УВАЖАЕМОЕ СЛОВО, К ЛИЦУ ЛИ ВАМ ВАША ФОРМА?" А.П. ЖУРАВЛЕВ

 

А.П. ЖУРАВЛЕВ

УВАЖАЕМОЕ СЛОВО, К ЛИЦУ ЛИ ВАМ ВАША ФОРМА?

 

 

Верь в звук слов:
Смысл тайн в них.
В. Брюсов

Содержание и форма

Слово представляет собою единство значения и звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые имели бы значение, но не имели бы звучания, точно так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имеющих значения. Значение слова - это его содержание, звучание - его форма. Содержание и форма в любом явлении действительности взаимодействуют вполне определенным образом, а именно - они всегда стремятся к взаимному соответствию. Рыбы имеют обтекаемую форму, и это обеспечивает им лучшую возможность двигаться в воде. Печальные слова не поются на мелодию "Калинки-малинки", так же как радостному содержанию не подойдет музыкальная форма похоронного марша. Устройство общества (форма) должно соответствовать интересам людей этого общества (содержанию).
Но всякое явление развивается, и ведущую роль в развитии играет содержание. Оно подвижно, изменчиво, активно, форма же - консервативна, статична. Поэтому содержание, развиваясь, часто уходит вперед, а форма остается прежней. Возникает несоответствие формы содержанию, которое заставляет форму изменяться, вновь приспосабливаясь к содержанию. В свою очередь, содержание тоже вынуждено считаться с формой, приспосабливаться к ней. В этом случае форма как бы ограничивает произвол в развитии содержания, стабилизирует это развитие, не дает ему совершаться хаотично.
Когда миллионы лет назад суша стала пригодна для жизни, прибрежные обитатели океана начали все чаще выходить на сушу. Меняющиеся условия жизни повлекли за собой изменение формы - из плавников постепенно развились лапы, вместо чешуи появилась шерсть, изменились внутренние органы.
Другой пример. Общественное сознание людей постоянно развивается, расширяются интересы людей, растут технические и экономические возможности общества, а общественный строй определенное время остается одним и тем же. В классовом обществе постепенно возникает несоответствие между развившимися производительными силами общества и устаревшими производственными отношениями в нем. Чем серьезнее эти несоответствия, тем острее социальные противоречия. И если эти противоречия достигнут предела, при соответствующих условиях может произойти революция, цель которой - установить новые производственные отношения, которые бы соответствовали характеру производительных сил. С другой стороны, производственные отношения оказывают воздействие на развитие производительных сил. Как видим, тенденция к взаимосоответствию содержания и формы является силой, стимулирующей развитие в природе и обществе.
Слово, разумеется, тоже должно подчиняться действию этой всеобщей диалектической закономерности. Иначе говоря, содержание и форма слова должны стремиться к взаимному соответствию. Такое соответствие называют мотивацией, а слово, для которого это стремление оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным.
Форма таких слов как бы подсказывает их содержание, а это очень важно для языка: в нашей памяти должно храниться огромное количество форм слов и их значений, причем мы должны мгновенно вспоминать значения любой словесной формы и форму любого значения, иначе мы просто не сможем оперировать языком. Конечно, бывают иногда заминки - мы помним, как звучит слово, но забыли его значение или мучительно вспоминаем название какого-то предмета. Ничего удивительного - язык предъявляет жесткие требования к работе всех отделов мышления, создавая для него значительные нагрузки. И в этой ситуации подсказка со стороны формы или содержания всегда кстати - она облегчает запоминание.
Слову необходима мотивированность, поэтому язык развил несколько ее типов. Самая распространенная - морфологическая мотивированность, или грамматическое значение. Оно присуще каждому слову без исключения. И если мы даже не знаем значения слова, то по его морфологической форме можем все же высказать об этом значении кое-какие суждения. Академик Л.В. Щерба для иллюстрации своих лекций по грамматическому значению придумал смешную "фразу": "Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка". Вы, конечно, читали об этом в "Слове о словах" Л.В. Успенского. "Слова" этой "фразы" лишены понятийного значения, но тем не менее мы, в общем, довольно хорошо представляем, о чем идет речь: некое существо женского рода как-то так что-то сделало с существом мужского рода и продолжает что-то вытворять с его детенышем. И эта информация поставляется нам только морфологическими формами "слов".
Морфологическая мотивировка помогает легко понимать значение даже неизвестного нам слова, если мы знаем, что означают составляющие этого слова (корни, приставки, суффиксы, окончания). Если известно, что такое стена и газета, то мы без дополнительных объяснений поймем, что такое стенгазета. Мы легко понимаем слова, построенные из известных нам морфологических "кирпичиков": пар-о-ход, при-шел, пере-ход-и-ть и т.п.
Еще один тип мотивированности - смысловой. Зная, что такое нос собаки, мы сразу сообразим, что такое нос корабля, потому что в первом случае это передняя, заостренная часть морды животного, а во втором - тоже передняя и тоже заостренная часть судна.
Вы говорите: "Я учусь в X классе. У нас просторный, светлый класс. Наш класс очень дружный". И едва ли замечаете, что одно и то же слово класс употребили в трех разных значениях: "ступень обучения", "комната для занятий в школе" и "группа учеников". Смысловая мотивировка здесь так сильна, что переносы значения кажутся совершенно естественными. И такими переносами наполнен весь язык. Ручка - это не только "маленькая рука", как подсказывает морфологическая мотивировка, это и любое приспособление, которое держат в руке или за которое берутся рукой: шариковая ручка, ручка двери. Человек идет, поезд идет, время идет, дождь идет - все это разные значения слова идет, но любое из них можно объяснить, исходя из первоначального "передвигаться пешком"; поезд движется, передвигается; время протекает, тоже как бы движется из прошлого в будущее; дождь выпадает, его капли движутся сверху вниз, как бы приходят на землю.

