Выяснения, как правильно форматировать сценарий, могут затормозить много писателей  даже прежде чем они напечатают свой первый  FADE IN: (но ,в большинстве случаев, никогда не печатайте FADE IN: -- этот элемент больше,  как правило, не используется).

Чтобы написать эту статью, мы беседовали со сценаристами, учителями, профессиональными читателями, компаниями по производству программного обеспечения и  судьями конкурса сценариев. Мы прочитали некоторые отменные книги, такие как  "Библия Сценариста", "Элементы Стиля для Сценаристов"  и  "The Cole and Haag Series". Вот секрет должным образом отформатированного сценария:

 

Нет на 100% абсолютно правильного способа форматирования сценария!

 

Это правда. Несмотря на разглагольствования и шумные речи некоторых, нет единого способа должного оформления сценария. Эта гибкость не означает, что вы можете послать сценарий, написанный шрифтом  Bookman, 14 кеглем красного цвета. Шрифт один для всех. Есть несколько правил, которых вы обязаны придерживаться. В общем и целом, если ваш сценарий выглядит правильно оформленным, несколько читателей возьмутся за линейку, дабы убедиться, что каждый отступ на каждой странице предельно точен.

 

Начните с того, что прочитайте несколько сценариев, из которых сделали фильмы. Постарайтесь найти spec scripts до того, как они стали shootings scripts [режиссерский сценарий]. (Shooting scripts обычно имеют пронумерованные сцены и могут иметь другие студийные/режиссерские пометки.) Вы заметили, как каждый spec script НЕ ВЫГЛЯДИТ точно одинаковым? Но каждый выглядит последовательным,  легко читаемым. По мере того, как вы читаете сценарий, замечайте, как легко следовать по тексту. Там много белого пространства;  sluglines, action lines, персонажей, а строчки диалога четко помечены.

 

Большинство компьютерных программ позволяют вам "состряпать" ваше форматирование, сжимая  немного больше линий тут и там, добавляя несколько интервалов между строк или позволяя вам изменять стили вашего собственного формата. Суть в том, что ваш сценарий не должен выглядеть совсем неуместно.

 

В среднем, 120-страничный сценарий использует специальный сценарный элемент (Slugline, Dialogue, Character, (MORE), (CONTINUED) и т. п.) 700 - 1500 раз. Эта сторона форматирования делает программы для сценариста весьма удобными -- вы можете думать о вашей истории, а не о том, сколько раз вам нужно стучать по пробелу.

 

Одна из общих ошибок начинающего сценариста -- недостаток свободного  места. Это выглядит так, будто он или она обнаружили панель инструментов, и определенно необходимо использовать каждый инструмент хотя бы три раза.  Остроумные короткие реплики превращаются в двухстраничный монолог.  Персонажи не разговаривают, они (торопливо) или (лениво) говорят, или ПЕРЕСКАКИВАЮТ с реплики на реплику. Хорошо написанный сценарий не нуждается в столь исчерпывающих указаниях писателя. Если ваш сценарий написан с соответствующими диалогами и ремарками, актеры, читатели и режиссеры не нуждаются в дальнейших указаниях.

Запомните, что много агентов, читателей и конкурсных судей не просто читают ваш сценарий. Они читают ваш сценарий с дюжиной других. Вы должны облегчить их работу, представив на их суд легко читаемый и легко следуемый сценарий.

 

Многие интернет-сайты  предлагают книги " The Screenwriters Bible" или "The Elements of Style for Screenwriters" в качестве легкого способа познакомится с оформлением сценариев. Также много веб-сайтов, которые предлагают БЕСПЛАТНЫЕ сценарии для просмотра on-line или скачивания. Помните, что каждый компьютер часто форматирует входящие статьи или сценарии по-разному; и если вы не используете программу Adobe Acrobat Reader любой сценарий, который вы скачиваете из Интернета в большинстве случаев не будет правильным.

