Театр спонтанности, психодрама и социодрама Дж. Л. Морено: педагогические аспекты." Масандилова И.

Ирина Масандилова

 

 

 

ТЕАТР СПОНТАННОСТИ, ПСИХОДРАМА И

СОЦИОДРАМА ДЖ. Л. МОРЕНО: ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

 

 

Дети обожают быть вместе – значит, надо дать им эту возможность. 

                           Они  больше всего любят играть и выдумывать, поэтому должно быть творчество всегда и во всём.

                                                                                              «Школа сотрудничества»-2000

 

Театр спонтанности – театр, в котором зритель является полноправным актером, –  создан американским врачом, философом и поэтом Дж. Морено (урожденный Якоб Морено Леви, родившийся в 1889 году в Бухаресте) в начале XIX века. В книге, впервые опубликованной в 1923 году, Морено пишет: «В настоящий момент с учащимися обращаются так, как если бы это были лягушки с удаленной корой головного мозга. Им в лучшем случае позволяется воспроизводить сохраняемые в культуре роли».¹

Надо ли говорить о том, что в 2001 году, в начале века XXI, мысль о необходимости творческого, развивающего обучения не требует доказательств? Но возникает вопрос о том, какие средства могут помочь не только сделать процесс обучения творческим, но и вовлечь в этот процесс каждого ученика как активного участника.

Известно, что одним из таких средств является игра. Заметим, что при кажущейся легкости ее проведение требует от учителя большой ответственности и профессионализма. Любое игровое задание  лучше выполнять в атмосфере взаимопонимания и уважения друг к другу.

 «Рассеять ученические страхи, скандальные споры, враждебную настороженность и нежелание некоторых учеников работать»² может помочь, как нам представляется,  модификация  идей Морено в  современной педагогике. 

Начиная рассмотрение  театра спонтанности и его элементов (психодрамы, социодрамы, ролевых и импровизационных игр),  заметим, что это тот самый случай, когда  завершенное  действо  не прекращается, а  «излучает свое сияние на обычный мир» – не случайно исследователи  называют «мореновские игры» «методами действия». По мысли Морено, они вдохновили тех, «кто пытался понять основу человеческих симпатий и антипатий», а также тех, кто пытался найти «эмоциональную основу воспитания» –  основу, которая побуждает человека «учиться, расти и найти самого себя» («Социометрия»).

Театр спонтанности – это «театр момента», основанный на действии «здесь и сейчас». Это действие, в котором нет актеров и зрителей как таковых: зрители могут в любой момент присоединиться к действию. Это «театр общения». Это театр катарсиса, в котором конфликт не скрывается, а «конструируется и живет». И в его «творческом разрешении «высвобождается  личность». Морено констатирует, что способность к спонтанному творчеству не развивается в нашем обществе «консервации» в отличие, например, от умственных способностей и памяти. А ведь именно такое творчество ведет к  осознанию человеком своей природы, к самореализации.

В то же время «необузданная» спонтанность в любой момент может «взорваться» и натворить бед и своему обладателю, и окружающим. Часто это случается  в подростковом возрасте, когда ребенок теряется и не понимает, что с ним происходит. Есть разные типы личности: кому-то в этом случае помогает откровенный разговор с родителями или друзьями, а кому-то необходимо действие, в котором можно попробовать себя  в той или иной роли и сделать вывод на основании опыта о том, насколько эта роль тебе подходит. Морено не случайно говорит о спонтанном творчестве

(или креативности): в основе так называемых «мореновских» игр лежит триада спонтанность – креативность – “культурный консерв”. Проигрывая какую-то ситуацию, которая, возможно, до сих пор «загонялась внутрь», человек освобождается от нее, а затем творчески перерабатывает и закрепляет.       

Из театра спонтанности берут свое начало психодрама и социодрама, ролевые и импровизационные игры. Это методы, основанные на импровизации: люди спонтанно, «здесь и сейчас», разыгрывают события из своей личной или общественной жизни. Это могут быть, например, сцены из прошлого, которые после проигрывания переосмысливаются: по словам Морено, «хороший второй раз освобождает от плохого первого». Это может быть разговор с умершим, перед которым чувствуешь вину. Это могут быть сцены из будущего: так называемый «тест на реальность», когда человек проверяет  – и проверяет действием! – стоит ли совершать тот или иной шаг и к каким последствиям этот шаг приведет.