Значение и звучание

То, что смысловая и морфологическая мотивированность существуют, очевидно. Тут не о чем спорить и нечего доказывать.
Но с третьим типом мотивированности - фонетическим - все гораздо сложнее. Поскольку мы, как правило, не осознаем фонетической значимости, то, естественно, не можем сознавать и фонетической мотивированности слова. Нужны специальные доказательства того, что звучание и значение слова стремятся к взаимному соответствию. Такие доказательства как раз и можно получить, вычисляя фонетическую значимость слов и сопоставляя затем полученные результаты с признаковым аспектом значения тех же слов.
Конечно, чтобы доказательства были убедительными, нужно "просчитать" многие тысячи слов, потому что в огромных лексических запасах языка всегда можно подобрать десяток-другой примеров для подтверждения любой гипотезы. Только большой материал выявит какие-то общеязыковые тенденции. И здесь на выручку приходит электронно-вычислительная техника, с помощью которой мы вычислили фонетическую значимость десятков тысяч слов (пока только существительных).
Давайте познакомимся поближе с работой ЭВМ. Слова для расчета берутся в "звукобуквенном" виде, т.е. из звуковых характеристик учитывается только мягкость согласных и ударение. Мягкость согласных машина определяет сама по простому правилу: согласные, которые могут быть мягкими и твердыми, смягчаются перед И, Е, Ю, Я и мягким знаком. А вот место ударения нужно каким-либо способом указать. Например, с помощью апострофа. Так что слова вводятся в машину в обычном печатном виде, только с отметкой об ударении.
Конечно, "звукобуквенная" форма слова отличается от звуковой. Например, слово любовь мы произносим как [л'убоф'], но с такой формой записи нам почему-то трудно согласиться, не так ли? Все же нам кажется, что после Л' звучит не совсем У, а на конце слова - не совсем Ф'. Это происходит потому, что на восприятие этого слова в сознании влияет егo буквенная форма. Ведь пишется Ю, а не У. А Ю оценивается вовсе не так, как У. На конце слова пишется ВЬ, а в других его формах (любви, любовью) звучит вовсе не Ф', а В'. Поэтому нам покажется, пожалуй, более подходящей формой Л'ЮБОВ'. Именно в таком виде рассчитает это слово машина по формуле фонетической значимости F.
"Лексикон" машины, ее словарный запас - это хранящийся в ее памяти список шкал. Так что описать фонетическую значимость слова машина может только с помощью прилагательных, задающих шкалы. По каждой шкале она рассчитывает фонетическую значимость очередного слова и сама выбирает характеристики этой значимости.
Чтобы пояснить, как она это делает, напомним, что означают показатели F. Например, после вычислений оказалось, что звуковая форма слова апельсин получила по шкале "большой - маленький" оценку 3,5 (т.е. F=3,5), а слово арбуз - оценку 2,2. (Маркировка шкалы "большой - маленький": 1 - очень большой, 2 - большой, 3 - никакой, 4 - маленький, 5 - очень маленький.)
Мы условились считать, что нейтральная зона шкалы занимает промежуток от 2,5 до 3,5. Поэтому все величины F, которые попадают в зоны от 2,5 и меньше и от 3,5 и больше, считаются значимыми.
Оценка 2,2 меньше, чем 2,5, следовательно, она значима и обозначает, что звуковая форма слова арбуз построена в среднем из "больших" звуков. Другими словами, фонетическая значимость слова арбуз может быть охарактеризована по этой шкале признаком "большой".
Оценка 3,5 тоже значима, следовательно, для звуковой формы слова апельсин формула F дает признак "маленький".
Оценки для слов вальс, ива, лицо попадают в нейтральную зону (2,6; 3,0; 3,4), поэтому по данной шкале звуковым формам этих слов нельзя приписать никакого признака, они "никакие". Вы скажете, что между оценками 2,6 и 3,4 все же большое различие, почему же мы одинаково считаем звучание слов вальс и лицо по данной шкале "никаким"? Возможно, что различие оценок в этом случае и отражает какие-то тенденции. Но не будем забывать того, что и средние оценки звуков и частотности звуков - величины вероятностные, т.е. подверженные случайным колебаниям.
Поэтому и формула F дает величины не абсолютные, а вероятностные. В таком случае каждой из этих величин нужно обеспечить простор для возможных колебаний. Зоны шкалы и создают такой простор. Вот мы и считаем, что промежуток от 2,5 до 3,5 необходим и достаточен для случайных колебаний "нейтральной точки" (3,0), а если отклонения выйдут за эти границы, они перестанут быть случайными - окажутся значимыми.
Отсюда легко вывести четкое правило для машины: если для некоторого слова по данной шкале F<2,5, то для характеристики фонетической значимости слова выбирается первый антоним шкалы, если F>3,5 - второй. По этому правилу машина отбирает из своего лексикона признаки и печатает их с указанием соответствующих величин F. Например, результат анализа фонетической значимости слова бык выглядит так: БЫК - большой (2,0), грубый (4,0), мужественный (4,0), темный (3,5), сильный (2,4), громкий (2,3), могучий (2,2).
Поскольку этот набор характеризует содержательность звуковой формы, а не значение слова, то нет надобности, скажем, согласовывать признаки со словами в роде или числе. И если для слова белка по шкале "быстрый - медленный" F=2,4, то соответствующий признак приписывается слову в форме "быстрый", а не "быстрая", потому что это признак звучания комплекса б'-е-л-к-а, но не зверька под названием "белка".
Однако понятно, что результаты такого "автоматического" анализа имеют смысл только в том случае, если полученные характеристики содержательности звучаний слов сопоставляются с характеристиками признакового аспекта их значения.
Такую, казалось бы, "сознательную" часть работы тоже может выполнить электронно-вычислительная машина, если, конечно, мы дадим ей необходимую информацию о признаковых аспектах значений слов, причем информация должна быть выражена количественно. А для этого необходимо измерить признаковое значение слов. И желательно получить результаты измерения в тех же единицах, в которых уже измерена фонетическая значимость слов.
А что это за единицы? Во всех наших измерениях такими единицами являются деления шкал. Так, может быть, измерять признаковые значения слов на тех же признаковых шкалах? Оказывается, вполне возможно. Например, мы задаем информантам шкалу "хороший - плохой" в точно таком же виде, как для измерения значимости звуков (очень хороший - 1, хороший - 2, никакой - 3, плохой - 4, очень плохой - 5), и предлагаем для оценки не звуки, а слова. Информанты, понятно, будут реагировать отнюдь не на звучание, а на значение слов, и мы измерим как раз то, что хотели, - признаковый аспект значения. Причем средние оценки будут получены в тех же единицах шкалы, что и для звуков!
Так, по ответам информантов средняя оценка для слова дом составляет 2,2. Это значит, что в коллективном сознании носителей языка со словом дом связано представление о чем-то хорошем. Показатель фонетической значимости звукового комплекса того же слова (F) оказывается равным 2,3, т.е. звучание этого слова тоже оценивается как "хорошее". Сопоставив эти две цифры (2,2 и 2,3), можно уверенно сказать, что по этому признаку звучание и значение слова дом находятся в соответствии.
Имея в своей памяти оценки признакового значения слов, машина легко сопоставляет их с вычисленными ею оценками фонетической значимости тех же слов и делает вывод о сходстве или различии сравниваемых аспектов. Такой способ сопоставления точен и объективен.
Но у нас с вами несколько иная задача. Мы хотим обнаружить фонетическую мотивированность слов, проследить за взаимоотношениями между их звучаниями и значениями, и готовые "машинные" ответы мало нам в этом помогут. Будет гораздо нагляднее, если мы станем оперировать не цифрами, а непосредственно содержательными характеристиками звучания и значения.
Для этого достаточно взять выданные машиной характеристики фонетической значимости и устанавливать их соответствие (или несоответствие) признаковому значению слов интуитивно, по своему разумению. Ведь в большинстве случаев мы достаточно ясно осознаем признаковые значения. Действительно, кто будет спорить, что дом - это, в общем-то, что-то хорошее, а хам - плохое, что мимоза - нежная, а гангстер - грубый, что птица - быстрая, а удав - медленный?
Здесь, конечно, есть определенная опасность. Например, слово бокс получило "хорошую" оценку звучания (F=2,4). А как эта оценка соотносится с признаковым значением? Хороший это вид спорта или плохой? Мнения могут разделиться. Одним бокс нравится, другие смотреть не могут. В этом случае целесообразнее всего такую шкалу просто не учитывать, поскольку признаковое значение по ней выражено нечетко. Зато относительно шкал "женственный - мужественный" или "быстрый - медленный" разногласий, пожалуй, не будет, и то, что звуковая форма слова бокс получила по этим шкалам оценки "мужественный" (4,1) и "быстрый" (2,2), единодушно будет признано как свидетельство соответствия звучания и значения.
Может возникнуть еще и такая ситуация. Слово арбуз получило такие характеристики звучания: "большой" (2,2), "мужественный" (3,9), "сильный" (2,4), "громкий" (2,2), "могучий" (2,3). Но с признаковым значением этого слова можно соотнести лишь первую характеристику: хотя арбузы бывают и большие, и маленькие, все же в нашем представлении арбуз - это скорее что-то большое, чем маленькое. Остальными характеристиками и противоположными им арбуз обладать не может. Он не может быть мужественным или женственным, сильным или слабым, громким или тихим, могучим или хилым. Поэтому здесь нет основания говорить ни о соответствиях, ни о противоречиях звучания и значения по этим признакам. Они просто безразличны для арбуза. Другими словами, совершенно неважно, какие оценки получит этот звуковой комплекс по таким признакам - получи он любые оценки, это все равно не будет свидетельствовать ни о противоречиях, ни о соответствиях звучания значению. В тех случаях, когда для значения слова выданные машиной признаки "безразличны", их также не следует учитывать, важно обратить внимание лишь на существенные для признакового значения характеристики.
Попробуем проанализировать таким способом отношения между звучаниями и значениями слов на простом и наглядном материале, а именно на словах, называющих какое-либо звучание или звучащий предмет: рык, шорох, писк, барабан, свирель и т.п. Ясно, что звуковая форма таких слов непременно должна соответствовать характеру называемого звучания. Машина просто "обязана" выдать для звуковой формы слова рев признак "громкий", а для слова тишь - "тихий". Иначе не может быть. И если бы вдруг получилось наоборот (рев - "тихий", а тишь - "громкий"), нам пришлось бы заключить, что или вся наша система анализа фонетической значимости неправильна, или звучания и значения слов не связаны между собой никакими отношениями.
Что ж, давайте посмотрим. Вот характеристики звучания слов, выданные машиной по существенным для данных слов шкалам.