 

 

 

Инструментальный ящик сценариста

ТИТУЛЬНАЯ СТРАНИЦА

 

 

Использование FADE IN больше, как правило, не применяется. Начало сценария очевидно для любого читателя, так что FADE IN может быть слегка излишним. FADE OUT также больше не обязательно; тем не менее, оно может быть полезно в качестве способ обозначить конец комплексной сцены, у которой много разных местоположений.

 

ШРИФТ

Есть несколько правил, которые нельзя нарушать -- одно из них  специфический шрифт  Courier, 12 pt. Это нерушимая истина. Снова Courier, 12 pt. Каждое слово, каждая линия должны быть напечатаны шрифтом Courier 12 pt.

 

SLUGLINES

Sluglines также называются  Scene Headings [Заголовки Сцен], Headings [Заглавия], и Scene Captions. Они рассказывают читателю, где происходит сцена. Распознаются с помощью обозначений  INT. [Интерьер] или EXT. [Экстерьер] в начале, чтобы показать происходит ли сцена внутри или снаружи. slugline выглядит примерно так:

 

INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- ДЕНЬ

 

Заголовок сцены отвечает на три важных вопроса: 

1. Мы внутри или снаружи?   INT.    EXT.   INT./EXT.

2. Где мы?

3. Какое сейчас время?  MORNING   DAY   AFTERNOON   EVENING   NIGHT   LATER   CONTINUOUS   MOMENTS LATER

 

В большинстве случаев вы можете использовать  DAY [ДЕНЬ] или NIGHT [НОЧЬ], но есть случаи, когда вам может пригодиться  DUSK, SUNSET и т. п.

 

Почему не указывается конкретное время дня? Если вы хотите показать точное время дня (например, Полдень, 3 часа дня, Полночь),  вы включаете это в сценарий, показывая визуальный индикатор времени -- часы, солнце над головой, ребенок, направляющийся в школу и другое. Если вы не ПОКАЗЫВАЕТЕ время, аудитории этого знать не нужно. Они не читают заголовки сцен в вашем сценарии!

 

Если вы пишите сцену, которая происходит между несколькими помещениями в одном здании или местами, расположенными близко одно к другому, нет необходимости представлять каждое новое место, используя INT./EXT. и/или время дня (DAY, NIGHT).

 

Помните верхний заголовок сцены - INT. ДОМ СЦЕНАРИСТА - ДЕНЬ            

Если мы переключаемся между сценами в доме, мы всегда можем написать action line, чтобы поменять местонахождение внутри дома:

 

ДЖЕФФ закрывает свой чемодан и одевает пальто. Он выходит в --

ПРИХОЖАЯ

 

Почему мы не используем  INT. or DAY в этом новом заголовке сцены? Потому что мы уже в доме, можно понять, что персонаж выходит в прихожую. Использование INT./EXT. и ВРЕМЯ ДНЯ для каждого Scene Heading излишне. 

Помните -- избегайте неразберихи!

(Как бы там ни было, вы должны быть осторожны, когда не определяете точное местоположение и время дня сцены. Фильмы редко снимают в последовательном порядке сцен, и режиссер должен определить каждую сцену из сценария.)

 

ACTION LINES

Action Lines находятся сразу же после Sluglines. Они определяют, что должно происходить в сцене.

Action Lines объясняют "визуальными терминами", что происходит в сцене. Action Lines множеством разных способов даже больше, чем другие элементы сценария. Некоторые учителя настаивают на краткости -- 

 

ДЖЕФФ берет книгу. 

 

Другие сичтают, что Action Line -- это место, где действительно нужно рассказывать историю --

 

ДЖЕФФ медлено берет коричневую книгу, обтянутую настоящей кожей. Он открывает ее в своих руках и аккуратно листает страницы.

 

Что тут важно запомнить, -- это термин ACTION [Действие]. Здесь не место описанию чувств персонажа или того, что он думает. Если этого нельзя показать в фильме визуально, этому здесь не место.

Правило четырех строк

Строки действия не должны превышать 4 строки. 

