Время и кино" Ян Мукаржовский

Ян Мукаржовский

"Время и кино"

 Перевод с чешского В.А. Каменской

    // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства: Пер. с чешск. / Сост. и коммент. Ю.М. Лотмана и О.М. Малевича. – С. 410–420. – (История эстетики в памятниках и документах).

    Mukařovský, Jan. Čas ve filmu // Mukařovský, J.  Studie z estetiky. –  Praha: Odeon, 1966. – S. 172–178.

Кино – искусство со множеством взаимосвязей: есть нити, соединяющие его с поэтическим искусством (причем как с эпикой, так и с лирикой), с драмой, с живописью, с музыкой. С каждым из этих искусств у него есть определенные общие формообразующие средства, в процессе развития каждое из них оказывало на него воздействие. Но наиболее прочные узы связывают кино с эпикой и драмой; это с очевидностью доказано множеством экранизированных романов и пьес. Можно сказать даже большее: гносеологические предпосылки, обусловленные материалом, ставят кино между эпикой и драмой, так что с каждом из этих искусств оно разделяет некоторые основные свойства; названные три вида искусства родственны тем, что это искусства действия, тема которых представляет собой ряд фактов, связанных временной последовательностью и причинностью (в самом широком смысле слова). Это имеет значение как для практики данных искусств, так и для их теории. В практике тесной родственностью обусловлена легкость перенесения темы из одного вида искусства в оба остальные, а также усиление возможности их взаимовлияния. На первоначальной стадии своего развития кино находилось под влиянием эпики и драмы, а сейчас начинает в свою очередь оплачивать им долг и влиять на них (ср., например, воздействие кинематографической техники кадра и панорамы на передачу пространства в современной эпической прозе). Для теории взаимная близость кино с эпикой и драмой имеет то значение, что позволяет их сравнивать. К этой непосредственно связанной между собой троице искусств вполне применимо общее методическое правило, согласно которому сравнение материала, имеющего много общих черт, представляет научный интерес, поскольку, с одной стороны, скрытые различия резко выступают как раз на фоне множества совпадений, а с другой стороны, подобный материал дает возможность получить надежные общие выводы без опасности слишком поспешных обобщений. В этом наброске мы намерены предпринять попытку сравнения кинематографического времени с временем драматическим и эпическим как для того, чтобы само кино более явственно предстало в свете сравнения с теоретически лучше изученными искусствами, так и для того, чтобы, если это удастся посредством изучения кино, прийти к более точной, чем это было до сих пор, характеристике времени в искусствах действия в целом.