 

Барабан - большой, грубый, активный, сильный, громкий.
Бас - мужественный, сильный, громкий.
Бубен - яркий, громкий.
Взрыв - большой, грубый, сильный, страшный, громкий.
Вой - громкий.
Вопль - сильный.
Гонг - сильный, быстрый, яркий.
Гром - грубый, сильный, злой.
Грохот - грубый, сильный, шероховатый, страшный.
Гул - большой, грубый, сильный.
Лепет - хороший, маленький, нежный, слабый, тихий.
Набат - сильный, громкий.
Писк - маленький, слабый, тихий.
Рев - громкий.
Рокот - большой, грубый, активный, сильный, тяжелый, страшный, громкий.
Рык - грубый, сильный, страшный.
Свирель - светлый.
Тишь - тихий.
Трель - хороший, радостный.
Треск - шероховатый, угловатый.
Храп - плохой, грубый, шероховатый.
Хрип - плохой, шероховатый, страшный, тихий.
Шелест - шероховатый, тихий.
Шепот - тихий.
Шорох - шероховатый, тихий.

Да, все так, как и должно было быть: и рев - "громкий", и тишь - "тихий". И во всех остальных случаях результаты весьма показательны. Не правда ли, когда читаешь признаки, полученные для этих слов, невольно создается иллюзия, что это признаки значений, а не звучаний? Настолько точно, настолько явно их звучания соответствуют значениям! Звуковая форма здесь, конечно, небезразлична к содержанию, не произвольна, напротив, она своим звучанием подчеркивает, поддерживает, буквально выражает содержание.

Интересно, что соответствия звучания и значения обнаруживаются не только по линии "звуковых" признаков типа "громкий - тихий", но и по другим признакам, которые описывают звучание образно. Например, звуковой комплекс треск получил характеристики "шероховатый" и "угловатый". И хотя звук не может иметь осязательных или линейных признаков, тем не менее согласитесь, что сухой, резкий, прерывистый треск не назовешь гладким, плавным, округлым, это действительно какой-то шершавый, ломаный звук. Или звучание слова свирель. Оно получило единственную характеристику - "светлый". И хотя это не "звуковой", а "зрительный" признак, все же звучание свирели действительно представляется нам светлым.
Итак, фонетическая мотивированность явно существует и вместе со смысловой и морфологической мотивированностью обеспечивает тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова.
Правда, "звуковые" слова - это лишь небольшая и специфическая группа лексики. Собственно говоря, неудивительно, что на таком материале получены хорошие результаты. Так и должно было быть. А вот как поведут себя обычные слова? Обнаружится ли у них стремление звуковой формы и содержания к взаимосоответствию? Вот главный вопрос всей теории фонетической содержательности.
С чего начать анализ лексики этого типа? Видимо, с таких слов, которым фонетическая мотивированность нужнее всего. Обратим внимание на слова, вызывающие и обозначающие различные чувства. Таким словам необходима выразительность, яркость звучания, подчеркивающая, усиливающая их "чувственное", экспрессивное содержание. Рассмотрим некоторые характеристики звучания, выданные машиной для такой лексики.

Грымза - грубый.

Добро - хороший, активный, сильный, величественный.
Дылда - большой, грубый, медлительный.
Жратва - грубый.
Жуть - плохой, темный, страшный.
Карга - грубый, страшный, угловатый.
Кошмар - темный, страшный.
Кощей - страшный, угловатый.
Крах - темный, страшный.
Ласка - хороший.
Любовь - хороший, нежный, светлый.
Очарование - хороший, прекрасный.
Ругань - грубый, громкий, злой.
Ужас - большой, темный, страшный, медленный.
Хам - плохой, грубый, темный, отталкивающий.
Харя - плохой, отталкивающий.
Хиляк - плохой, слабый, хилый, медлительный.
Хлюпик - слабый, медлительный.
Хрыч - плохой, грубый, отталкивающий, медлительный.
Чудовище - страшный.

Как по-вашему, соответствуют ли эти характеристики признаковым значениям слов? Едва ли кто-нибудь ответит отрицательно. Звучание и значение во всех приведенных словах, несомненно, находятся во взаимном соответствии. Вот почему эти слова так выразительны и жизнеспособны. Они эмоционально окрашены и широко употребляются в речи, особенно разговорной, а также в художественных произведениях.

Интересно, что у слов такого типа гармония звучания и значения проявляется наиболее ярко по нескольким основным для признакового значения характеристикам, остальные признаки как бы игнорируются фонетической формой. Это происходит, очевидно, потому, что в признаковом значении таких слов очень сильно подчеркнута одна какая-либо сторона, один аспект. Например, хиляк или хлюпик - слабый, пассивный человек, но эти признаки так выделены в значении, что становятся буквально понятийными, и звучание слова всячески подчеркивает именно эти признаки, все другие характеристики отступают, они не важны. Иначе говоря, и звучание, и значение в этих случаях узконаправленны, но ярки. Звучание создает мощную поддержку признакового значения, еще более усиливая его. Отсюда можно сделать вывод, что между степенью выразительности слова и степенью соответствия его звучания и значения существует прямая связь.
Судите сами. По шкале "безопасный - страшный" слова страх, ужас, жуть получили признак "страшный", но для слова страх по этой шкале F=3,6; ужас - 3,7; жуть - 4,1. Другими словами, "устрашающий" характер звучания в этом ряду нарастает от слова страх к слову жуть. Но и экспрессивная окраска нарастает так же!
Случайно? Нет, это не игра случая, это мудрое устройство языка, использующего все возможности для того, чтобы выразить значение как можно более точно и ярко!
Продолжим поиск соответствий звучания и значения, обратившись теперь к словам, которым, казалось бы, нет необходимости иметь яркую и выразительную звуковую форму. Возьмем, скажем, названия растений, птиц, животных, явлений природы и т.п. Слова самые обычные. Мы их постоянно слышим и произносим и едва ли замечаем что-то особенное в их звучании.
Но послушайте, как твердо звучат слова дуб, бук, граб и как мягко - ива, липа. Баобаб звучит мощно, тяжело, мимоза - нежно, невесомо. Слово бамбук - крепкое и звонкое, а тюльпан - изысканное и красивое. И даже представить себе нельзя, чтобы было наоборот: могучее дерево назвали бы словом лилия, а нежный цветок - словом баобаб.
Или это все наши субъективные суждения? Фантазии, порожденные образами растений? Посмотрим на "машинные" характеристики звуковой формы таких слов.

