказать, что Филип Астлей уже использовал сочетание манежа со сценой в своем втором цирке, но замысел Грива, по мнению очевидцев, был удачнее. Его сцена даже считалась самой удобной и просторной из всех английских сценических площадок. Внутреннее убранство цирка напоминало скорее традиционный театр с ложами и ярусами, только место партера занимал манеж. Такое сочетание манежа со сценой впервые появилось у соперника Астлея, Хьюза, владельца Королевского цирка. В 1782 году Хьюз вместе с автором многочисленных пантомим Чарлзом Дибдином начал строительство амфитеатра, соединенного со сценой, что по тем временам было новшеством. Идея принадлежала Дибдину, который надеялся облагородить конные упражнения, сделав их частью единого театрально-циркового представления. Таким образом, тесная связь театра и цирка, к которой стремились постановщики пантомим, существенно повлияла и на архитектуру цирковых зданий, а впоследствии и места оркестровой ямы. Так, четвертый амфитеатр Астлея превосходил по величине и красоте три предшествующих. Сцена была больше и, что очень важно для данного исследования, два помоста соединяли ее с манежем, создавая таким образом конструкцию для более цельного спектакля. Теперь оркестровая яма, которая раньше отделяла манеж и сцену, превратились в своеобразный остров, окруженный театрально-цирковым действием. При сохранении окружности манежа, но при наличии сценической площадки, создавалась возможность для, если так можно сказать, овального мизансценирования действия, присущего в свое время античному сооружению. История, как известно, двигается по спирали, и, чтобы сделать движение вперед, ей нужно вернуться к исходной точке. Такой точкой в истории цирка снова стал ипподром, но только в другом месте и другими действующими лицами.

В конце 17 века во Франции на цирковом поприще снискало себе славу семейство Франкони. Первоначально Франкони давали свои конные пантомимы в амфитеатре, построенном еще Астлеем. Правда планировка здания была несколько изменена — появились артистические уборные, фойе для зрителей и буфет. Когда же это здание снесли, Анри и Лоран, сыновья Антонио Франкони, в 1865 году построили новое здание, которое мало чем отличалось от Астлеевского амфитеатра. Но зато это был первый в Париже амфитеатр, на фронтоне которого красовалось слово «Цирк». Принципиально новое архитектурное решение было у цирка Дежана на Елисейских полях (архитектор Гитторфу). Его описание мы находим в книге «История мирового цирка» Д. Жандо. «Новое здание было очень красиво и своеобразно в архитектурном отношении. Олимпийский цирк и его парижские и лондонские предшественники внешне напоминали театры. Цирк же на Елисейских полях был круглой формы»⁴. К сожалению, историк в своем живописном описании внешнего фронтона здания, его внутреннего убранства, трибун с ложами и креслами, не упоминает места, отведенного для оркестра. На сохранившейся гравюре с интерьером цирка оркестра тоже не видно. Но при внимательном рассмотрении среди сидящей публики обращает на себя внимание человеческая фигурка, стоящая за барьером спиной к манежу, на котором идет конный номер. Перед человеком однородная масса, может быть, оркестрантов. Место для выхода артистов и животных не обозначено вовсе.

Цирк на Елисейских полях недолго оставался единственным парижским цирком. Дежан вновь обратился к архитектору Гитторфу и тот выстроил ему амфитеатр, который поныне стоит на улице Амло. В наши дни он принадлежит братьям Буглион. 11 декабря 1852 года сам император Наполеон почтил своим присутствием открытие нового зимнего цирка, который Дежан именовал Цирком Наполеона. В живописных описаниях историков и очевидцев этого уникального здания также не нашлось слов для оркестра. Но на сохранившейся гравюре, на которой изображено пышное убранство зрительного зала, мы впервые видим цирковой оркестр, вознесшийся над занавесом форганга и стоящим перед ним униформистами. Отчетливо видны пюпитры, музыканты и их инструменты: трубы, тромбон, скрипки, барабан. На манеже в центре берейтор, по кругу несется лошадь на крупе танцовщица.

