Сценография в художественной целостности спектакля" - Шеповалов В.М.

На правах рукописи

В.М. Шеповалов

СЦЕНОГРАФИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ СПЕКТАКЛЯ

Специальность 17.00.01 -
"Театральное искусство"

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Ленинград – 1986

Диссертация выполнена на кафедре марксизма-ленинизма Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии имени Н.К.Черкасова.

Научные руководители:

БАЗАНОВ В.В., кандидат искусствоведения, профессор,

ПРАЗДНИКОВ Г.А., кандидат философских наук, доцент.

Официальные оппоненте:

ГИГЕЛЬМАН Л. И., доктор искусствоведения, профессор,

МАХЛИНА С.Т., кандидат философских наук, доцент.

Ведущее учреждение - Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова.

Зашита состоится «       «                             1986 года на

заседании Специализированного совета К.092.06.01 Ленинградского государственного института театра, музыки и кине­матографии имени Н.К.Черкасова (Исаакиевская пл., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан "       "                          1986 г.

Ученый секретарь

Специализированного совета

кандидат искусствоведения                                                               Якобсон В.П.

Данная диссертационная работа примыкает к ряду исследований театрального искусства, анализирующих закономерности пространст­венного решения спектакля, и посвящена кругу проблем, решение ко­торых должно обозначить границы теории сценографии. Потребность в создании научной теории, которая комплексно охватывала бы все за­кономерности и структурные особенности пространственного решения сценического произведения, назрела давно, но непосредственное ста­новление такой науки происходит в наши дни. На современной стадий развития театрального искусства и науки о нем стало необходимым исследованное по частям, осознать в единстве, как определенную художественную целостность, и воссоздать ее в научном эквива­ленте.

Отдельные аспекты настоящей темы рассматривались многими авторами. Архитектурные особенности театрального искусства интересова­ли уже М. Витрувия, этим же вопросом активно занимались Г.К. Лукомский, Н.Г. Уманский, В. Всеволодский /Гернгросс/, А. Бринкман, Г.В. Бархин, В.Е. Быков и др. Проблемы технических возможностей сце­ны в их влияния на спектакль изучались такими авторами как: С. Серлио, Н. Субботини, И. Фуртенбах, П. Сонрель, Ф. Краних, И.В. Эскузович, А.А. Петров, Н.П. Извеков и др. Отдельными сценографическими аспек­тами спектакля, исследованием определенных направление в развитии художественного оформления спектакля, творчества отдельных теат­ральных художников занимались Дж. Гасснер, А.Р. Кугель, А.А. Гвоздев, П.А. Марков,  И.Я. Гремиславский, Е.С. Громов, М.Г. Эткинд, С.С. Макульский, М.И. Пожарская, Ю.М. Лотман, Ф.Я. Сыркина, М.Е. Кос­тина и др. Особое место в становлении науки о пространственной образности спектакля занимают воспоминания, литературные труды практиков театра, художников и главным образом   режиссеров, осо­бенно К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, А.Я.Таирова, В,3,Мейерхольда, Е.В.Вахтангова, Г. Крега, А.Д. Попова, П. Брука.

В результате складываются основные понятия сценографии, а у современных исследователей театрального искусства можно уже встретить теоретические положения[1]. Теория пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа, на сегодня существует как сумма разработанных частных положений, отдельных проблем, а также как интуитивное «художническое» предугадывание законов композиции театра. Но отсутствие единой теории сценографии является серьезным тормозом не только для теоретической науки, но и для театра.

Данная диссертация является работой, ставящей себе целью выявить круг главных понятий, во взаимоопределении и становлении которых должна сложиться научная система композиционного строения сценографии. Цель исследования обусловила и выбор основных задач: 1/ выявление специфических особенностей театра и его места в общей системе искусств; 2/ выяснение внутренней организации сценического произведений и особенностей его формы и содержания; 3/ опреде­ление пограничных зон, отделяющих спектакль от произведений дру­гих видов искусства; 4/ изучение особенностей преломления театра­льной специфики в каждой художественной целостности сценического произведения.