Апельсин - хороший, маленький, светлый, большой.

Арбуз - большой, величественный, могучий.
Баобаб - большой, могучий.
Дуб - хороший, нежный, женственный, светлый, красивый.
Ива - хороший, нежный, светлый, красивый.
Лен - хороший, нежный, женственный, светлый, красивый, яркий, округлый.
Лопух - грубый, темный.
Лилия - хороший, нежный, женственный.
Лютик - светлый, красивый, гладкий, легкий, округлый.
Мимоза - нежный, женственный.
Рябина - хороший, светлый, яркий.
Тюльпан - хороший, нежный, красивый.
Чаща - темный, шероховатый, страшный.
Яблоко - хороший, большой, красивый, гладкий, яркий, округлый.

Не обманули нас наши впечатления. Все так и есть - звучания слов гармонично слиты с их значениями, что придает словам жизненную силу, обеспечивает широкое их употребление в прямом и в переносном значениях. Почему дуб - символ мощи, силы, мужественности, а ива или рябина - нежности и женственности? Конечно, в первую очередь потому, что дуб - мощное и могучее дерево, а ива - гибкое и трепетное, рябина - тонкое и красивое. Но и звучание, поддерживая именно эти характеристики, тоже помогает "одушевлению".

Или возьмите слово лилия. Оно стало женским именем не только благодаря красоте цветка, но, несомненно, благодаря красоте и женственности звучания. А вот из слова лопух имя никак не получится - звучит плохо. Зато в переносном значении грубость звучания используется точно: "Эх ты, лопух" - характеристика отнюдь не лестная, хотя в самом-то растении что же плохого?
Слова растительного мира - не исключение. Вся окружающая человека природа давно отлилась, отпечаталась в словах, обкатанных, отшлифованных языком и временем.
Звучание слова весна получает очень подходящую к значению характеристику "нежный", а вулкан - "большой", "сильный", "величественный", "громкий" - опять-таки в полном соответствии со значением. Еще несколько примеров.
Гроза - большой, сильный, быстрый, яркий, злой.
Заря - светлый, яркий.
Лето - нежный, хороший, светлый, добрый.
Море - большой, могучий.
Облако - большой, гладкий, округлый, подвижный.
Огонь - хороший, большой, сильный, красивый, величественный, яркий.
Озеро - светлый.
Туча - темный, страшный.
Холод - плохой, грубый, страшный.
Шквал - темный, шероховатый, страшный, могучий.

Поражает точная организация звуковой формы названий многих зверей, птиц и других существ. Послушайте, как "рычит" слово барс или рысь. И признаки звуковой формы соответствующие: барс - "грубый", "сильный", "быстрый"; рысь - "темный", "сильный", "страшный". Но сравните: лань, олень. Чувствуете контраст в звучании? Машина подтверждает наши впечатления, выдавая для этих слов совсем иные характеристики: "хороший", "быстрый", "красивый", "гладкий".