Следует отметить, что описывая пантомимы, шедшие с большим успехом на аренах цирков конца прошлого века таких предпринимателей, как Никитины, Чинизелли, Труцци, Саламонских  Ю. Дмитриев пишет, что музыкальному оформлению придавалось большое значение. «Режиссеры, работавшие над пантомимой, очень заботились о ритме; не случайно постановщик и композитор (или тот, кто подбирал музыку) часто соединялись в одном лице. Музыка в пантомиме, как и в мелодраме, создавала эмоциональный фон и помогала характеризовать героев. Большое значение, придавалось танцам»⁵.

Особенно большое значение музыке придавалось в цирке Максимилиано Труцци. Семья Труцци состояла из отца, матери и трех талантливых сыновей: Рудольфо — превосходного знатока циркового хозяйства, отличного администратора, выдающегося дрессировщика лощадей; Жижетто — талантливого жокея и сальтоморталиста на лошади; Энрико — первоклассного жонглера на лошади. Кроме того, все трое были превосходными актерами, исполнителями главных ролей в пантомимах. И все трое хорошо танцевали. Энрико к тому же был композитором. Он вел репетиции пантомим, сопровождая их игрой на скрипке, ибо считал, что артист может лучше раскрыть характер создаваемого им лица, если ему помогает музыка, что хорошо подобранная музыка — это половина успеха. Такое отношение к музыке привело к тому, что Труцци в своем цирке заменили духовой оркестр на струнно-духовой. Ставя номера и пантомимы, Труцци добивались, чтобы не только каждое движение, но и каждый взгляд был уложен в музыку. Все репетиции с самого начала проходили под музыкальное сопровождение. При этом трюк, даже самый трудный, но поданный сам по себе, мало интересовал руководителей этого цирка. В подаче каждого номера они стремились к театрализации. Так, в номере «Поэт», в исполнении Н. Сычова, молодой человек, мечтательный и томный, с кудрями до плеч, сидя на лошади, сочинял стихи в экстазе повторяя:

О, та, та,
О, та, ти,
О, ма, ма,
О, ма, ми!

И вдруг клоун ударял случайно коня и тот переходил в галоп, и «поэт» кубарем скатывался на землю. Таким образом который раз подтверждалась мудрая мысль: даже в самых высоких мечтах следует помнить о грешной земле, по которой ты ходишь⁶.

О культуре и художественном уровне музыкального репертуара заботились не только режиссеры, но и сами исполнители. В 1890 году в Тамбове в цирке М. Труцци дебютировали музыкальные эксцентрики Радунский и Кортези под псевдонимом Бим-Бом. Вспоминая о начале своего пути, Радунский писал: «Мы старались облагородить номер, поднять его культурный уровень… Большинство музыкальных клоунов в ту пору играли обычно достаточно пошлые кафешантанные вещички, мы же главным образом ориентировались на произведения композиторов-классиков, что сразу поставило нас в особое положение в цирке и привлекло к нам внимание интеллигенции. Но такая музыка потребовала повышения исполнительского мастерства, хорошего знания нот, широты музыкального кругозора. Для этого мы стали посещать серьезные концерты и изучать музыкальную литературу. Наш репертуар обогатился произведения П. Чайковского, А. Рубинштейна, Н. Римского-Корсакова, Д. Верди, Р. Леонковалло, И. Штрауса и других композиторов-классиков. Одновременно мы играли популярные народные песни: «Вот мчится тройка удалая», «Дубинушка», «Коробейники», «Когда я на почте служил ямщиком» и многие другие. Включали мы в свой репертуар также солдатские песни, например «Солдатушки, бравы ребятушки»⁷.