Мы уже сказали, что самая основная общая черта кино, эпики и драмы заключается в том, что их тема имеет характер действия. Действие можно определить простейшим способом как ряд фактов, связанных временной последовательностью; таким образом, оно неизбежно связано со временем. Поэтому время – важный элемент построения во всех трех упомянутых искусствах, и все же у каждого из них свои временные возможности и закономерности. Например, в драме весьма ограничена возможность передачи одновременно происходящих действий и тем более перемещение отрезков временного ряда (показ того, что произошло раньше, осуществляемый после того, что случилось позже), между тем как в эпике и использование симультанности, и временные сдвиги относятся к нормальным случаям. Кино в этом отношении – как мы увидим – находится посередине между временными возможностями драмы и эпики. Если мы хотим понять различия между временными конструкциями трех смежных искусств, нужно принять во внимание, что в каждом из них есть два временных слоя: один дан последовательностью действия, другой – временем, которое переживает воспринимающий субъект (зритель, читатель). В драме оба эти вида времени протекают параллельно: при поднятом занавесе течение времени на сцене такое же, как в зрительном зале (если мы не будем обращать внимания на несоответствия, которые не нарушают субъективного впечатления одинаковости, например на то, что действия, не имеющие значения для развития событий, на сцене сокращаются, – ср. писание писем; возможен и такой случай, когда течение реального времени в зрительном зале на сцене символически проецируется в несравненно больший масштаб, но при этом сохраняется параллельность временных пропорций). Таким образом, время воспринимающего субъекта и время действия протекают в драме параллельно, поэтому действие драмы для зрителя развертывается в настоящем времени, причем и в том случае, если тема драмы локализирована по времени в прошлом (историческая драма). Отсюда то свойство драматического времени, которое Зих называет транзиторностью. Смысл этого термина в том, что в качестве происходящего в настоящее время мы воспринимаем только тот отрезок действия, который развертывается перед нашими глазами, между тем как все то, что ему предшествовало, поглощено в данный момент прошлым; настоящее же находится в постоянном движении к будущему. Противопоставим теперь драме эпику. И здесь, разумеется, действие дано как временной ряд. Но отношение времени действия к тому течению времени, которое переживает воспринимающий субъект (читатель), тут совсем иное, или – точнее сказать – такого отношения между ними не существует. Если в драме течение времени действия настолько связано со зрительским течением времени, что продолжительность пьесы ограничена нормальной способностью зрителя сохранять сосредоточенность внимания, то в эпике не имеет никакого значения, много ли времени мы проведем за чтением, читаем ли мы, например, роман неотрывно или с перерывами, неделю или два часа. Время, в котором развертывается действие, совершенно оторвано от реального времени, в котором живет читатель. Временная локализация воспринимающего субъекта в эпике ощущается как неопределенное настоящее, не заключающее в себе никакого течения времени, и это настоящее отличается от имеющего длительность прошедшего времени, в котором развертывается действие. Отрывом времени действия от реального читательского времени в эпике создается – теоретически беспредельная – возможность резюмирования действия. Действие, охватывающее многие годы, которое при драматическом показе, несмотря на большие временные пропуски между отдельными актами, потребовало бы целого вечера, в эпике может быть сконцентрировано в одной фразе; ср., например, фразу из «Сверкающих глубин» ¹ братьев Чапек: «Какой-то богатый господин женился на прекрасной молодой девушке, которая, однако, вскоре умерла и оставила ему маленькую дочурку Гелену» («Между двумя поцелуями»).

Если мы поставим киноискусство рядом с типами временной конструкции, какие представляют драма и эпика, то увидим, что здесь имеет место опять-таки иное использование времени. На первый взгляд может показаться, что кино во временном отношении настолько близко драме, что их временная конструкция одинакова. Но более внимательное рассмотрение убеждает нас, что кинематографическое время обладает также многими свойствами, отдаляющими кино от драмы и сближающими его с эпикой. Кино более других искусств обладает способностью резюмировать действие наподобие эпического резюмирования. Несколько примеров... Речь идет о длительном путешествии в поезде, которое, однако, не имеет значения для действия (пройдет «без каких-либо происшествий»); эпический поэт резюмировал бы его всего в одной фразе, кинорежиссер покажет нам вокзал перед отходом поезда, поезд, идущий по какой-то местности, человека, сидящего в купе, может, даже прибытие поезда на место назначения, «изобразив» с помощью синекдохи на нескольких метрах пленки и за несколько минут действие, продолжавшееся много часов, а то и дней. Еще более наглядный пример дает нам кинокартина Шкловского «Записки из мертвого дома», где следование колонны арестантов из Петербурга в Сибирь передано следующим образом: мы видим ноги арестантов и их стражей, топчущие мерзлый снег, и при этом слышим песню, которую поют арестанты; песня продолжает звучать, а кадры меняются: мы видим зимний пейзаж, потом самое колонну, опять деталь – ноги и т.д.; вдруг мы сознаем, что в тех местах, по которым идет колонна, уже не зима, а весна, так же промелькнет и летний пейзаж и осенний, песня все звучит и звучит, и когда она допета, мы видим арестантов уже на месте; многомесячный путь был резюмирован в нескольких минутах. – Расхождение времени действия с реальным зрительским временем в этих случаях очевидно. Так же как эпический поэт мог бы, опустив все мелкие происшествия, заключить описание долгого пути всего в нескольких фразах, так киносценарист обобщит этот путь в нескольких кадрах. Другая особенность, которая роднит кинематографическое время с эпическим, – это возможность перехода от одного временного плана к другому, т.е., с одной стороны, возможность последовательного воспроизведения одновременных действий, а с другой, способность к временным возвратам. Но здесь сходство кино с эпикой уже не столь безоговорочно, как в предыдущем случае. Что касается одновременно происходящих действий, то Якобсон в своей работе ² показал, что передача их доступна лишь фильму с титрами, т.е. такому, в который, собственно, вмешивается эпичность (словесная передача действия), поскольку титр типа «а тем временем...», присоединяющий к одному действию воспроизведение другого действия, одновременно с ним происходившего, является эпическим средством. Точно так же и возможности временного возврата в кино более ограничены, чем в эпике, хотя и не настолько невозможны, как в драме. В качестве примера приведем отрывок из сценария Деллюка «Тишина».