Методологической и теоретической основой диссертационного ис­следования являются труды классиков, где дан последовательно научный метод познания действительности с позиции мировоззрения диалектического материализма; исследования русских и советских ученых /философов, эстетиков, этиков, социологов, искусствоведов/ по проблемам искусства в целом и театра в частнос­ти; сочинения авторов античности, Возрождения, немецкой класси­ческой философии, зарубежных исследователей искусства. Данная ра­бота строится на изучении литературного наследия режиссеров, худо­жников, актеров и других практиков театра, на исследовании раз­личных театральных направлений, отдельных театральных коллекти­вов и спектаклей, на основе многочисленных критических заметок, работ. В основе диссертационного исследования лежит также собст­венный опыт автора в качестве заведующего художественно-постано­вочной частью театра оперы и балета имени С.М. Кирова, где при его участии были поставлены спектакли классического и современного репертуара.

Анализ театрального творчества в работе строится через общее, присущее всему искусству, так как специфика не может быть выявле­на из предмета как такового, необходим выход в более широкую сис­тему. Таким общим, способным индивидуализироваться в каждом конк­ретном произведении, является материал творчества в самом широ­ком понимании. Поэтому определяющим и методологически важным по­нятием является понятие "материал искусства", которое отражает конкретное строение художественного произведения, на основе кото­рого и из которого оно создается, как к вся художественная куль­тура в целом[2].

В диссертации сделана попытка дать целостный, анализ всей со­вокупности пространственной определенности спектакля: от архитек­турно-технической заданности до пластических возможностей актер­ского состава – всего того, что создает визуальную значимость театрального образа. Значительное внимание уделяется исследованию понятия "материал искусства", позволяющего, с одной стороны, рас­сматривать театр в целостности всей художественной культуры, а с другой - видеть особенности каждого отдельного произведения.

Также определяются существенные, моменты театрального искусст­ва, которые помогает выявить структурные особенности спектакля как конкретной художественной целостности. В работе сделана попыт­ка выявить круг понятий, необходимый для становления теории сце­нографии, а также дан анализ узлового термина "сценография", сти­хийно выдвинутого практикой театра в качестве центрального поня­тия теории пространственного решения спектакля.

Основным элементом, формирования понятийный аппарат диссерта­ции, является исследование актерских возможностей, определяющих визуальную значимость театрального произведения.

Результаты исследования могут способствовать созданию единой теории пространственного решения спектакля, которая может обога­тить все сложившиеся научные дисциплины о театральном искусстве.

Теория сценографии, основные моменты которой сформулированы в диссертации, позволят выяснить эволюцию театрального искусства под углом визуальной значимости сценического образа в его взаим­ном влиянии с пространственными видами искусства. Такая теория необходима как знание "языка" данного вида творчества, его зако­нов,  для практики современного театра,  а также и для возможности предвидения перспективы развития театрального искусства.

Понятийный аппарат, выработанный в диссертации, результат исследования, должны способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценографии спектакля - в частности. Они должны сыграть известную положитель­ную роль в курсе обучения специалистов театра, явившись в качест­ве потенциальной основы для создания учебного пособия по курсу теории пространственного решения спектакля для студентов по спе­циальности: режиссура, актерское мастерство и   главным образом - художник-постановщик и художник-технолог.

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Работа содержит 180 страниц   машинописного текста, список литературы включает 318 названий.

Во введении раскрывается актуальность избранной темы, состоя­ние ее разработанности, формулируется основной замысел работы, вы­является методология исследования и структура диссертации. Опре­деляется значение теоретического обоснования сценографии спектак­ля и роль ее теории в дальнейшем научном освоении и практике теа­тра.

В теоретическом наследии и практике современного театра име­ются достаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сце­нографию как всю совокупность пространственного решения спектак­ля. В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просмат­риваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формы теат­рального искусства, это жанровой определенности. Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В ис­тории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляют­ся особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.

При таком обилии исторических и теоретических предпосылок в театроведении тем не менее нет работ, очерчивающих круг проблем, с решением которых сценография могла бы получить свое теоретичес­кое определение. Как пишет М.Г. Эткинд: "Этот вид творчества не может похвастать - по сравнению со своими родственниками в семье искусств - сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привле­кает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько худож­ников"[1].

