Оптические и визуальные эффекты

ОПТИЧЕСКИЕ И ВИЗУАЛЬНЫЕ ЭФФЕКТЫ, одним из родоначальников этого иллюзионистского направления в кино и подчас случайным первооткрывателем был француз Жорж Мельес, снявший в период с 1896 по 1912 около 4000 фильмов, преимущественно фантастических и приключенческих. Согласно легенде, Мельес еще в 1896 в ленте «Отравленный отель» после того, как его камеру неожиданно заклинило, смог на пленке «трансформировать» автобус в катафалк и непредумышленно изобрел стоп-кадр, когда одна картинка после остановки движения резко сменяется другой. Кстати, именно стоп-кадр применен этим режиссером в сцене «прилунения» громадного пушечного снаряда с людьми на борту в фильме «Путешествие на Луну» (1902). В дальнейшем техника «остановленного движения» или покадровая съемка, во многом идентичная процессу в анимации, особенно в кукольном кино, позволяла запечатлевать на экране специально созданных монстров или оживших доисторических животных. В частности, прославленный «Кинг Конг» (1933) М. Купера и Э. Шедсака, в котором действует гигантская горилла, снят именно так — отдельными кадрами, отражающими то или иное движение миниатюрной модели обезьяны. Мастер спецэффектов У. О'Брайен, уже имевший опыт работы над фильмами «Призрак с дремучей горы» (1919) и «Потерянный мир» (1925), первой экранизацией романа А. Конан-Дойла, так же искусно сочетал в одном кадре в «Кинг Конге» искусственные джунгли и проецирующиеся на крохотном экране изображения актеров. Позже он вместе со своим учеником Р. Хэррихаузеном получил «Оскар» за спецэффекты (вновь с применением техники «остановленного движения») для ленты «Великий Джо Янг» (1949) Шедсака, который создал как бы новую версию своего же «Кинг Конга». Хэррихаузен уже самостоятельно усложнил процесс подобной анимации действия, назвав его сначала «динамацией», потом «супердинамацией». Благодаря этому сняты известные сцены дуэли скелетов в «Седьмом путешествии Синдбада» (1958) и поединка трех актеров и семи скелетов с мечами в «Язоне и аргонавтах» (1963). В 1992 Хэррихаузен получил премию имени Гордона Сойера за технические достижения в кино, которая приравнивается к специальному «Оскару» за карьеру. Старый театральный трюк с использованием зеркала и стеклянной перегородки для того, чтобы на сцене мог появиться чей-либо призрак, опять же впервые по-своему был модифицирован в кино Жоржем Мельесом. Съемка через частично зеркальную перегородку с дорисовкой изображения на стекле позже была усовершенствована для эпизода города будущего в знаменитой антиутопии «Метрополис» (1926) немецким оператором Ойгеном Шюфтаном и даже получила название «процесс Шюфтана». Спустя десятилетие в экранизации романа «Мир меняется» Герберта Уэллса тоже применялись зеркала для воссоздания облика грядущего. Развитием зеркального трюка следует считать использование «рирпроекции», «фронтпроекции» и «транспарантной съемки». Все эти способы позволяют на разной степени крупности кинематографическом плане совмещать главное действие, зачастую снимаемое в павильоне, с фоном — тем изображением, которое заранее было отснято на натуре. Впервые рирпроекцию применил в 1913 для картины «Бродяга» американский оператор Н. Дон. Задняя проекция реки Сены в миниатюре использована в ленте «Убийства на улице Морг» (1932) Р. Флори, экранизировавшего рассказ Э. По. За прием транспарантной съемки оператор Ф. Эдуар в числе других создателей фильма «Отродье Севера» (1938) получил почетную медаль на оскаровской церемонии. А еще через год была введена номинация за спецэффекты — и любопытно, что «Оскара» удостоились отнюдь не популярные картины «Унесенные ветром» и «Волшебник из страны Оз», а ныне малоизвестный фильм катастроф «Сезон тропических дождей», в котором мастера комбинированных съемок Э. Х. Хэнсен и Ф. Серсен использовали разные методы проекции для воссоздания землетрясения и наводнения. Разбушевавшиеся стихии (вода, земля, огонь и воздух) потом нередко становились подлинными героями в кино — достаточно назвать отмеченные «Оскарами» ленты «Пожнешь бурю» (1942), «Авария при погружении» (1943), «Улица Грин Долфин» (1947), «Когда сталкиваются миры» (1951, мощная сцена погружения Манхэттена под воду), «Плимутское