Получить полное  представление о том, что такое психодрама и социодрама, не участвуя в них, очень трудно: это методы действия, и не случайно ведущие обучаются психодраме «на себе», будучи участниками игры.  Морено писал, что психо- и социо- драматические сеансы «должны стать совместным опытом как зрителя, так и актера…это как раз то «мы», которое нельзя вставить в статью»³ … Тем не менее остановимся  несколько подробнее  на истории создания и сути «мореновских», как их называют психологи, игр.

     Свою первую «психодраму» Морено провел в пятилетнем возрасте с соседскими детьми, играя в «Бога и ангелов». Эту игру описывает Грете Лейтц в классическом учебнике  по психодраме: «…дети сооружали небеса. Они все больше входили во вкус игры, приволокли ящики и стулья, взгромоздили их чуть ли не до потолка на огромный дубовый стол, в самом верху соорудили «резиденцию Бога». Вскоре там воссел на троне маленький Морено, «величавый и всемогущий», тогда как остальные дети кружились вокруг него в роли ангелов. Вдруг один из детей воскликнул: «Почему Ты не летаешь с нами? Ты ж наш любимый Бог!» Сказано – сделано! Морено раскинул руки и через несколько секунд со сломанным запястьем лежал на полу».⁴ Как пишет Г. Лейтц, эта первая «психодрама» Морено глубоко запечатлелась в его памяти: благодаря ей, он понял, что «внутренняя готовность к исполнению ролей нуждается в особом процессе «разогрева», что все актеры, даже «высшие существа», зависят друг от друга и что иллюзорные идентификации устраняются быстрее всего и с наиболее стойким эффектом через испытание реальностью».⁵

Вторым значительным импульсом для Морено, тогда еще юного медика, послужили его наблюдения за детской игрой. Морено очень любил рассказывать играющим в венском парке детям придуманные экспромтом истории. Постепенно дети стали разыгрывать их, при этом дополняя и изменяя. Морено обнаружил, что дети, вживаясь в свои роли, открывают для себя новые способы поведения. Роли становятся отдушиной для их агрессии. Кроме того, выявились возможности  обмена ролями. Если ребенок боялся кого-то в игре, то, поменявшись ролями с вызывающим страх партнером, можно было найти выход и добиться эмоциональной разрядки. В книге  «Who Shall Survive?» («Кто выживет?») Морено пишет о том, что выживет лишь спонтанный и творческий человек. К этой цели и стремится психодрама.

      «Драма является транслитерацией греческого слова «драма», которое означает действие или нечто совершенное. Поэтому психодраму можно определить как науку, которая исследует «истину» драматическими средствами»⁶. «Истиной»  является в данном случае внутренний мир протагониста – главного действующего лица («протагонист», «первый игрок» – от греч. protos  – первый и agon – борьба, игра).

         Обращаясь к истокам греческой драмы, Морено пишет, что вначале появились публика и хор. Помещение на сцену первого актера приписывают Эсхилу, второго актера (благодаря чему стали возможны диалог и взаимодействие ролей) – Еврипиду. «Нам можно приписать помещение самой психики на сцену»,⁷ – пишет Морено. Действительно, в психодраме человек разыгрывает события из своей жизни, и он же является сценаристом и главным режиссером.  При этом ему помогают психодраматист и члены группы, которых он просит играть значимые для него роли, причем роли бывают  не только внешними. Протагонист может пожелать встретиться и с персонажами из своего внутреннего мира: страхом, неуверенностью, гордостью и т.п. «Иллюзии и галлюцинации оделись плотью, воплощены на сцене и обрели статус, равный нормальным чувственным восприятиям…Пациента просят быть самим собой на сцене, отображать его собственный частный мир. Ему велят быть самим собой, а не актером, ибо актер принужден пожертвовать своим собственным частным Я ради роли, налагаемой на него драматургом»⁸. 