Другие примеры.
Аист - хороший, большой, светлый, красивый, легкий.
Альбатрос - большой, сильный, красивый, величественный.
Иволга - хороший, нежный, красивый, легкий, яркий.
Кабан - грубый, быстрый.
Краб - быстрый, шероховатый, угловатый.
Крыса - отталкивающий, страшный, тусклый.
Лебедь - хороший, нежный, женственный, светлый.
Паук - темный, страшный, тихий.
Птица - маленький, быстрый.
Удав - большой, медленный, гладкий, тихий.
Филин - плохой, темный.
Слова, запечатлевшие мир природы, обладают конкретным значением с четким признаковым аспектом. Поэтому так легко сопоставлять их форму с содержанием.
Да и другие слова, слова с конкретным значением с такой точки зрения - благодатный материал. Получив "машинные" характеристики их звуковой формы, мы без затруднений обнаруживаем соответствие этих характеристик значениям слов.
Атаман - мужественный, величественный, громкий, могучий.
Базар - большой, громкий.
Бирюза - нежный, яркий.
Блеск - быстрый, яркий.
Бой - большой, мужественный, активный, сильный, громкий.
Дым - большой, темный, медленный.
Молот - большой, могучий.
Овал - округлый.
Орда - большой, грубый, активный, сильный, громкий.
Прыщ - плохой.
Удар - сильный, страшный.
Хворь - плохой, страшный.
Юг - хороший, светлый.
Янтарь - красивый, яркий.
Но не только слова с конкретным значением подвластны действию фонетической мотивированности. Если признаковое значение проявляется достаточно четко в словах с абстрактным значением, то звучание таких слов также дает в общем соответствующие характеристики. Так, для звучания слова добро получен признак "добрый", а для слова зло - "злой". Ясно, что этого достаточно, чтобы говорить о соответствии значения и звучания, независимо от того, какие оценки получат эти слова по другим шкалам. Гармонирует звучание и значение и в других абстрактных словах.
Борьба - большой, мужественный, активный, сильный.
Отвага - хороший, большой, мужественный, активный, сильный, величественный.
Очарование - хороший, сильный, красивый.
Уныние - темный, тусклый.
Юность - хороший, нежный, светлый, красивый.
Вы, наверное, заметили, что соответствия звучания и значения до сих пор демонстрировались на словах, давно бытующих в языке. И это не случайно. Язык, как система самонастраивающаяся, веками сравнивает варианты, отбирает из них лучшие и постоянно шлифует отобранные слова, обеспечивая им наилучшие условия функционирования. Отбор и шлифовка идут по разным направлениям, но в том числе, конечно, и по линии гармонии звучания и значения. Поэтому и не мудрено, что слова-старожилы дают наиболее яркие результаты.
Однако действие фонетической мотивированности распространяется и на слова, недавно вошедшие в язык, по хорошо в нем закрепившиеся.
Агрегат - большой, сильный, подвижный.
Бульдозер - активный, сильный, громкий.
Гангстер - грубый, мужественный, сильный, быстрый, злой.
Мотор - хороший, большой, тяжелый, могучий.
Робот - хороший, большой, мужественный, активный, сильный, страшный.
Стюардесса - хороший, светлый, красивый, легкий.
Трактор - большой, грубый, активный, быстрый, могучий, подвижный.
Среди этих примеров есть один уникальный. Слово робот единственное из всех "просчитанных" на машине получило, казалось бы, взаимоисключающие характеристики "хороший" и "страшный". Что это, случайность? Может быть. А может быть, и удивительно точное соответствие звучания нашему двойственному отношению к "механическому человеку". Ведь появляется же у этого слова синоним-соперник, звучащий более "нежно" - кибер. Не исключено, что этим заимствованным словам еще предстоит пройти "обкатку" в русском языке.
Все приведенные примеры соответствия звучания и значения - это только малая часть выданного машиной огромного числа слов, для которых характерно гармоничное единство содержания и фонетической формы. Такие соответствия, конечно, не случайны - для этого они слишком многочисленны и часто поразительно точны.
Правда, иногда при сопоставлении звучания и значения несколько коробит стилистическая шероховатость характеристик звучания и даже их стилистическая неуместность в приложении к значению.
Например, признак "грубый", полученный для характеристики звучания слов бор, булат, граната, дом, дым и др., кажется не совсем подходящим, хотя ясно, что во всех этих случаях слова обозначают что-то "ненежное". Или, скажем, звучание слов апельсин, ель, ива, лето, лилия, липа и др. оказалось "безопасным". Этот признак нельзя считать безразличным для данных слов, так как если бы по этой шкале был получен противоположный признак "страшный", мы должны были бы принять его в расчет как противоречащий признаковому значению. В данном случае показатель F отражает тот факт, что все эти слова звучат "не устрашающе", "не пугающе", но нет подходящего прилагательного, чтобы описать этот оттенок их признакового значения. Такие ситуации возникают очень часто. Например, апельсин, ива, лилия, лист, тюльпан - явно нечто "незлое", а краб и паук - "неженственное", но признаки "добрый" или "мужественный" в применении к значениям этих слов оказываются стилистически неуместными.
Конечно, стилистические тонкости вообще не должны учитываться, когда речь идет о характеристиках звуковой формы слова. Но поскольку эти характеристики сопоставляются с признаковым значением, желательно все же уменьшить стилистическую шероховатость.
Это можно сделать несколькими способами. Во-первых, использовать возможность взаимозамены однородных шкал внутри одного измерения. Вспомните признаковое пространство. Каждое измерение этого пространства может быть задано любой шкалой, входящей в это измерение. Например, представителем измерения оценки может быть не только шкала "хороший - плохой". В этой роли могут выступать (пусть с несколько меньшим успехом) также шкалы "красивый - отталкивающий", "светлый - темный", "добрый - злой". Другими словами, измерение - это не одна шкала, а пучок шкал, внутри которого шкалы становятся в какой-то мере взаимозаменяемыми. В измерении силы взаимозаменяемы шкалы "сильный - слабый", "женственный - мужественный", "нежный - грубый"; в измерении подвижности - "активный - пассивный", "быстрый - медленный", "подвижный - медлительный".
Значит, в том случае, когда для характеристики звучания слова получены значимые показатели F по нескольким шкалам одного измерения, мы вправе выбирать лишь тот из признаков, который стилистически наиболее удачен в отношении значения слова. Так, для звучания слов ива, лилия, липа, лист, лютик, тюльпан получены значимые F по трем признакам оценки: "хороший", "красивый", "добрый". Вполне допустимо выбрать из них только наиболее подходящий признак "красивый", а остальные опустить. Для слов дым, краб, паук получено два признака группы силы: "грубый" и "мужественный". В данном случае лучше оставить только признак "грубый".
Дублирование шкал служит также "подстраховкой" в тех случаях, когда случайные колебания средних приводят к нежелательным сдвигам их в границах нейтральной зоны. Например, слова жмот, жратва звучат явно "плохо", но вот обида - их F по шкале "хороший - плохой" составляет 3,4, т.е. чуть-чуть "не дотягивает" до признака "плохой". И здесь выручает "дублер" - шкала "красивый - отталкивающий". По ней эти слова получают признак "отталкивающий", так как их F соответственно равны 3,8 и 3,7. В результате произвол случайности несколько ограничивается.
Во-вторых, можно сделать список признаков более гибким, задавая шкалы не парой полярных признаков, а набором синонимов для каждого полюса шкалы. Тогда вместо противопоставления "нежный - грубый" список будет содержать две полярные группы: "нежный, женственный, мягкий, ласковый - грубый, мужественный, суровый, крепкий, твердый, жесткий, жестокий". Это даст уже большую свободу стилистического выбора. И если, к примеру, слова алмаз, бокс, гангстер, гранит, дуб, холод, хулиган получили значимые F по признаку "мужественный", то в применении к каждому из этих слов полученный признак можно будет разнообразить стилистическими вариантами: алмаз - "твердый", бокс - "мужественный", гангстер - "жестокий", гранит - "жесткий", дуб - "крепкий", холод - "суровый", хулиган - "грубый". В случаях со словами лен, невеста, мимоза, тина детализируется признак "нежный": лен - "ласковый", невеста - "женственный", мимоза - "нежный", тина - "мягкий".
Наконец, можно вообще исключить некоторые "половинки" шкал. Например, для признака "страшный" нет подходящего антонима. Прилагательное "безопасный" стилистически явно неудачно в применении к значению большинства слов. Поэтому по шкале "безопасный - страшный" можно учитывать только левые отклонения (F>3,5), приписывая им признаки "страшный, устрашающий, пугающий", а признак "безопасный" исключить.
Вес стилистические правки такого рода, конечно, еще больше подчеркнут соответствия между звучаниями и значениями слов. Кстати сказать, впечатление стилистической неуместности некоторых признаков появляется именно в результате явного соответствия звучания и значения для большинства слов. Причем часто эти соответствия непредсказуемы, неожиданны. Можно было предвидеть, что слова лилия или лютик получат характеристику звучания "нежный" - мы чувствуем мягкость, нежность составляющих их звуков. Но можно ли было предсказать, что звучание слова краб окажется "быстрым" и "угловатым", а паук - "темным" и "страшным"?
Такие соответствия удивляют, поражают, и возникает невольный соблазн переадресовать признаки, полученные для характеристики звучания, непосредственно значения слова. Видя такие соответствия признаков звучания и признаков значения, мы хотим получить уже не соответствие, а буквально совпадение, тождество сравниваемых аспектов.
Так увлекаться не следует. Нельзя думать, что стоит только придумать способ проанализировать форму потоньше, поизобретательнее, и хитроумный анализ формы даст нам описание значения. Нет. Содержательность звуковой формы слова и его признаковое значение - разные аспекты, и при любых способах сопоставлений можно обнаружить их гармонию, но не тождество, не совпадение.

ЦВЕТНАЯ МУЗЫКА СТИХА

Семь вкусов спектра пробует язык.
Б. Ахмадуллина

Какого цвета звук А?

Как-то попался нам на глаза сонет французского поэта Артюра Рембо "Гласные". Привожу его в переводе А. Кублицкой-Пиоттух:
А - черный; белый - Е; И - красный; У -зеленый.
О - синий: тайну их скажу я в свой черед,
А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

 

Е - белизна холстов, палаток и тумана.
Блеск горных родников и хрупких опахал!
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.

У - трепетная рябь зеленых волн широких,

Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.

О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,

Полеты ангелов в тиши небес пространной -
О - дивных глаз ее лиловые лучи.

Что это - странная фантазия поэта? Или какая-то особенность восприятия звуков тонко организованной поэтической душой? А может, гласные действительно "окрашены" в восприятии всех носителей языка?