52. – Сосредоточенное лицо Пьера; он вспоминает.
53. – Мы видим Пьера, стоящего посередине комнаты, издали. Он углублен в воспоминания. Они медленно проходят перед ним; но для нас изображения сменяются одно за другим очень быстро.
54. – Его Любимая в вечернем туалете, посередине кадра, падает вперед.
55. – Дым.
56. – Револьвер.
57. – Любимая распростерта на ковре.
58. – Пьер стоит перед ней. Отбрасывает револьвер.
59. – Пьер наклоняется и приподнимает Любимую.
60. – Появляется прислуга. Пьер инстинктивно отступает.
61. – Лицо Пьера после убийства.
62. – Лицо Пьера, вспоминающего эту сцену.
63. – Появляется Пьер того времени, он в своем кабинете. Пишет. Любимая садится на ручку кожаного кресла и нежно его целует. Входит гость. Это Жан. Молодой элегантный мужчина. Любимая, разгневанная, уходит. Жан с напряженным вниманием провожает ее глазами. Пьер наблюдает за всем этим. Он обеспокоен.
64. – Обед.
    Сюзанн рядом с Пьером, возбужденно обращается к нему, когда ей это позволяют обстоятельства. Жан рядом с Любимой, настойчиво ухаживает за ней. Смущение Любимой, которая вынуждена оставаться любезной. Пьер обеспокоено наблюдает за ней.
65. – В тот же вечер в салоне.
    Сюзанн прельщает Пьера (который уже не думает о своей ревности).
    Но Пьер осторожен или верен. Он элегантно уклоняется.
66. – Другой уголок комнаты. Жан любовным шепотом преследует Любимую, которая не знает, как от него избавиться.
67. – Пьер наблюдает за этим и снова приходит в ярость. Сюзанн вновь приближается к нему с улыбкой, но он ее сухо отстраняет.
68. – Лицо Сюзанн. Она оскорблена, ее гордости нанесено страшное оскорбление.
69. – Пьер в курительной. Утро. Он вскрывает свою почту.
70. – Анонимное письмо: «Если Вы не хотите сознательно быть слепым, Вам придется защищать свою честь. Присматривайте за женой».
71. – Пьер нервный и строгий. Выходит. На улице прячется за дверью.
72. – Жан, чрезвычайно элегантный, одет для визита, на улице. Входит к Пьеру. Пьер входит за ним.
73. – Жан в салоне. Входит Любимая. Упрекает его, просит, чтобы он оставил ее в покое, и т.д. Он смеется, ни о чем не хочет знать, восклицает, что влюблен и т.д. и т.д.
74. – Пьер за дверью.
75. – Жан настаивает. Любимая сопротивляется. Он насильно обнимает ее. Выстрел. Любимая падает. Жан убегает.
76. – Любимая лежит на ковре.
77. – Пьер стоит перед ней с револьвером в руке.

Здесь отчетливый временной возврат: убийство и только вслед за ним изображение того, чем оно было вызвано; разумеется, возвращение дано здесь в раскованном временном ряду, поскольку оно мотивировано свободной игрой ассоциаций вспоминающего человека. В драме такое перемещение отрезков действия неизбежно понималось бы как чудо (воскрешение мертвого) или как сюрреалистическое разрушение единства темы, но ни в коем случае не как возвращение в прошлое, поскольку драматическое время может развиваться лишь строго в одном направлении под влиянием тесной связи времени действия со временем воспринимающего субъекта. В звуковом кино мы тоже с трудом можем представить себе такой переход из более близкого временного плана в более отдаленный, хотя бы даже мотивированный воспоминанием, потому что звук (в данном случае выстрел и разговоры действующих лиц), присоединенный к оптическому изображению, ликвидировал бы предел между временными планами: так, трудно было бы себе представить, что персонаж, которого мы видели мертвым, в следующей сцене не только движется, но и говорит. Следовательно, с переходом от немого кино с титрами к немому кино без титров и затем к звуковому кино уменьшаются возможности временных сдвигов. Тем не менее и в звуковом кино возможность таких сдвигов полностью не устранена; например, возврат в прошлое, мотивированный воспоминанием, может быть подан таким образом, что сцена воспоминания будет воспроизведена только акустически (повторение разговора, который зритель однажды уже слышал) при одновременном проецировании на экран изображения вспоминающего человека.