              В отличие от актера, участник психодрамы играет «в произвольном действии, на основе импровизации. Он играет собственную жизнь, настоящее, прошлое, будущее, о котором мечтает или которого желает; он играет все это искренне и по-настоящему… Выражая свои чувства в психодраме, он не только познает себя самого, но и при обмене ролями со своим визави  смотрит на себя его глазами. Он воспринимает точку зрения ближнего»⁹. Один из любимых образов Морено заключается в том , что «каждого из нас можно считать группой». «Появляются разные персонажи. Бушуют страсти. Одни роли умирают, другие появляются». Психодрама дает возможность проигрывания и осмысления ролей, которые человек обычно скрывает от окружающих, а порой и от себя самого.

        Питер Питцеле в статье «Подростки изнутри» пишет о «масках», которые чаще всего носят подростки: «Чем более подросток расстроен, тем плотнее прирастает маска (persona), с помощью которой пытаются избежать общения»¹⁰. Роль маски при этом – скрыть чувства, которые оказываются слишком сильными, чтобы их сдерживать. «Поэтому человеку требуется маска, чтобы их скрыть, сковать и отделить от себя». П.Питцеле определяет «маску» как «роль, в которой мы застыли, а ее заскорузлость говорит о том, какие неразработанные, неисследованные и неразвитые части-роли существуют у нас внутри. Все, что тогда потребуется – это такая психодрама, которая откроет для нас эти роли. … Психодрама помогает «выделить все роли и внутренние голоса, внутренние части персонажей вместе с тенденциями их развития»¹¹.

Психодрама исследует проблемы личности, социодрама – определенной социальной группы. «Слово «социодрама», если обратиться к его этимологии, состоит из «socius» и «drama», то есть «окружающих» и «действия». Дословно это означает «действие с окружающими людьми».

Морено пишет, что в социодраме  так же, как и в психодраме, «мы должны заставить наших актеров действовать так, как будто это сама их жизнь…найти методы, при помощи которых можно заставить их творить между официальным и скрытым поведением членов группы, что они находятся в постоянном конфликте между официальными и скрытыми требованиями, официальной и скрытой системой оценок»¹².

Социодрама выявляет эти конфликты и помогает определить пути их решения. «Социодрама выявляет и исследует технологии общения – ритуалы, образцы поведения и мышления, интонации, знаки, используемые людьми в разных знакомых и незнакомых, своих и чужих ролях»¹³.

Участие в психо- и социодраме может быть только добровольным (если участник  не примет твердого самостоятельного решения, просто не будет никакого эффекта). Это особенно важно учитывать при проведении игр со школьниками.

«Психодрама «есть приглашение к встрече» – в игре. А встреча, будь то случайное знакомство, любовь или спор, означает соприкосновение с визави. Встреча – это участие (в сознании, чувствах и поступках) в живом бытии» (Г. Лейтц). Это может быть встреча и с самим собой, и с другими людьми.

Очень важно, что в импровизационной игре (являющейся одним из элементов психодрамы) участники действуют спонтанно, в настоящий момент. Им предоставлена возможность попробовать себя в разных амплуа, что особенно важно для подростков, которым часто бывает тяжело разобраться в своих внутренних ролях.

          Организуя  игровые действия,  мы использовали идеи Морено  по психо- и социо- драме, а также элементы театра спонтанности именно в обучении детей переходного возраста, а также во внеклассной работе. При этом  социодрама дала возможность открытого общения, позволила учителю и ученику встать на позиции друг друга, проиграть роль и отделить себя от нее. Но это не менее важно и для любого урока.

       Мы предлагаем в качестве примера использование идей Морено для литературной игры-импровизации.

Десяти-одиннадцатилетних детей обычно привлекают произведения  с авантюрным сюжетом: романы Ж.Верна, Конан Дойля, Р.Хаггарда и т. д. Они «открыты» детям; у их героев  в основном роли, а не характеры, и эти роли ребенок может «наполнить» собой, чему немало способствует игра-драматизация.

