Сергей Эйзенштейн
"С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец Потемкин"
Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968
OCR: Владимир Янин
Мне двадцать восемь лет. Три года, вплоть до 1918 года, я был
студентом. Вначале мне хотелось стать инженером и архитектором. Во время
гражданской войны был сапером в Красной Армии. В это же время в свободные
часы я начал заниматься искусством и театром, особенно я интересовался
историей и теорией театра. В 1921 году в качестве театрального художника
вступил в Пролеткульт. Театр Пролеткульта был занят поисками новой
художественной формы, которая бы соответствовала идеологии новой России и
нового государственного строя. Наша труппа состояла из молодых рабочих,
стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый
темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и
требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому
классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем.
Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал
единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно
разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролет-культовцы были
близки к точке зрения, которой придерживался
Луначарский:
они стояли за использование старых традиций, были склонны к
компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного
искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого
фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным
условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы
Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и
оппортунист Таиров.
И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих
безыменных актеров, моих "просто людей", ни больше ни меньше как артистами
Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".
В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре три драмы; принципом их
постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я в то
время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я попытался
расчленить классическую театральную пьесу на отдельные воздействующие
"аттракционы". Местом действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я
в большей степени использовал различные технические средства и пытался
математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий спектакль
- "Противогазы" - был поставлен на одном газовом заводе в рабочее время.
Машины работали, и "актеры" работали; поначалу это представлялось успехом
абсолютно реального, конкретного искусства.
Такое понимание театра было прямым путем в кино, так как только
неумолимая предметность может быть сферой кино. Мой первый фильм появился в
1924 году; он был создан совместно с работниками Пролеткульта и назывался
"Стачка". В фильме не было сюжета в общепринятом смысле, там было
изображение хода стачки, был "монтаж аттракционов". Моим художественным
принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное,
конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть
проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное. Будут ли отдельные
элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле этого
слова, или они будут нанизываться на "сюжетный каркас", как в моем
"Броненосце" я не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален,
не кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают в Германии. Но все
это мне, конечно, хорошо известно, и я знаю, что нужно лишь достаточно
искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую
реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения. Я уверен, что это
чисто математическая задача и что "откровению творческого гения" здесь не
место. Здесь требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого
утилитарного железобетонного сооружения.
Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен
признаться, что требую идейной направленности и определенной тенденции. На
мой взгляд, не представляя ясно - "зачем", нельзя начинать работу над
фильмом. Нельзя ничего создать, не зная, какими конкретными чувствами и
страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения за подобное выражение,
оно "некрасиво", но профессионально и предельно точно. Мы подстегиваем
страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот
громоотвод - "тенденция". Отказ от направленности, рассеивание энергии я
считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне
кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть
и не всегда такой острой, осознанно политической, как в "Броненосце". Но
если она полностью отсутствует, если фильм рассматривают как простое
времяпрепровождение, как средство убаюкать и усыпить, то такое отсутствие
направленности кажется мне тенденцией, которая ведет к безмятежности и
довольству существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая
должна воспитывать хороших, уравновешенных, нетребовательных бюргеров. Не
является ли все это философией американского "Happy ending"*?
Меня упрекают в том, что "Броненосец" слишком патетичен, - Кстати, в
том виде, в котором он был показан немецкому зрителю, сила его Политической
направленности была очень ослаблена. Но разве мы не люди, разве у нас нет
темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех
фильма в Берлине и во всей послевоенной Европе, погруженной в сумерки
неустойчивого status quo, должен был прозвучать призывом к сущеб"-вованию,
достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан? Надо поднять голову
и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни
большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.
"Броненосец "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905
года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у нас было всего три
месяца времени. Я полагаю, что и в Германии такой срок считается рекордным.
Для монтажа мне оставалось две с половиной недели, а всего было необходимо
смонтировать 15 000 метров.
Если даже все пути ведут в Рим и если даже все истинные произведения
искусства, в конце концов, стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,
то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и Художественный театр в
данном случае ничего бы не могли создать, как, впрочем, и Пролеткульт. В
этом театре я уже давно не работаю. Я, так сказать, органически перешел в
кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник
должен выбрать между театром и кино, "заниматься" и тем и другим
одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.
В "Броненосце "Потемкин" актеров нет, в этом фильме есть только
подлинные люди, и задачей его постановщика было - найти подходящих людей.
Решали не творчески выявленные способности, а физический облик. Возможность
работать так имеется, конечно, лишь в России, где все является
государственным делом. Лозунг "Все за одного - один за всех!" стоял не
только на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот,
если мы снимаем батальный - с нами всюду Красная Армия. Если речь идет о
сельскохозяйственном фильме - помогают соответствующие учреждения. Дело в
том, что мы снимаем не для себя, не для других, не для того и не для этого,
а для всех нас.
Я убежден в огромном успехе кинематографического сотрудничества
Германии и России. Соединение немецких технических возможностей с русским
творческим горением должно дать нечто необычайное. Более чем сомнительно
предположение, что я переселюсь в Германию. Я не смогу покинуть родную:
землю, которая дала мне силу творить, дала мне темы для моих фильмов. М не
кажется, что меня лучше поймут, если я напомню миф об Антее, Чем если я дам
марксистское объяснение связи между художественным творчеством и
социально-экономическим базисом. Кроме того, существующая в немецкой
индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии
совершенно немыслимой. Безусловно, в Германии были фильмы, которые нужно
было оценить высоко. Теперь же я предвижу, что постановки "Фауста" и
"Метрополиса" исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между
порнографией и сентиментальностью. В Германии нет отваги. Мы, русские, либо
ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.
Я остаюсь на родине. Сейчас я снимаю фильм, тема которого-развитие
сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.