Замечательным примером может служить Заслуженная артистка РСФСР Вера Сербина с ее великолепной сюитой на русские темы, поставленной в 1949 году режиссером Г. Венециановым. Артистка, показывавшая на проволоке русские танцы, представала в облике озорной деревенской девчонки, с лентами в косах. Балансир, который она держала, был выполнен в виде большого кленового листа, «козлики» с протянутой между ними проволокой были украшены ветками березок. Даже то, что пробегая по проволоке, Сербина исполняла шуточную частушку и это вносило дополнительный стилевой штрих.

Рассматривая жанровое многообразие цирка, можно выделить две ведущие тенденции: первая — проявление в искусстве цирка категории возвышенного, которая выражается героико-романтической образностью; вторая- проявление категории комического, выражающейся в комической образности. В соответствии с этими тенденциями искусство цирка включает две главные формы отражения действительности: героико-романтическую и комическую. Поэтому любое произведение в цирке может решаться как героико-романтической образности, так и в комической, то есть в клоунаде и эксцентрике, которая является специфическим выражением комического в искусстве цирка. Вот почему знания особенностей музыки как выразительного средства, ее функций в номере, аттракционе, спектакле, органического сочетания ее с манежным действием с фонограммой и живым звучанием оркестра или ансамбля необходимы режиссерам и артистам для организации более эффективного художественно-эмоционального воздействия на зрителей средствами музыкального искусства.

Праздничность циркового зрелища определяет музыкальное оформление номера. В разные эпохи становления цирка к музыке предъявлялись различные требования. Из их совокупности и родились существующие в настоящее время безотносительно к жанру номера виды музыкального сопровождения.

В настоящее время номер имеет, как правило, контрастные комбинации. Они, соответственно, диктуют необходимость разнотемповых музыкальных фрагментов. Однако, увеличение музыкальных тем не означает еще качественного использования музыки. Нередко при фоновом сопровождении одинаково равнодушно подкладывается вальс под работу и лошадей, и гимнасток, не влияя на характер подачи номера. Музыка лишь соответствует его длительности и, даже не укладывая ее по фразе, обрывается по окончания номера.

Использование музыки в цирке как ритмического сопровождения. Музыка характеризует манежное действие. Характер работы жонглеров, антиподистов, темповых акробатов, большинства трюков икарийских игр требует определенной заданности темпа и ритма, а смена комбинаций в названных номерах — прежде всего смена темпо-ритма исполнения трюков. Это придает номеру известную эмоциональность и органичность, то есть совпадение акустического и пластического выражения ритма работает на цельность манежного действия, манежного образа и тем самым зрительного восприятия.

Музыкальное оформление, являющееся высшим проявлением музыкальной культуры в цирке, высшей формой подачи циркового номера — это гармоническое сопровождение. Причем развитие музыкальной темы должно соответствовать композиции номера, трюковые комбинации укладываются по музыкальной фразе, а образ музыкальный совпадает и подчеркивает манежный образ.

Гармоническое сопровождение может принять и форму аккомпанемента, когда оркестр как бы вторит солирующему артисту.

В последнее время поиски новых средств музыкальной выразительности при оформлении номера привели к использованию вокала. Поющий без слов женский или мужской голос в сопровождении солирующего инструмента существенно повышает эмоциональное воздействие на зрителей. Поющую пластику акробатического этюда впервые применил режиссер М. С. Местечкин. Номер очень одухотворили: теплота звучания женского голоса. Чаще всего это встречается в гимнастических номерах и эквилибре. Например, М. С. Роберт пела под собственный аккомпанемент, балансируя на лестнице, которую держал на ногах партнер. Пела «Чайку» Е. А. Бараненко, кружась над головами зрителей на воздушной рамке в виде якоря. Пел  Н. Л. Ольховиков в своем номере жонглера, стоя на скачущей вдоль барьера лошади.

Следует отметить, что музыкальное оформление циркового представления представляет известную трудность. Это связано, прежде всего, с тем, что вопросы теории и практики по этой проблеме почти не разработаны в науке и почти не освещены в литературе, кроме некоторых замечаний общего характера. А ведь музыка — душа циркового номера, способная композиционно, на основе музыкальной драматургии, выстроить номер, организовать темпо-ритм трюковых комбинаций.