Решили провести немудреный пробный эксперимент. На доске в строчку пишутся шесть гласных Е, О, Ы, У, И, А. Сбоку в столбик - названия шести цветов: красный, черный, синий, желтый, зеленый, белый. Задание информантам: напишите, в какой из шести цветов, по вашему мнению, окрашен каждый из гласных; если не можете решить, - пишите наугад.
Экспериментатор не должен ничего объяснять и, конечно, ни в коем случае не приводить никаких примеров, доказательств или собственных соображений в пользу тех или иных решений. Информанты работают самостоятельно и безымянно.
Уже первые результаты нас просто ошеломили: против А почти все написали "красный", И для большинства "синий", О - "желтый" или "белый", Ы - "черный".
Стоит ли говорить, что вся наша группа немедленно переключилась на звуко-цветовые эксперименты. Мы проводили их во множестве, применяя разные методики, опрашивая все новых и новых информантов. Проверяли и перепроверяли результаты. Пока наконец окончательно не убедились в том, что гласные звуки речи в нашем восприятии вполне определенно и в основном для всех одинаково окрашены, хотя мы этого не осознаем.
Если учесть еще и результаты измерения значимости гласных по "световым" шкалам ("светлый - темный" и "яркий - тусклый"), то для гласных звуко-цветовые соответствия можно охарактеризовать так:
А - ярко-красный,
О - яркий светло-белый или белый,
И - светло-синий,
Е - светлый желто-зеленый,
У - темный сине-зеленый,
Ы - тусклый темно-коричневый или черный.
Цвета гласных получились, правда, совсем не такими, как у Рембо, но мы забыли пока про сонет - ведь нам открылось новое и невероятно интересное свойство гласных.
С согласными дело обстоит сложнее - много звуков, и работа очень усложняется. Пока можно только вполне определенно сказать, что Р четко воспринимается как "темно-красный".
Трудно сказать, от чего зависят эти "цветные" свойства звуков. Возможно, что А и Р ассоциируются с красным цветом потому, что входят в слово красный. Причем звук А в этом слове ударный, так же как И в слове синий, а О в слове желтый. Но почему тогда У - "сине-зеленый", а Ы - "коричневый"? Может быть потому, что У и Ы - самые "темные" из гласных, и для них выбираются цвета потемнее?
А возможно, и наоборот - слово красный стало обозначать цвет, потому что в нем был ударный "красный" А? Ведь когда-то это слово не имело никакого отношения к цвету, а означало "красивый". Тогда соответствующий цвет назывался "червонный", и в этом слове нет ни одного А. Слово синий тоже когда-то не обозначало "небесный цвет", его значением было - "блестящий". Не "синий" ли И придал этому слову цветовое значение?
Но тогда откуда взялись первоначально цвета звуков? Может, А потому "красный", что это самый громкий, самый сильный, а следовательно, и самый "яркий" звук? Он и ассоциируется с самым броским, самым ярким цветом.
Заметьте еще, что особенно четко, в чистые цвета окрашены только три звука - А, И, О. Но ведь и все богатство цветов и их оттенков можно получить смешением в разных пропорциях трех цветов - красного, синего и желтого. Нет ли здесь удивительного соответствия между природой цвета и звуковым устройством языка?
Вопросы, вопросы... И пока нет ответов. Но одно ясно: звуко-цветовые соответствия существуют. А раз существуют, значит, должны где-то использоваться, проявляться. И конечно, прежде всего, эта интересная особенность звуков должна проявиться в поэзии.
Например, поэт пишет о синем небе. Поэтический талант, чувство языка помогают ему отобрать наиболее выразительные языковые средства, чтобы картина получилась яркой, зримой. Тут бы и заставить речь самим звучанием своим вызывать в глубинах сознания (или подсознания?) читателя синий цвет. Для этого в стихотворении должны быть подобраны такие слова, в которых много звуков соответствующего цвета, т.е. звуков И. Поэт, конечно, может не осознавать этих звуко-цветовых соответствий, но тонкое чутье художника подскажет ему, что подбор именно таких гласных усиливает нужное эмоционально-образное впечатление.
Как проверить эти предположения, мы уже знаем. Нужно подсчитать частотность звуков в интересующем нас стихотворении и посмотреть, каких гласных будет больше нормы, а каких меньше.
Первым анализировалось стихотворение Есенина из цикла "Персидские мотивы". Вот его начальные строки:
Воздух прозрачный и синий,
Выйду в цветочные чащи.
Путник, в лазурь уходящий,
Ты не дойдешь до пустыни.
Воздух прозрачный и синий.
Три раза здесь назван синий цвет (считая "лазурь"). Значит, по нашей гипотезе в этом стихотворении должен доминировать "синий" И. Так и оказалось: И доминирует, превышая норму почти в два раза!
Интересно, что вторым по частотности, тоже несколько превышая норму, идет У ("темный", "сине-зеленый", "печальный"). Канава его роль? Тот, кто любит поэзию, наверное, заметит, что синева в этом стихотворении Есенина не яркого, радостного тона, это скорее синяя дымка, а само это произведение, как и весь цикл "Персидские мотивы", овеяно светлой грустью. Приходится только поражаться поэтическому чутью художника, который в подборе звуков сумел установить пропорции, подчеркивающие и "цветовую", и общую эмоциональную окраску стиха. Действительно, подбери художник только И - звуки способствовали бы изображению яркого, праздничного синего цвета, нажим на У дал бы цвет штормового моря или грозовой тучи; и поэт, оставляя доминирующим светлый сине-голубой, приглушает его, заставляет звучать в светлом, но минорном тоне.
Может быть, эти странные соответствия звука и цвета не что иное, как случайное совпадение? Возьмем другое стихотворение Есенина:
Выткался на озере алый цвет зари.
На бору со звонами плачут глухари.

Здесь заметно увеличена по сравнению с нормой частотность У и несколько больше нормы А. И снова подбор гласных точно соответствует цветовой картине, нарисованной в этом стихотворении словами: темно-синее вечернее небо, подсвеченное угасающим красным - это и есть вечерняя заря. А общий эмоциональный тон?

И пускай со звонами плачут глухари,
Есть тоска веселая в алостях зари.

И здесь все точно: "грустный" У и "радостный" А - "тоска веселая". Нет, это не случайность. Это рука мастера, это творение таланта!

"Цветные" стихи есть, конечно, не только у Есенина. Очень выразительно окрашена звуковая мелодия многих произведений Блока. Есть у него стихотворение, написанное под впечатлением от картины В. Васнецова "Гамаюн, птица вещая". Картина выдержана художником в темных фиолетово-синих и багрово-красных тонах. В той же гамме написано стихотворение:

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,
Она вещает и поет,
Не в силах крыл поднять смятенных...

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,
И трус, и голод, и пожар,
Злодеев силу, гибель правых...

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью,
Но вещей правдою звучат
Уста, запекшиеся кровью!..

И ту же цветовую картину создают доминирующие гласные: самый "темный" из них Ы (превышение нормальной частотности в 2 раза), "красный" А (в 1,5 раза) и "темный сине-зеленый" У (в 1,5 раза).

Вдумайтесь в это взаимопроникновение разных видов творчества - музыки звуков, поэзии слов и красок живописи, почувствуйте гармонию их слияния, и вы постигнете единый смысл искусства!
Поэты нашего времени тоже широко используют цветовую выразительность звуков речи. Стихотворение А. Твардовского "Матери" начинается строчками:
И первый шум листвы еще неполной,
И след зеленый по росе зернистой...
Подсчет гласных показывает, что стихотворение ииструментовано по звуко-цветовому принципу: доминирует "светло-зеленый" Е, частотность которого превышает норму в 1,5 раза.
Исследование "стихоцвета" - область настолько новая и необычная, что реакции каждого, кто знакомится с результатами анализа звуко-цветовых соответствий в поэзии, почти всегда одинаковы:
- Этого не может быть, - говорят обычно. - А все ваши подсчеты - не более чем парадоксы статистики.
Конечно, не всегда упоминание какого-либо цвета в стихотворении ведет к повышению частоты соответствующего гласного. Так и должно быть - ведь не обязательно в любом "цветном" произведении поэт должен использовать именно эффект "звукоцвета". Но совершенно невероятно, чтобы соответствия, "вычисленные" для всех приведенных здесь стихотворений, были бы лишь результатом удачного совпадения цифр.
Однажды студенты принесли на занятие для анализа стихотворение А. Тарковского "Перед листопадом":
Все разошлись. На прощанье осталась
Оторопь желтой листвы за окном.
Вот и осталась мне самая малость
Шороха осени в доме моем.