Сам термин "сценография" является ключевым для данного диссертационного исследования. Он получил широкое распространение, как среди театроведов, так и среди практиков театра. Отдельные грани его содержания, сложившиеся в контексте развития современ­ного театра и науки о нем, могут быть сформулированы следующим образом:

- сценография как синоним декорационного искусства. У Г.К. Лукомского мы читаем: «Сценография - живописное украшение сцены...»[1]. Уместно здесь предположить, что настоящий термин есть трансфор­мированное "скенография", встречающийся еще у М. Витрувия и обозначающий "роспись сцены", то есть применение живописных перспек­тив в оформлении спектакля.

-  сценография как определенный этап в развитии художественно­го оформления спектакля. Так в ряде исследовательских работ тер­мином "сценография" обозначают исторически сложившиеся этапы ху­дожественного оформления спектакля, отказавшись от иллюстратив­ного начала, когда декорации полностью подчинены игровой стихии актерской игры. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И.Березкиным в монографии "Театр Йозефа Свободы". В ней автор выделяет в историческом генезисе театра ряд этапов эволюции худо­жественного оформления, последний - с начала XX века до наших дней относится к развитию собственно самой сценографии[2].

-  сценография как профессия в театре. Не менее популярен и термин "сценограф", посредством его творческие работники, причаст­ные к организации сценического пространства /художник, театраль­ный технолог, инженер-конструктор/ подчеркивают специфику своей профессии в театре. Театральный художник стал именоваться сценографом, заявив тем самым принадлежность к особому виду искусст­ва,  а также к особому художественному методу.

- сценография как наука о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая комплексно изучала бы закономерности ме­ханизма совокупности всех технических и художественных средств оформления спектакля, назрела давно, хотя непосредственное ста­новление этой науки началось в наши дни. За такой отраслью теат­роведения и закрепилось название   "сценография". Разделяя мне­ние В.Е. Быкова, что под   "сценографией" надо   понимать    "сово­купность   всех технических к художественных средств постановки спектакля"[3], определение такой науки дает В.В. Базанов[4].

На современной стадии развитая науки о театре термин "сцено­графия" приобрел одно из основополагающих значений. Сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, опре­деляющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможнос­ти актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значи­мость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценогра­фия формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.

Практические интересы развивающегося театрального искусства выдвинули термин "сценография" в качестве центрального понятия. В настоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическую  графику как необходимый момент художественной целостности театрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципы для театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.

Глава 1-я – «Синкретически-синтетическая суть театрального произведения» - посвящена исследованию основных особенностей театра как отдельного вида искусства. Здесь определяется место театра в системе искусств, рассматриваются методологические про­блемы, связанные с понятиями "вид искусства", "синтетизм", "син­кретизм" сценического искусства и использование их в выявлении ключевых моментов в понимании спектакля как художественной целос­тности. Анализируется роль актерской игры, влияние отдельных ви­дов искусства в создании спектакля, формы их проявления, а также выясняется роль технических средств в динамике спектакля. Здесь же определяются основы театрального искусства, позволяющие испо­льзовать в создании единого произведения многие виды художествен­ного творчества. И, наконец, исследуется материал сценического произведения, закономерность его формирования. В результате выяв­ляются сущностные моменты художественной целостности спектакля и место в этом ряду сценографии.

Синтетизм театральной формы является отправным моментом в изучении искусства театра, но в то же время понятие "синтетичес­кий вид"[1] при определении театра в системе искусств, как прави­ло, поглощает все внимание исследователя. В результате такого подхода, с одной стороны, театральное искусство обособляется от других, так называемых "про­стых", несинтетических видов /скульптура, живопись, музыка и т.д./, а с другой - теряет свою специфику, так как театр распро­страняется на всю область искусства, отождествляясь с суммой "простых" видов. Сводя исследование только к этой грани сущности театра, мы можем определять его только как особый вид искусства и не более, не видя театр в общей системе искусств как отдельный вид этой системы, и это приведет нас к позиции Гегеля, который, как известно, сводил театр к исполнительскому искусству[2].