Чем объясняются те особенности временной конструкции в кино, которые мы только что констатировали? Обратим прежде всего внимание на отношение между временем воспринимающего субъекта и временем изображения, демонстрируемого на экране. Течение времени, которое ощущает зритель, в кино, несомненно, так же актуализировано, как в драме: время киноизображения течет параллельно зрительскому времени. В этом сходство кино с драмой, которое объясняет, почему кино на первых порах и вторично в период введения звука в практику кинематографа было так близко к драме. Но теперь зададим вопрос: является ли то, что мы видим перед собой на экране, и впрямь самим действием? Можно ли отождествить время кинематографического изображения со временем кинематографического действия? Ответом служат уже примеры, которые мы привели: если в фильме можно за несколько минут, причем без перерыва и без каких-либо явных временных скачков, воспроизвести многомесячный переход из Петербурга в Сибирь, то очевидно, что предполагаемое действие (которое, разумеется, вовсе не обязательно должно было последовательно воспроизводиться на экране) протекает в ином времени, чем изображение. И временная локализация его тоже иная: мы сознаем, что само действие уже принадлежит прошлому, между тем как то, что мы видим перед собой на экране, мы интерпретируем как оптическое (или оптическо-акустическое) сообщение об этом минувшем действии. Только это сообщение развертывается в нашем присутствии. Таким образом, кинематографическое время – более сложная конструкция, чем время эпическое и драматическое: в эпическом времени мы имеем дело лишь с одним течением времени (с развитием действия), в драматическом времени – с двойным течением времени (течение действия и течение зрительского времени, причем оба ряда неизбежно параллельны), между тем как в кино – три потока времени: действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и, наконец, время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду. Благодаря этой сложной конструкции кино обретает богатые возможности для временной дифференциации. Использование ощущения времени, свойственного самому зрителю, сообщает кино жизненность, подобную жизненности драматического действия (соприсутствие), но при этом ряд «изобразительного» времени, отделяющий действие от зрителя, предотвращает автоматическое соединение развертывающегося действия с реальным временем, в котором живет зритель, в результате чего, так же как в эпике, возникает возможность свободной игры со временем действия. Примеры мы уже привели. Добавим еще только один, касающийся остановки течения действия в кино. Известно, что в эпике наряду с мотивами, соединенными динамически (т.е. связанными временной последовательностью), существуют и мотивы, сгруппированные статически, иначе говоря – наряду с повествованием во временной последовательности эпика обладает возможностью неподвижного (с точки зрения времени) описания. В своей работе о поэтике кино Ю. Тынянов показывает, что и в кино есть описания, исключенные из временной последовательности действия. Описательной ролью Тынянов наделяет деталь; он приводит сцену, где должны быть описаны казаки, отправляющиеся в набег; делается это с помощью деталей их вооружения и т.п. В эту минуту время остановилось. Тынянов обобщает это наблюдение, перенося его на роль деталей вообще, и утверждает, что деталь изъята из течения времени; но можно было бы привести и примеры деталей, весьма интенсивно включенных во временной ряд. Неправильная генерализация не означает, однако, что замечание Тынянова о приведенном выше случае несостоятельно: здесь действительно речь идет об остановке течения времени, о кинематографическом описании, возможность которого обусловлена тем, что течение изобразительного времени служит посредником между временем зрителя и временем действия. Время действия может остановиться потому, что и в момент его неподвижности параллельно со зрительским временем (в отличие от эпики оно здесь актуализировано) течет время «изобразительное». На грани между «изобразительным» временем, которое своим течением соответствует зрительскому времени, и временем действия, которое расковано, возникают и иные возможности кинематографической игры со временем, а именно замедленная и ускоренная съемка и перевернутый фильм. При ускоренной или замедленной съемке деформируется отношение между скоростью времени действия и «изобразительного» времени: определенному отрезку изобразительного времени соответствует значительно больший (или значительно меньший), чем это привычно для нас, отрезок времени действия. При перевернутом фильме ряд действия протекает регрессивно, тогда как течение «изобразительного» времени, связанного с реальным зрительским временем, естественно, ощущается как прогрессивное.