Выпало лето холодной иголкой

Из онемелой руки тишины
И запропало в потемках за полкой,
За штукатуркой мышиной стены.

Если считаться начнем, я не вправе

Даже на этот пожар за окном.
Верно, еще рассыпается гравий
Под осторожным ее каблуком.

Там, в заоконном тревожном покое,

Вне моего бытия и жилья,
В желтом, и синем, и красном - на что ей
Память моя? Что ей память моя?

Предполагалось, что в этом печальном стихотворении об осени в природе и в душе человека звуки должны гореть осенними красками. Полученные же результаты звуко-цветового анализа весьма поразительны.

В звуковой ткани стихотворения доминирует прежде всего О, затем Ы и дальше А. Да ведь это и есть желто-коричнево-красная осенняя гамма цветов! Однако в какой-то мере это было предсказуемо. Именно такого результата мы и ожидали. Не так ли?
Но что это за строка в последней строфе: "В желтом, и синем, и красном..."? Неужели поэт подсказывает нам цвета картин, изображенных в первых трех строфах? Посмотрим внимательно. Действительно, в первой строфе прямо назван желтый цвет. Вторая строфа "темная" (в потемках за полкой), "серая" (мышиная стена), может быть, со стальным синеватым отблеском "холодной иголки". В третьей строфе пожар за окном, значит, красный. Точнее, красно-желтый пожар листвы за окном. Но если это так, то не сопровождаются ли эти цветные картины соответствующим звуко-цветовым аккомпанементом гласных? Правда, это было бы уж слишком. Не стремился же, в самом деле, Тарковский изготовить наглядное пособие по изучению звуко-цветовых соответствий в стихе. И все-таки, без особой надежды на успех, я предложил студентам "просчитать" первые три строфы.
Считаем первую. Да, "желтый" О на первом месте. Норма превышена в 2 раза! Пока все подтверждается.
Считаем вторую строфу. Еще одно подтверждение. Доминирует "темный" Ы и "синий" И. Больше ни в одной строфе стихотворения частотности этих букв не превышают нормы. А здесь Ы - в 3 с лишним, а И - почти в два раза. Правда, О тоже больше нормы, но не нужно забывать, что этот звук создает основной цветовой фон для всего стихотворения. И его частотность превышает норму во всех строфах.
Ну что ж, решающее слово за третьей строфой. Кто-то из студентов посчитал первым и крикнул: "Красный!" Мы сидели потрясенные. Все точно: "В желтом, и синем, и красном...". Как поразительно выполнена звуковая ткань этого стихотворения! Как глубоко содержательна игра звуков и красок в нем! Как точно его звуковая форма соответствует содержанию!
А как же все-таки быть с сонетом Рембо? Почему он "окрасил" звуки так странно? Этот вопрос сидел как заноза, покоя не давал. Конечно, заниматься выяснением звуко-цветовых соответствий во французском языке было для нас слишком сложной задачей, но ведь перевод-то русский. Навязал ли Рембо переводчице свои цвета гласных? Это нетрудно проверить.
Будем рассуждать так. Цвета гласных в сонете названы дважды - один раз прямо, а второй раз косвенно - в "расшифровках" цветовой содержательности каждого звука. Если на подсознание переводчицы оказали давление прямые названия цветов гласных, то в строчках-расшифровках она должна нагнетать именно те гласные, которые расшифровывает.
Например, в строчках
А - бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот...
должен доминировать по частотности звук А. Тогда мы поверим, что для переводчицы А - черный.
Считаем. И что же? Доминирует вовсе не А. Резко доминирует Ы, превышая нормальную частотность почти в 2,5 раза! Невероятно! Сознательно переводчица пишет: А - черный, а подсознательно - нагнетает в строчках действительно "черный" Ы.
Значит, А должен быть и у нее "нормального" - красного - цвета? Проверим "красную" расшифровку:
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
Пожалуй, и считать нечего. Здесь почти нет И, зато строчки явно перенасыщены А: чего стоит хотя бы сочащаяся рана. Но все же посчитаем. Так и есть - доминирует, конечно, А. Его частотность превышает норму в 2,3 раза, тогда как И гораздо меньше нормы. Все правильно: А - "красный".
Что же касается И, то его частотность, как и "положено", выше всего именно в "синей" расшифровке:
О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной -
О - дивных глаз ее лиловые лучи.

Поразительно прочно закреплены у нас в подсознании звуко-цветовые соответствия! Переводчицу не сбили "неправильные" подсказки оригинала, она организовала звучание "цветных" строк в точном соответствии с действительной "окраской" звуков.

Кстати сказать, по наблюдениям французских психологов, А и для французов "красный". Так что Рембо в сонете или продемонстрировал свои сугубо индивидуальные ассоциации, или просто соригинальничал. Говорят, что поэт сам смеялся над теми, кто всерьез принимал эти стихи.
Но мы решили не поддаваться на его розыгрыш, и студент из нашей группы В. Шапиро в пику Рембо написал на тему его сонета собственную вариацию с "правильными" цветовыми расшифровками гласных!
Я вижу яркий свет, когда кричат,
Я слышу крик, свет яркий созерцая.
Все звуки светятся, и все цвета звучат,

И ныне я их тайны раскрываю.

 

А - красная рубаха палача,
А - ахает толпа, на казнь взирая.
Ы - черный бык, мычащий по ночам.

О - осень: крона клена золотая.

 

Е - это свежесть молодого лета,
Зеленый переплет Есенина и Фета.
И - птичий свист над синею рекой.

 

У - это грустный свет зелено-синих
Очей ее, глубоких, как пучина.
У - это гулкий цвет волны морской.

 