Синтетизм театра есть результат взаимодействия различных форм творчества в процессе создания сценического произведения. Причина этого явления кроется в синкретизме сценического искусства. Момент синкретизма является неотъемлемой частью любого твор­ческого процесса, а также характерен для всей художественной культуры в целом[3], но особую форму и значимость синкретизм принима­ет в театральном искусстве, где он является существенной особен­ностью, определяющей его видовую особенность. Театр, возникнув на основе массовых празднеств, охватывая все богатство проявле­ния человеческих чувств, впитав всю глубину содержания отдельных видов искусств в генезисе их развития, не утратил своей синкрети­ческой природы. Выделившиеся из первичных форм художественного творчества первобытного искусства архитектура, скульптура, живо­пись, музыка и литература остались моментами во всеохватывающем искусстве театра. Носителем синкретического начала театра являет­ся действующий на сцене актер, все же остальное здесь определено им и является его органическим дополнением: интонация его речи перерастает в  музыкальность спектакля, пластика тела переходит в пространственную, декорационно оформленную среду, жест актера на сцене превращается в динамику сценического действия.

Синкретизм театра, являясь частью более широкой проблемы синтеза искусств, отражает способность каждого произведения к единению с другим, иной формы творчеством. Когда говорят о музы­кальности живописных полотен М. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, ли­тературности картин "передвижников"   или П.Федотова, музыкальнос­ти архитектуры, пластичности литературных героев, это не просто метафора. Художественное произведение является не только предметом бытия, но живет по законам искусства, оно со-бытийно. Здесь музыка не только "сотрясает воздух", но и звучит в каждом из нас, так же, как в каждом из нас представляются пространственные обра­зы по мере прочтения пьесы. Звук сжат в мгновение в пространственных видах искусства и проявляется через пластику, а простран­ство сжато в точку в литературном произведении и проявляется че­рез конкретно-чувственные представления. В этих особенностях за­ключено главное отличие синкретизма театра от синкретизма "прос­тых" видов искусства, в которых он не является сущностным моментом.

Второй особенностью синкретизма театра является то, что в "простых" искусствах общее индивидуализируется, произведение ад­ресуется только "ко мне", в результате этого оно проявляет себя и раскрывается. В синтетических - наоборот, произведение прояв­ляется посредством направленности на коллектив и только после этого индивидуализируется в каждом из нас. Факт-со-бытие  театра­льного представления происходит, когда, с одной стороны, вступает в творческий процесс коллектив авторов /актёр, драматург, ре­жиссер, художник и т.д./, с другой - коллектив зрителей со-авторов. В результате все то, что в живописи, музыке, литературе было "сжато" в точку, в мгновение, в спектакле получает свое разви­тие, необходимое в общении коллектива авторов и зрителей. Появля­ется «звуковая раскрытость», а динамика линий, массы т цветового пятна пространственных искусств в сценическом произведении пере­ходя в динамику реального движения.

Именно вследствие синкретической сути театрального искусства и элементов его в «простых» видах искусства становится возможной синтетическая форма театра. Литература, живопись, архитектура, му­зыка входят в спектакль в виде драматургии, декорационного искус­ства, музыкального оформления и т.д. и организуются в три синтети­ческие части сценического произведения: актерское искусство, выразательно-изобразительные искусства и технические средства. В синтетизме формы театрального искусства заключено и профессиональное много­образие авторского коллектива. Единение синтетических частей, и единство творческих устремлений, в процессе постановка спектакля, создается режиссурой. Эта задача выполняется через прочтение дра­матургического текста, знание возможностей и особенностей труппы в распределении ролей, выявление общей идеи /сверхзадачи/ сцени­ческого произведения, а также определение характера и рисунка ми­зансцен, пластики персонажей и окружающей среды, динамической на­пряженности и т.д. - всего того, что задает художественную целос­тность спектакля.

В генезисе театрального искусства роль отдельных синтетичес­ких элементов менялась в зависимости от особенностей жанра, на­правленности театра, исторического момента в культуре, националь­ных и других особенностей. Они изменялись по форме проявления: одни в определенные периоды истории почти исчезли, роль других становилась доминирующей. Вместе с тем, в природе театрального искусства всегда присутствовало нечто постоянное, что соединяло эти части, как бы далеко они не уходили в сторону: ядро сценической сущности удерживало их на своей орбите как мо­менты целого, где потеря одного из них - есть потеря прежнего качества. Таким ядром театрального искусства является синкретизм. Если становление архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, литературы происходило в отрицании, хотя и не в полном, синкретизм, в их обособлении, то театр оставался постоянно в творческой всеобъятности. Формы творческого выражения, когда "...жест, мимика, мелодические интонации, графемы использовались первобытными людьми в качестве элементов некоего синкретического языка"[1] стали сутью театра, его отличительной и уникальной чертой в системе ис­кусств.