Некоторые предпочитают описания в две строки

Если у вас действие занимает 

целые абзацы, можно разорвать 

повествование на несколько частей.

 

Обыкновенный спокойный стиль

 

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе. Неожиданно черный Кадиллак выезжает из-за угла и направляется к ним. Эйприл жмет на газ, и белый Мерседес рвется вперед, покидая укрытие.

 

Кадиллак берет влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на темную аллею. Мерседес быстро достигает тупика, как только черный Кадиллак выезжает на аллею.

 

Стиль Билла Голдмэна

 

ДЖЕФФ и ЭЙПРИЛ сидят в белом Мерседесе.

НЕОЖИДАННО ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает из-за угла и направляется к ним.
ЭЙПРИЛ

жмет на газ, и --
БЕЛЫЙ МЕРСЕДЕС
рвется вперед, покидая укрытие. Кадиллак берет
влево, затем быстро вправо, чтобы выехать на --

ТЕМНУЮ АЛЛЕЮ
МЕРСЕДЕС быстро достигает тупика, как только --
ЧЕРНЫЙ КАДИЛЛАК
выезжает на аллею.

 

CHARACTER

Персонаж впервые представляется в Action Line. Когда первый раз персонаж появляется, его имя пишется большими буквами. Дольше по сценарию называйте Персонажа одним и тем же именем, чтобы не сбить с толку читателя. Сразу же после Имени Персонажа следует Диалог.

 

DIALOGUE

Диалог -- это то, что персонаж говорит. Начинающие сценаристы часто пишут слишком длинные диалоги для своих персонажей. Конечно есть конкретные исключения, но помните, что фильм продвигается взаимодействием или конфликтом между персонажами. Резкий и хорошо написанный диалог между персонажами -- это часто именно то, что нас интересует. Скучные длинные монологи не работают. 

 

CAPITALIZATION

1. Заголовки сцен должны быть всегда написаны прописными (заглавными) буквами.

 

EXT. ТОРГОВЫЙ ЦЕНТР -- ДЕНЬ

 

2. Имена персонажей, когда они впервые появляются, пишутся прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

 

3. После того, как персонаж представлен в новой сцене, его имя больше не пишется прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН выходит из своей разбитой машины и выбрасывает догоревшую сигарету.

Он присаживается на скамейку возле БИЛЛА ШОУ. Тот передает Фреду Уинстону сверток.

 

4. Имя персонажа перед диалогом всегда пишется прописными буквами.

 

ФРЕД УИНСТОН

(откашлявшись)

У нас возникли непредвиденные проблемы.

 

5. Звуки часто пишутся прописными буквами, чтобы придать большей выразительности этим звукам. Этот эелемент может отвлекать внимание, если его использовать слишком часто.

 

A gun shot CRACKS across the street and WHIZZES through the air.

 

VOICE OVER

Voice Over -- это общий элемент сценария, когда персонаж говорит, но не на экране. Часто Voice Over используется, когда персонаж комментирует начало фильма или мы слышим мысли персонажа.

Когда два персонажа разговаривают по телефону, персонаж, который физически не на экране, имеет диалог, оформляемый, как  voice over.

Voice Over оформляется просто с помощью печати  (VO) сразу справа от имени персонажа.

 

ДЖЕФ (VO)

или

 ДЖЕФ (V.O)

 

OFF SCREEN

Мы используем Off Screen, когда персонаж физически присутствует в сцене, но не в камере. Камера может фокусировать на одном персонаже и продолжает фокусировать на этом же персонаже. Оформление такое же, как и с  Voice Over.

 

ДЖЕФ (OS)

или

ДЖЕФ (O.S)

 

DIALOGUE DIRECTIONS or PARENTHESES/PARENTHETICAL

Употребляются, когда писатель хочет показать, как именно персонаж говорит свою реплику. Они должны употребляться редко по двум причинам. Во-первых, актер или режиссер не хочет, чтобы писатель указывал им, как говорить строки. Во-вторых, более важно, что диалог хорошо написан, тогда не будет большой необходимости показывать, как читать текст. Однако, если вы критически относитесь к своему сценарию, описывайте диалог с ремарками сразу после имени персонажа.