Немного научной фантастики

Результаты звуко-цветового анализа стихотворений машина печатает в виде набора признаков. Например:
"Отговорила роща золотая..." - желтый, коричневый, минорный.
"Воздух прозрачный и синий..." - синий, сине-зеленый, темный, минорный, нежный, тихий.
Но такие характеристики машина может выдавать не только для всего стихотворения, но и для любой его части - для каждой строфы, например, или даже для каждой строки. Значит, можно получить не только статичную "цветную фотографию", но и динамическую картину игры цвета, заданной гласными стиха!
Наша машинная программа позволяет получить цвет только "теоретически", а нельзя ли устроить так, чтобы вместо печатания названий цветов машина каким-то образом их реализовывала? Зажигала бы цветные лампы, например. Ну, а если есть цветомузыкальные установки, где музыкальным звукам соответствуют определенные цвета, то почему бы не сделать обратный переход? Гласные стиха рождают игру цвета, а теперь пусть эта игра рождает игру музыкальных звуков!
Такое устройство можно было бы назвать цветомузыкальным интерпретатором стиха.
Разумеется, даже в научной фантастике нельзя предположить, что машина, анализируя гласные стиха, нарисует сюжетную картину или исполнит самостоятельное музыкальное произведение. Она может создать лишь сопровождение, лишь фон для стихотворения. Таких основных элементов художественного произведения, как линия для живописи и мелодия для музыки, это сопровождение будет лишено. Значит, порожденный каким-то стихотворением цветовой и особенно музыкальный фон сам по себе, отдельно от этого стихотворения, пожалуй, не будет иметь никакого смысла. Да этого и не нужно. Наша цель - выявить, усилить все художественные возможности поэтического произведения, а не заглушать его самостоятельными произведениями других жанров.
Интерпретатор может быть устроен по-разному. Можно подавать цветные пятна на экран прожекторами. Очень красиво выглядела бы игра света на экране, собранном из прозрачных колонн. Видимо, можно было бы приспособить для этой цели и лазерную установку.
А может быть, и не стоит стремиться к тому, чтобы цветомузыкальным сопровождением управляла непосредственно электронная машина. Такое сопровождение может оказаться слишком машинным, бездушным. Пожалуй, более интересный цветомузыкальный фон для стихотворения можно создать, если машинные результаты анализа использовать лишь как подсказку, как канву для творческой работы человека. Машинные характеристики звуков, строк и строф можно записать в виде нот, и тогда получится партитура сопровождения, по которой аккомпаниатор может творчески формировать звуко-цветовой фон с помощью какого-либо цветомузыкального инструмента.
Чтобы лучше представить себе, как текст конкретного стихотворения мог бы управлять цветомузыкальным устройством или интерпретироваться аккомпаниатором, давайте подробно проследим за процессом преобразования звукового рисунка в цветовой и музыкальный по тексту очень выразительного в этом отношении стихотворения Есенина "Отговорила роща золотая...".
На ЭВМ "просчитывается" текст стихотворения и по частотам гласных машина находит доминирующие во всем тексте звуки, а по характеру расположения ударений задает общий музыкальный ритм. Характеристики доминирующих гласных определяют основную гамму и эмоциональный тон всего стихотворения. По характеристикам "мажорный - минорный" и "светлый - темный" задается общий музыкальный и световой тон, как бы регистр, в котором будет исполняться вся интерпретация. Характеристики "громкий - тихий" и "яркий - тусклый" определяют силу звука и интенсивность цвета.
Если доминирует не один, а несколько гласных, то первый (с частотностью, превышающей норму в наибольшей степени) задает цветовой тон верхней части экрана, второй - нижней. Интенсивность цвета каждого из этих гласных пропорциональна величине отклонения его частотности от нормы.
В стихотворении доминируют гласные О и Ы. Ими и задан общий регистр интерпретации. Это минорный регистр, потому что первый доминирующий - "минорный" Ы. Но не трагически минорный, а скорее светло-печальный, потому что второй доминирующий - "мажорный" О. Те же гласные задают и основной цветовой фон - желтый сверху, темнеющий до коричневого внизу.
Характер включения общего цветового фона зависит от места первого ударения (ударные заранее отмечаются в тексте). Ударное начало - резкое включение, далеко отстоящее от начала ударение - свет разгорается медленно, музыка нарастает постепенно. От-го-во-ри-ла... Ударение далеко от начала, только на четвертом слоге, поэтому цветовой фон будет зажигаться медленно.
На общем фоне развивается дальнейшая игра красок и музыкальных звуков.
Каждый ударный гласный "высвечивается" обязательно. Ударные определяют и характер музыкальных аккордов. Из безударных влияют на интерпретацию не все, а лишь те, которые относятся к доминирующим во всем произведении, в строфе или в строке. Так, все Ы и О будут "высвечиваться" независимо от того, ударные они или нет.
Гаснут цвета звуков не сразу, поэтому, если звук повторяется подряд, каждый новый импульс наслаивается на не успевший погаснуть старый, и цвет разгорается с каждым разом все сильнее, крепнут и аккорды этого звука. Поэтому три безударных гласных О в начале строки

Отговорила роща золотая...

 

медленно зажигают желтый цвет на общем желто-коричневом фоне. Затем кратко сверкает "голубой" ударный И, и на фоне негромких, печальных аккордов звучит высокая, чистая нота.
Все ярче разгорается желтый цвет, все громче звучат печальные ноты, и в конце строки на экране вспыхивают оранжевые пятна - А на желтом фоне.
Но уже в следующей строке
Березовым, веселым языком...

 

желто-оранжевый свет мрачнеет: на экран наплывают темно-коричневые пятна Ы. Музыка становится тревожнее и глуше.
...И журавли, печально пролетая,
Уж не жалеют больше ни о ком.
Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник -
Пройдет, зайдет и вновь оставит дом.
О всех ушедших грезит конопляник
С широким месяцем над голубым прудом.
Стою один среди равнины голой,
И журавлей относит ветер вдаль,
Я полон дум о юности веселой,

Но ничего в прошедшем мне не жаль.

 

Осенние краски продолжают играть за экране, но постепенно они заволакиваются темно-синими тучами - это скапливаются звуки У в словах голубым, прудам, стою. Затем три ударных И подряд - один среди равнины - создают яркий голубой просвет, громко звучат светлые аккорды, но тут же снова сгущаются темные У в словах журавлей, дум, о юности, причем У становятся ударными и картина все больше мрачнеет, в музыке глухими раскатами звучат басы.
Строфа заканчивается вспышкой на темном фоне ударного "красного" А (не жаль), и не успевает он погаснуть, как красные молнии врываются на экран:
Не жаль мне лет, растраченных напрасно,
Не жаль души сиреневую цветь.
В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть.

 

В этом месте стихотворения собрано самое большое количество ударных А подряд. Их пять, считая конец предыдущей строфы. Сверкание "красных" А, поддержанное звукоподражанием (растраченных напрасно звучит как раскаты грома), разыгрывается на мрачном фоне, созданном нагнетанием У в словах души, сиреневую, в саду. В музыке звучат громкие, резкие ноты (нарастание ударных А) на фоне низких, рокочущих аккордов. Более резким становится и ритм, потому что ударения, которые в первой строфе были расставлены редко и удалены от начала строк, теперь располагаются компактнее и сдвигаются к началу.
Здесь, в кульминационных строках стихотворения, звуковая форма наиболее полно соответствует содержанию. Не жаль..., Не жаль..., Не жаль..., - пытается убедить себя поэт. Но никто, да и он сам этому не верит - человек встречает свою осень не так, как природа свою. Если лучшие годы жизни прожиты напрасно - можно ли об этом не жалеть? Трагические противоречия бушуют в душе поэта, грозой врываясь в звуки стиха.
Но постепенно цвет и звук становятся спокойнее, светлее, только иногда еще вспыхивают отблески красного в ударных А, на фоне "темных" Ы и У:
Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава,
Как дерево роняет тихо листья,
Так я роняю грустные слова.

 

И если время, ветром разметая,
Сгребет их все в один ненужный ком...
Скажите так... что роща золотая
Отговорила милым языком.

 

С последними строками на экране зажигается первоначальная гамма желто-красных цветов, но теперь они глуше, темнее, а музыка печальнее.
Ударный И и два Ы в словах милым языком создают в самом конце стихотворения темно-синее пятно, на котором кратко вспыхивает желтым последний ударный О, как одинокий осенний лист, высветленный солнечным лучом на фоне хмурого неба.
Так вот в чем один из секретов колдовского очарования этого стихотворения! Его звуки - партитура волшебной игры красок, игры, точно следующей за развитием образного и экспрессивного содержания произведения.

Журавлев А.П. Звук и смысл. - М., 1981, с.47-66, 119-135.

 

 

Автор пьесы

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Произведения

0 1 3 5 A C D E F H M N P R S T X А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я