Преодоление синкретизма как эмбрионального состояния искусст­ва, вычленение и формирование отдельных его видов во многом свя­зано с освоением материала художественного творчества. «Можно сказать, - пишет Н. Гартман, - что все разделение прекрасных искусств заимствовано, прежде всего, из различия по материи»[2]. Склад определенной исторической модели в художественной культуре созда­ется в освоении материала, на основе которого сознание реализует свои возможности в эстетическом познании действительности. Этот материал есть, во-первых, интерпретация общечеловеческих ценностей в рамках контекста актуализации идей, на основе которых создается искусство определенной, последующей культуры; во-вторых, ма­териал есть преломление в художественном творчестве закономернос­тей объективной действительности, то есть проявление вида мате­риала, формируемого в отдельных искусствах /это масса или тяжесть предметов в их визуально-значимых отношениях, это светоцветовое распределение, перспективное преломление пространства, это плас­тическая углубленность и т.д./. И, в-третьих, это конкретно-чув­ственный материал – то, что непосредственно формируется в конкретном художественном произведении:  в живописи – это холст, краски, в скульптуре - камень, дерево и т.д. - то есть то,  из чего образуется произведение и "... что поэт взял как готовое - жи­тейские отношения, истории,  случаи, бытовую обстановку, характеры – все  то, что существовало до рассказа, если это толково в связно пересказать своими словами"[3], - на основе чего создается произведение.

Все пространственные виды искусства основываются на зритель­ном восприятии и утверждают визуальную значимость человека в окружающей его среде. Материалом этих искусств является масса, свет, пластика - закономерности которых диктуют композиционный строй архитектуры, живописи, скульптуры. Несмотря на то, что все виды закономерностей художественного формирования пространства тесно взаимоувязаны, определенный вид материала доминирующе влия­ет на определенный вид искусства.

Особая же роль в генезисе искусства принадлежит театру, формиро­вание которого не сопровождалось ограничением материала творчест­ва, как в других видах искусства.

Конкретизация содержания театра не привела к локализации фор­мы и ограничению материала творчества. Сценическое искусство на протяжении всей своей истории сохранило унаследованный от его эмбрионального состояния искусства синкретизм творческого многообра­зия - в этом его особенность и отличие. Если отдельные "простые" искусства совершенствовали в генезисе развития одну из граней системы искусств, то театр шел по пути совершенствования нерасчлененности всех сторон творческих художественных возможностей человека, шлифовки всех граней синкретически целого. Спектакль строится на всей совокупности материала, т.е. композиция сценического произведения синтезирует в себе все виды закономерностей материала. Такой синтез становится возможен на основе синкретически целого, каким является действующий на сцене актер. Специфика материала театра заключается в том, что человек, его природные данные здесь есть материал и художественная идея, инструмент и исполнитель, что не встречается ни в одном другом виде искусства.

Взаимодействие в театре различных форм творчества преломляет отдельные искусства в художественную целостность спектакля. Они кристаллизуются на основе синкретической сущности сценического искусства, в котором уже представлены как моменты целого.

Спектакль как произведение искусства вне зависимости от исто­рических, национальных, жанровых и других особенностей компози­ционно организуется из определяющих моментов художественной це­лостности. Такими моментами, отражающими синкретически - синтети­ческую суть театрального искусства, являются:

-  сюжетно-драматический строй, как развитие драматического дей­ствия в определенном сюжетно-фабульном направлении. Этот опреде­ляющий момент художественной целостности, с одной стороны, не мо­жет быть сведен к литературному произведению, так как пьеса шире /на основе одного драматического произведения ставятся отличные друг от друга спектакли/; с другой - спектакль может быть создан и без пьесы, на осно­ве заданных характеров и тем, например театр «дель-арте».

-  звуко-музыкальный строй, то есть музыкальность в полноте своего проявления: произнесение определенна образом текста, его интонационность,  звукошумовые эффекты, музыкальное оформле­ние,  "зоны молчания" и в целом общий музыкальный настрой, создаваемый развития действия спектакля.