Понять внутреннее пространство произведения, внутренний мир персонажей очень трудно, не зная, из чего складывается пространство внешнее. Сориентироваться в этом пространстве на доступном для ребенка уровне дает возможность программа Л.Е. Стрельцовой и Н.Д. Тамарченко, в которой произведения подобраны в соответствии с принципами возрастной психологии и расположены в порядке возрастания  сложности с постепенным переходом к классике. Ориентируясь на идеи Морено о  социодраме, мы предложили детям «построить» свое пространство («дома», «корабли», «замки» и т. п.: социодраматическая реальность дает большие возможности). Характерно, что во всех проведенных играх строительству ученики посвящали приблизительно треть действия. 

 В пятом классе изучаются  авантюрные «географические» повести-сказки и романы, а учебник называется «Путешествие в «чужую» страну»: в «чужие» страны стремятся, каждый со своей целью, герои произведений. Для ребенка «чужой» страной», «войти» в которую можно при помощи определенных средств, является текст. Таким средством может быть урок-диалог, «перекличка» внутри неизведанной «страны». Но есть дети, которые даже при самом доброжелательном отношении к ним, в силу

своего характера, боятся высказываться на уроке. Ситуация игры снимает страх, позволяет каждому «найти свое место» в тексте, наполнить роль собой, своим характером и пообщаться с другими . Это метод, который не «давит» на детей, на их инициативу: каждый непременно сам выбирает роль, дети сами сочиняют роман (сказку и т. п.), который тут же спонтанно разыгрывают, «путешествуют» внутри созданного ими самими текста. Они равноправны с героями, а это имеет и обучающий, и побочный терапевтический эффект, так как снимает многие комплексы, «зажатость». Ребенок может «примерить» на себя разные роли и выразить  в них свои переживания, иногда мучительные: его защищает сознание, что это не он сам, а персонаж романа. Часто при этом дети выбирают роли, «дополнительные» к себе. Так, в драматизации по «Острову сокровищ» Джима Хокинса играла робкая девочка,  которая на уроках не произнесла ни слова! В игре она вела себя находчиво и отважно.       Проведенные  игры строились по принципу психо- и социо- драмы: «разогрев», в ходе которого мы сочиняли фабулу «по кругу», основное действие, то есть спонтанная драматизация, и закрепление, или «консервация».       Всем учителям знакомы трудности в обучении большого количества детей в  классе: если  перед тобой тридцать, а то и больше, учеников, очень тяжело не «потерять» никого из них. То же самое происходит на игре, тем более, что учитель в роли ведущего должен «держать нить» происходящего. Поэтому лучше, когда на драматизации присутствуют ассистенты, которые, играя вместе с детьми, могут наблюдать за их реакциями и в нужный момент усилить или, наоборот, ограничить их спонтанность. В нашем случае это были психолог Ю. И. Казакевич, врач В.И. Казакевич и учитель-словесник И.А. Коложвари, то есть представители гуманитарных профессий.    В импровизационной игре ребенок выявляет свою картину мира, Там он имеет возможность не подавлять, например, свою агрессию, а открыто проявить, таким образом от нее избавившись. На игре-драматизации  в пятом классе по сказочным повестям в качестве “разогрева” детям  было предложено поговорить от лица принесенных ими игрушек. Цель “разогрева” – «тренинг спонтанности», смысл которого – «освободить от традиционных, обычно жестких технологий общения и дать возможность людям свободно действовать, чтобы глубже подойти к сути самого действия «здесь и теперь», чтобы посмотреть: как такое-то действие произойдет, если мы сразу, в «здесь и теперь» это попробуем?..»¹⁴ Кроме того, «разогрев» прояснил для некоторых участников игры выбор ролей в основном действии: так, Мужчина впоследствии стал Мальчиком, а затем – Воином. Следующим этапом игры были распределение ролей и выбор темы. Интересно, что при этом пятиклассники почувствовали необходимость сначала выбрать роль – надеть «защитную маску», и только после этого стали, импровизируя, рассказывать сказку «по кругу». (Ф. Зимбардо в книге «Застенчивость» приводит интервью с известной актрисой, которая в детстве была очень стеснительной, но избавлялась от этой стеснительности, когда выходила на сцену в какой-либо роли, т.