Вернемся теперь в заключение к проблеме времени в искусствах действия вообще, чтобы на основе опыта, приобретенного при анализе кино, предпринять попытку более строгого решения этой проблемы, чем-то, которое мы могли наметить в начале этой статьи. При анализе кино мы установили существование трех временных рядов: одного, обусловленного развитием действия, второго, обусловленного сменой изображений (объективно можно было бы сказать – движением кинопленки в проекционном аппарате), и третьего, основанного на актуализации реального времени, переживаемого зрителем. Однако следы этой тройственной временной дифференциации можно обнаружить и в эпике и в драме. Что касается драмы, то здесь нет, как мы уже показали, никаких сомнений относительно существования двух крайних временных поясов, времени действия и времени воспринимающего субъекта; в эпике явственно ощущается только одно временное течение, а именно время действия, но тем не менее наличествует и читательское время, данное, как мы уже отметили, хотя бы в виде неподвижного настоящего. Таким образом, в обоих случаях четко различимо существование двух временных слоев. Казалось бы, отсутствует третий слой, который в кино посредничает между двумя крайними; это время, названное нами, исходя из материала кино, изобразительным. Чем, собственно, обусловлено это время? Это временной масштаб самого художественного произведения как знака, между тем как оба остальных времени оцениваются применительно к тому, что находится вне самого произведения: время действия относится к течению «действительного» события, составляющего содержание (действие) произведения, время воспринимающего субъекта, как мы уже несколько раз отмечали, представляет собой всего лишь проекцию реального времени зрителя или читателя во временную конструкцию произведения. Но если «изобразительное» время, которое более обобщенно мы могли бы назвать «знаковым», соответствует временному масштабу произведения, то очевидно, что предпосылки его присутствуют и в эпике и в драме, где каждое творение также развивается во времени. И в самом деле, если мы приглядимся теперь к эпике и драме, то увидим, что временная длительность самого произведения и здесь определенным образом отражается в его временной конструкции, а именно в так называемом темпе. Этим термином в эпической прозе обозначается динамика повествования на отдельных его отрезках, в драме же – общая динамика сценического творения (определяемая режиссером). Разумеется, в обоих случаях темп воспринимается нами в значительно большей степени как качество, чем как измеримое количество времени; но кино, где временной масштаб произведения основывается на механически равномерном движении аппарата, количественное начало проявляется и в знаковом времени, и это время явственно выступает как составная часть временного построения. Итак, приняв как необходимую гносеологическую предпосылку существование трех временных слоев во всех искусствах действия, мы можем сказать, что кино – это искусство, где все три слоя проявляются равномерно, тогда как в эпике на первый план выступает слой времени действия, а в драме – слой воспринимающего субъекта (слой времени действия с ним связан лишь пассивно). Если мы – не только ради симметрии – задали бы теперь вопрос, а существует ли и такое искусство, где на первом плане стоит само знаковое время, нам пришлось бы обратиться к лирике, где мы обнаружили бы полное вытеснение времени воспринимающего субъекта (настоящее без признаков течения времени) и времени действия (мотивы в лирике не соединены временной последовательностью). Доказательством полноправной роли знакового времени в лирике служит то значение, которое приобретает здесь ритм – явление, связанное со знаковым временем, ибо само это время с помощью ритма становится измеримой величиной.
 

КОММЕНТАРИИ
 
Статья предназначалась для невышедшего сборника о кино.  Впервые опубликовано: Mukařovský, J.  Studie z estetiky. –  Praha: Odeon, 1966. – S. 172–178.

[1] «Сверкающие глубины и другие новеллы» (1916) – сборник рассказов братьев Чапек.
[2] Имеется в виду статья Р.О. Якобсона «Упадок фильма?» (Jakobson R. Upadek filmu? – Listy proumSnf a kritiku. 1933, I, s. 45–49. Английский перевод: Jakobson R. Selected Writings, III, p. 732–739).