 

ДЖЕФ

(разраженно)

Что ты делаешь?

 

В последнее время некоторые писатели описывают в ремарках короткие действия.

 

 

ДЖЕФ

(оглядываясь 

по сторонам)

Где мы?

 

Для персонажей-иностранцев

Чтобы показать, что персонаж говорит на другом языке 

совсем необязательно искать словарь и переводить все самому. 

Достаточно указать язык в ремарке.

 

ДЖЕФ

(по-французски)

Боже мой!

 

Если персонаж говорит по радио или по телефону

Чтобы показать, что персонаж говорит 

по радио или по телефону раньше 

использовали ремарку (filtered) 

 

INT. ВХОД В ОТЕЛЬ -- ТЕЛЕФОННАЯ БУДКА -- ДЕНЬ

ДЖО говорит по телефону.

 

ДЖО

Я думал, мы шли вместе.

БИЛЛ (OS)
(filtered)
Да, шли, но я подумал, 

что нужен телефонный звонок.

ДЖО
Ты фильтрованный?

INTERCUT WITH:

 

EXT. ДОМ СЦЕНАРИСТА -- КУХНЯ -- ДЕНЬ
БИЛЛ говорит по телефону.

БИЛЛ
Только когда ты слышишь 

мой голос по телефону. 

Радио голоса или телефонные 

звонки часто фильтруются.
Хотя это прием, который 

больше не используется.

 

УКАЗАНИЯ ОПЕРАТОРУ

Старайтесь не использовать указания для камеры (CLOSEUP,  THE CAMERA ZOOMS IN,  POV, ANGLE ON, BACK TO SCENE). Эти указания могут быть оскорбительными для тех режиссеров, которые хотят сами сделать эти разработки. Использование указаний для камеры также обедняет хороший сценарий.

 

ИНТЕРВАЛЫ И ОТСТУПЫ

На этом сайте не представлена ни одна программа, которая не использует правильный формат сценария.

 

JUMP CUTS, SMASH CUTS, and CUT TO:

В прошлом писатели использовали разные способы длля обозначения перехода к другой сцене. Иногда писатели обожают использовать нестандартные переходы SMASH CUT TO: or JUMP CUT TO:. Это не обязательно. Следующий заголовок сцены показывает, что эта новая сцена. Использование CUT TO: необязательно.

 

CONTINUED and MORE

(CONTINUED) и (MORE) термины, которые обозначают, что персонаж с предыдущей страницы продолжает говорить на следующей. По имени персонажа перед секцией диалога можно понять. что говорит один и тот же человек. Мода на использование (CONTINUED) и (MORE) быстро угасает. Ваш сценарий в них не нуждается.

 

PAUSE or BEAT

Пауза в диалоге персонажа обозначается использованием термина  BEAT. Иногда нужно показать, что персонаж немного ждет, прежде чем говорить:

 

ДЖЕФ

(beat)

Пожалуй, ты прав.

 

FLASHBACKS

Трудно найти книгу сценариста, где бы Flashbacks [Короткий ретроспективный эпизод]не критиковались как нечто аматорское, "пережаренное" и признак слабого сценария. Тем не менее некоторые лучшие фильмы всех времен используют  flashbacks, и они продолжают использоваться.

Нет единого способа обозначачения  Flashback. 

Возможно, самый легкий способ обозначить уход в прошлое с помощью заголовка сцены:

 

INT. ДОМ ДЖЕФА – ВЕЧЕР - FLASHBACK

 

А когда требуется покинуть ретроспективу:

 

INT. ОФИС ДЖЕФА – ДЕНЬ – PRESENT DAY

 

Можно попробовать и так:

 

TITLE OVER: [Надпись на экране:]

           19 октября, 1997

 

РЕЗЮМЕ

Теперь вы знаете секрет. Оформление сценария не трудно, но очень важно. Удачи в вашем сценарном деле!