е. «надевала маску». Показателен также пример с мальчиком, который из-за своей застенчивости не мог ходить в школу. Договорившись с учителем и учениками, мама ребенка сделала вместе с ним маску из картона, и некоторое время мальчик приходил в школу в этой маске – в этом случае он не боялся.) Показателен выбор детьми ролей: почти все персонажи были взяты из художественной литературы, при этом для большинства учащихся оказалось характерным  несовпадение с выбранной ролью, иногда абсолютное. Следующим был этап  непосредственно спонтанной  драматизации. Персонажи распределились по местам действия, «построив» каждый свою страну. При этом сложилась следующая фабула. У «маленького мальчика» «Людоед» «съел родителей». Взяв своего Котика, «Мальчик» вышел из дома и встретил «Кобру». Он хотел убить ее палкой, но она попросила пощады, а за это обещала открыть «Мальчику» его предназначение. Оно оказалось в том, чтобы убить «Людоеда» и освободить его пленников. «Кобра» отправилась в путь вместе с «Мальчиком» и подарила ему оружие. По дороге они попали в страну , где жили по соседству «Элли» с «Тотошкой» и «Красная шапочка» с «Белоснежкой». Оказалось, что их подружка «Золушка» в плену у «Людоеда». «Воина» попросили освободить «Золушку» и показали ему дорогу к «Фее», а впоследствии присоединились к его путешествию. «Фея» сообщила «Воину» дорогу к «Людоеду», дав в проводники «жар-птицу» и объяснив, что, когда уже не будет сил сражаться, «Воин» должен сказать уже упоминавшееся волшебное слово «абракадабра» (очень интересен бессознательный выбор именно этого слова: «абракадабра» в переводе с древнееврейского означает «Мечи свою молнию даже в смерть»). «Воин» и его спутники добрались до замка «Людоеда», и произошло сражение «Воина» с «Людоедом», а его спутников – со «слугами» «Людоеда». В сражении победили «Воин» и его спутники. Очевидно, что первоначальная гипотеза смысла сказки встречается с адекватной гипотезой самыми поверхностными гранями. Если в этом случае давать ученикам готовую интерпретацию произведения или поведения каких-либо персонажей, ребенок воспроизводит данное ему толкование механически, не осознавая смысла. «Процесс воспроизводства в обучении должен отступить на второй план, – пишет Морено, – основное же внимание следует уделять созидательному, спонтанно-творческому процессу обучения»¹⁵. В импровизационной игре ребенок наполняет сюжет жизненным (а скорее, к сожалению, телевизионным) опытом. Возвращаясь впоследствии к книге, он сравнивает свой текст с авторским, а значит, имеет возможность взгляда и «внешнего», и «внутреннего». Например, на игре-«робинзонаде»  ученики «попали на необитаемый остров», потому что… «ограбили банк»; при этом их пистолеты были… «игрушечными»! На острове «грабители» оказались совершенно беспомощными: их всему учили… дикари, которые впоследствии потребовали (в обмен на то, что взяли «белых людей» в «лодку»), отвезти их в Англию и…заплатить за их образование!       Эта игра  вначале казалась неудавшейся: «робинзонаду» она напоминала весьма отдаленно… Приблизительно через неделю (а именно в это время надо проводить «консервацию» с детьми данного возраста), после просмотра видеозаписи, во время  обсуждения получившегося «романа»,  на вопрос: «Зачем вы грабили банк? Какова была ваша цель?» ученики ответили: «Мы хотели пошутить! Мы не думали, что это так закончится!»… Игра стала средством, при помощи которого они смогли проверить, как заканчиваются подобные «шутки», прожить ситуацию, понять себя через персонажа, а потом «отделиться» от него. Такому отделению помогает «волшебный магазин», который может проводиться в конце игры в качестве первичной «консервации»: дети рисуют и пишут, что они хотят «взять с собой», а что «оставить», «выбросить» (для этого на выходе должен быть приготовлен «мусорный ящик»). Например, на игре по «Острову сокровищ» многие хотели «взять с собой» смелость или дружбу, а «оставить» трусость или злость. Элементы импровизационной игры и некоторые психодраматические техники можно применять и на уроках. Так,  на обобщающем уроке по роману Р.Л. Стивенсона «Остров сокровищ», проходившем через неделю после большой импровизационной игры, состоялся диалог «Сильвера» и «Джима Хокинса», которых ребята играли без какой-либо предварительной подготовки. По мысли В. М. Букатова, «если сравнивать игры, затеваемые школьниками самостоятельно дома или на улице, с играми, организуемыми учителями на уроках, то первые оказываются не только более живыми, но и более долговечными»¹⁶. Применение идей Дж. Морено в современной педагогике позволяет учителям приблизиться к естественности детской игры и к особой встрече  ученика с самим собой, с одноклассниками и с учителем. 