-  сценография – как пространственная определенности сценического произведения, визуальная значимость спектакля. А это не только то, что ком­понует на сцене художник /декорации, костюмы,  свет/, но и все, что образует пространственное тело спектакля. Сюда входят и пластичес­кие возможности актерского состава: более того, актер есть модуль сценическо­го пространства. Это и технические возможности сцены ее архитек­турно-планировочная заданность, так как в сценическом искусстве, как ни в каком другом, важен технический момент.

Глава 2-я - "сценография" - посвящена исследованию одного из основных моментов, организующих художественную целостность теат­рального произведения. В этой главе дан анализ материала прост­ранственного решения спектакля, его особенностей в структурном строении сценического произведения. Выявляются композиционные уровни пространства спектакля, исследуются особенности динамики сценического произведения, динамики сценографических форм во вза­имодействии с другими определяющими моментами художественной це­лостности театрального произведения. В результате складывается система основных понятий теории пространственного решения спек­такля, формирующая визуальную значимость театрального образа.

Сценография, являясь органической частью такого сложного ви­да искусства, как театр, включает в себя все возможности проявле­ния пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них. Закономерности материала сценографии спектакля и пространственных видов искусства являются общими, что объясняет их взаимное проникновение.

Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.

Организация театрального пространства начинается с деления его на две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту - откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным в сценографии, а значит, и для театра в це­лом. Форма взаимоотношения этих двух частей,  составляющих единое целое, исторически менялась[1]. Эти преобразования театрального пространства отражают не только исторические этапы развития теат­ра, но и зависят от национальных, жанровых и других особенностей. Все это находит свое отражение в очень важным для теории сценогра­фии понятие:   "организация общего театрального пространства". Данное понятие  включает в себя такие особенности как:  архитектурное деление театра на зрительскую и сценическую части /топографическое деление/; взаимоотношение актерской и зрительской масс, проявляющееся в контексте пространственной среды; динамика развития масс,  заклю­чающаяся в соотношении тяжестей и линейности их направления; и, наконец,  коммуникационная направленность диалога / актер – зритель/ в их пространственной определенности.

Понятие "организация сценического пространства" является важным мо­ментом в теоретическом освоении сценографии и отражает взаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального /худо­жественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении. Реальное - сценическое пространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены и зрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, ее техничес­кой оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем может диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, то есть изменяться физически. Ирреальное - сценическое пространство спектакля меняется за счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния, цветовых, отноше­ний, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вреда меняется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено на сцене и как оно наполнено деталями. Ощущение разме­ров, объемности пространства есть первая его характеристика, вто­рая - развитие его в определенном направлении, Здесь можно обозна­чить несколько типов пространства: замкнутое, перспективно и гори­зонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ и устремленное ввысь.

"Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в кото­ром отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соот­ношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу заме­чает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться пра­вильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач"[1].  Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии по­строения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной час­тью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому  он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального про­странства", "организация сценического пространства" и "взаимоотно­шение масс в актерском ансамбле" -  являются звеньями единой систе­мы, складывающимися в композицонный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате диссертационного анализа, является светоцветовое сос­тояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света.

Свет в театральном произведении в своей внешней форме в пер­вую очередь работает как общая освещенность,  световая насыщен­ность сценического пространства. Внешний свет:  свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном гречес­ком театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин[2]. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является со­здание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток,  состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры  /создающий направленный свет,  заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность прост­ранства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многооб­разии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д.  Все это нахо­дит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнуто­го света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цве­товой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих осо­бенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение про­странственной определенности при помощи живописных завес/, кото­рые организует визуально значимый выход за пределы Физически зам­кнутого пространства; в-третьих,  организация по цвету актера, ак­терских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произ­ведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /ос­ветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результа­те чего создается светоцветовая гамма картины,  всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведе­ния. Свет  и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единст­ва всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная оп­ределенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений,  пространстве постоянно по ходу спектакля варьи­руется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.

Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, явля­ется пластическая углубленность сценического пространства. Поско­льку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спек­такль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработаннос­ти форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сце­нических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.

Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В спектакле фактурные особенности,  ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дере­во, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер вза­имоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержа­ние понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм человеческого тела, органической природа. Линии формы сценографии отражают оче­ртания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком актерской иг­ры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на проти­воречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания театрального произведения.

Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность актерского ансамбля, которая проявля­ется через характер костюма, грима, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного персонажа и всего спектакля в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сцени­ческого произведения. Силуэт, отдельные детали костюма, грим - все вваимообуславливается в игре всего актерского ансамбля, соз­давая визуальную значимость роли, спектакля в целом. Здесь каждый жест значим, каждое движение определяет ход представления, смысл заложен во всех нюансах актерской игры. Поэтому Б.Брехт утверж­дал, что "в театре актеру надлежит не чаше, а даже реже, чем в жизни, менять положения. Здесь все должно бить особенно продуман­но и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего"[1]. Эта тема выражается в понятии "пластика актерской игры", она наиболее раскрыта, ей уделялось много внимания как театроведами, так и режиссерами, особенно К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.

Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики ак­терской игры и скульптурности сценических форм. Актер в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сце­ны: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сцено­графии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый персонаж, находятся в определенном ритме динамики сцени­ческого представления, все находится в постоянном изменении, пре­ломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой актеров, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сце­нического диалога.

Композиционный строй сценографии образуется тремя архитекто­ническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень пред­полагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в театральном произведении находится в постоянной взаимной коррек­тировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они органи­зуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство спектакля. В силу этого можно говорить об актере в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, актере как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.

Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов искусств, заключает в себе новый тип динамического раскры­тия художественного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве различных масс, завес, ме­бели, изменение света и т.д. и главное - движение актеров на сце­не. Причиной реальной динамики театрального произведения, впрямую отражающей ритм жизни человека, является действующий на сцене актер и иной характер взаимоотношения художественного произведения и зрителя. Сценическое произведение, благодаря своему материалу /использованию в строения своего образного строя всей совокупнос­ти материала искусства/ и динамической сущности, диктуемой жизнью актера на сцене, постигается в момент его создания, когда "каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную  на смерть для зачатия новой, и поэтому для то­го, чтобы явить себя, она требует, зрителя тут же, в момент свое­го динамического раскрытия, а не после»[1]. Во время представления в театре зритель статичен по отношению к сцене, ему отведе­но здесь определенное место, обозначен угол зрения, он лишен дви­жения /например, при осмотре скульптуры, она раскрывается ему благодаря его активности, в то время как скульптура статична/ и в силу этого сценическое представление должно быть в первую очередь зрелищно.

Спектакль как художественное произведение создается на основе образного строя, сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального  строя и сценографии. Только коррелирующее взаимодейст­вие этих определяющих моментов образует художественную целостность спектакля. Каждое художественное произведение формируется на осно­ве и при помощи совокупности всех видов материала, выраженных и сформированных по законам композиционных закономерностей конкрет­ного вида искусства. Только в "простых" искусствах эта совокупность проявляется посредством доминирующего материала искусства и на основе его /как, например, в скульптуре, где вся полнота проявления материа­льного мира идет через пластику/. В спектакле же вся полнота мате­риала проявляется непосредственно в сюжетно-драматической линии развития, где конкретно-чувственные представления разворачивают­ся во времени, в звуко-музыкальном строе, где звук реально слы­шим, в сценографии, где пространство формируется через тяжесть, свет и пластику. И выделить каждый из моментов художественной це­лостности мы можем только теоретически. Динамика реального движе­ния актера с неизбежностью требует реально звучащего звука, рас­крытие во времени конкретно-чувственных образов пространственно-представленной визуальной определенности.

В заключении диссертационного исследования подводятся основ­ные итоги и намечаются перспективы использования полученных в хо­де исследования результатов в практике и теории театра и обозна­чены направления дальнейшего развития темы. Такими направлениями являются, во-первых, анализ характера взаимоотношения определяющих моментов, создающих индивидуальные особенности каждого спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния определяющих моментов на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, дальнейшие углубленные исследования ком­позиционного строя сценографии спектакля, его индивидуальность проявления в каждом отдельном произведении; а также все те иссле­дования, которые должны, в конечном счете, сформировать теорию сценографии, границы и основные положения которой обозначены в дис­сертационной работе.

Данные исследования могут быть использованы как методологи­ческая основа в критических работах по анализу спектаклей, а так­же б создании истории сценографии, воссоединяющей все отдельные элементы пространственной определенности спектакля.