Занимая особое место в общем музыкальном мире, к цирковой музыке предъявляются специфические требования, поскольку она рождается и звучит в своеобразных условиях.

Обратите ваше внимание на то, как стоит дирижер за своим пультом во время циркового представления. Во время увертюры, когда манеж еще пуст, а в зале темно, дирижер может стоять спиной к зрительному залу, во время представления — чаще всего в пол-оборота, а в самые ответственные места, требующие предельного контакта и сыгранности музыки и действия — лицом к манежу. И это правомерно, ведь «дирижер» — слово французское и означает — управлять, направлять, руководить.

В номере известного жонглера Евгения Биляуэра был такой интересный трюк. Жонглер заканчивал свое выступление виртуозной работой с тремя булавами. Артист представал перед зрителем подлинным волшебником, для которого казалось, нет ничего невозможного. Булавы исполняли в его руках причудливый танец. Они порхали вокруг него, то взлетали под самый купол цирка, а одна из булав даже летела в руки дирижера. Родился этот трюк, неизменно вызывающий горячую реакцию зрительного зала, совершенно случайно. Шутливый разговор, начавшийся за кулисами на одном из утренних представлений, Евгений Биляуэр и дирижер Львовского цирка Геннадий Борисов продолжали на манеже, естественно, с помощью мимики и жестов, В конце номера дирижер как бы попросил у него на память булаву Жонглер немедленно кинул ее в оркестр и так удачно, что дирижер легко поймал ее, продолжая при этом руководить оркестром. Артист и дирижер решили повторить трюк вечером, и снова имели оглушительный успех.

Надо сказать, что не во всех цирках дирижеры соглашались стать партнерами артиста. В Новом Московском цирке об этом даже и слышать не захотели, а вот в «старом» на Цветном бульваре, его главный дирижер Владимир Иоффе оказался на редкость «способным жонглером». «У нас не было ни одного завала, — с улыбкой вспоминает артист, зрители вначале замирали от неожиданности, а потом взрывались аплодисментами»⁸. Действительно, где еще можно увидеть, чтобы дирижер не только «подыгрывал» артисту, но даже начинал принимать участие его работе как полноправный партнер.

Тесный контакт аккомпанирующего оркестра и манежного действия является одной из главных специфических черт именно циркового искусства.

Музыка является неотъемлемой частью циркового представления.

При умелом и сознательном использовании ее выразительных средств она помогает создать более яркий и цельный образ и добиться большей степени эстетического воздействия на зрителя. Неслучайно, что наибольшим успехом у зрителей пользуются те номера, аттракционы и пантомимы, в постановке которых наряду с режиссерами, художниками и писателями принимали участие и композиторы. Достижения отечественного цирка неразрывно связано с именами И. Дунаевского, Б. Мокроусова, С. Туликова, Ю. Милютина. За последние время много сотрудничали с мастерами арены композиторы А. Бабаджанян, В. Белинский, Ю. Саульский, О. Фельцмащ А. Лепин, В. Владимирцев, А. Эшпай, Т. Ходорковский, В. Горбулькис и многие другие. Ломая старые каноны и создавая произведения полные игрового блеска, юмора и веселья, они заложили основы нового музыкального оформления представлений на арене цирка.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Хренников Т. Н. Музыка должна улыбаться // Советская эстрада и цирк// 1962. № 1 — С.4-5.
2. Кузнецов Е. М. Цирк: Происхождение. Развитие. Перспективы. — 2-е изд. — М., 1971. — с.34 
3. Жандо  Д. История мирового цирка. М., 1984, — с. 14 
4. Там же, с. 25 
5. Дмитриев Ю. А. Цирк в России (от истоков до 2000 года). — М., 2004. — с. 141 
6. Там же, с. 132-133 
7. Радунский И. С. Записки старого клоуна. М., 1954. — с.42-43 

8. Николаев М. Звездные часы Евгения Биляуэра // Советская эстрада и цирк// 1980. № 9 — С.14