 Библиографические примечания

1.     Морено Дж. Театр спонтанности. – Фонд ментального здоровья,Красноярск, 1993. – C. 114. 2.     Букатов В. М., Ершова А. П. Я иду на урок: Хрестоматия игровых приемов обучения: Книга для учителя. – М.: Издательство «Первое сентября», 2000. – С. 3. 3.     Морено Я. Л. Социометрия. – М.: Изд-во иностранной литературы,  1958. – С. 265. 4.     Лейтц Грета. Классическая психодрама Я. Л. Морено. – М.: Прогресс, 1994. – С. 68 5.     Лейтц Грета. Классическая психодрама Я. Л. Морено. – М.: Прогресс, 1994. – С. 68. 6.     Морено Я. Л. Социометрия. – М.: Изд-во иностранной литературы,  1958. – С. 149. 7.     Морено Я. Л. Социометрия. – М.: Изд-во иностранной литературы,  1958. – С. 154. 8.     Морено Я. Л. Социометрия. – М.: Изд-во иностранной литературы,  1958. – С. 149. 9.     Питцеле П. Подростки изнутри. Интрапсихическая психодрама: концепция сценария//Психодрама: вдохновение и техника. Под ред. П. Холмса и М. Карп. – М., 1997. – С. 41. 10.  Питцеле П. Подростки изнутри. Интрапсихическая психодрама: концепция сценария//Психодрама: вдохновение и техника. Под ред. П. Холмса и М. Карп. – М., 1997. – С. 42. 11.  Питцеле П. Подростки изнутри. Интрапсихическая психодрама: концепция сценария//Психодрама: вдохновение и техника. Под ред. П. Холмса и М. Карп. – М., 1997. – С. 48. 12.  Морено Я. Л. Социометрия. – М.: Изд-во иностранной литературы,  1958. – С. 75. 13.  Золотовицкий Р.А. Социодрама как социологический метод       управленческого консультирования//Онтосинтез социальной реальности.   Ред. В.С. Дудченко. – М.: Изд-во ИКАР, 1998. – С. 267. 14.  Золотовицкий Р.А. Социодрама как социологический метод       управленческого консультирования//Онтосинтез социальной реальности.   Ред. В.С. Дудченко. – М.: Изд-во ИКАР, 1998. 15.  Морено Дж. Театр спонтанности. – Фонд ментального здоровья,Красноярск, 1993. – С. 114. 16.  Букатов В. М. Педагогические таинства дидактических игр. – М.: Московский психолого-социальный институт, Флинта, 1997. – С. 3. 17. Зимбардо Ф. Застенчивость. – М.: Педагогика, 1991. 18. Золотовицкий Р.А., Сандуковская Я.В. Игра и творчество//Кентавр  № 11, 1996 г. 19. Керлот Х. Э. Словарь символов. – М.: «REFL-book», 1994. 20. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. – М.:  «Класс», 1993. 21. Ливер Бетти Лу. Обучение всего класса. – М.: Новая школа, 1995. 22.  Тамарченко Н.Д., Стрельцова Л.Е. Путешествие в «чужую» страну. Литература путешествий и приключений. Учебное пособие по литературе для 5 кл. шк. гуманитарного типа. – М., 1995. 23.  Хейзинга Й. Homo ludens.  – М.: «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.