приключение» (1952), «20 000 лье под водой» (1954), «Враг в глубине» (1957), «Приключение «Посейдона» (1972), «Землетрясение» (1974), «Гинденбург» (1975), «Бездна» (1989). На оскаровской церемонии в 1997 претендентом был «Смерч» с захватывающими эпизодами воздушных торнадо. В начале 1997 вышел «Пик Данте» об опасности вулканов, затем — «Вулкан». На заре немого кино извержение вулкана Этна было запечатлено в итальянском фильме «Кабирия» (1914) Дж. Пастроне с помощью многократных экспозиций и специальной обработки пленки. Прием «разделенного экрана» для демонстрации полета над землей впервые можно обнаружить в картине «Завоевание воздуха» (1901) Ф. Зекка, которого, впрочем, называли «плагиатором Мельеса». В «Сне любителя гренок» (1906) Э. С. Портера герой летает в постели по ночному небу. А первопокорителями космоса в кино закономерно стали персонажи из советских лент «Аэлита» (1924) Я. Протазанова и «Космический рейс» (1935) В. Журавлева — для последней из них сам К. Циолковский сделал 30 чертежей ракетоплана, и его модель была показана в кадре летящей по направлению к Луне. Интересно, что первым космическим фильмом, удостоенным «Оскара» за спецэффекты, оказался «Направление — Луна» (1950). В его создании, как и в случае с последующими оскароносными экранизациями 1960 «Войны миров» (1953) и «Машины времени» (1960) Г. Уэллса, участвовал продюсер и мастер спецэффектов Дж. Пал. Но поворотным моментом в истории кинофантастики стал выход на экраны фильма «2001 год: Космическая одиссея» (1968) С. Кубрика по сценарию, написанному им вместе с писателем-фантастом А. Кларком. В частности, сам Кубрик, а также группа кудесников, включая Д. Трамбалла и У. Виверса, смогли снять астронавтов в состоянии невесомости, сделать убедительными все сцены передвижения космических кораблей и их стыковки при посредстве тщательной техники фронтпроекции, сложных оптических эффектов и зачаточного применения камеры, контролирующей каждую фазу движения. В эпизодах психоделических видений использовались деформирующие линзы с переменным фокусом, «соляризованная» обработка пленки. Трамбалл изобрел процесс расщепленного сканирования, позволяющий фиксировать «поток сознания», а также гигантскую кинопроекционную систему «Шоускан», которая демонстрировала изображение 60 кадров в секунду с одновременным усилением звука. Позже Трамбалл в фильме «Близкие контакты третьего вида» (1977) снял на 70-миллиметровой пленке приземление огромного НЛО, изображение которого потом было впечатано в нужный кадр. Усовершенствованные им приемы разного вида проекции, использования зеркал и съемок по системе «блуждающей маски» и «голубого экрана» нашли наиболее изощренное докомпьютерное воплощение в «Блейд-раннере» (1982). Впервые же простейший оптический фокус по изменению кадра применил Портер в классическом вестерне «Большое ограбление поезда» (1903). Для съемок сцены в комнате телеграфиста на железнодорожной станции было необходимо, чтобы за окном прошел поезд. Используя черный фон и закрывая ненужную в данный момент часть кадра, а потом при помощи двойной экспозиции сводя два изображения в одно, Портер и его оператор Дон добились задуманного эффекта. Более сложная разработка съемки на черном фоне — «блуждающая маска». В 1925 с ее помощью было достигнуто громадное воздействие на зрителей в эпизоде разрушения здания Сената в «Бен Гуре». Этот прием еще изобретательнее был использован Дж. Фултоном из отдела комбинированных съемок компании «Юниверсал» во время подготовки в 1933 экранизации фантастического романа «Человек-невидимка» Г. Уэллса, осуществленной Дж. Уэйлом. Исполнитель заглавной роли снимался в черной маске и черных перчатках на черном фоне — и при проявке пленки его изображение оказывалось невидимым. Жаль, что в те годы почему-то не вручались «Оскары» за спецэффекты (хотя еще на первой церемонии в 1928 золотая статуэтка досталась Р. Поумрою за «инженерные эффекты» — имитацию воздушных боев в картине «Крылья»). Ведь находка Фултона в «Человеке-невидимке» является одной из основополагающих в кинематографе иллюзий. Правда, позднее Фултон, перешедший на студию «Парамаунт», трижды удостаивался «Оскара» — за спецэффекты для фильмов «Кудесник» (1945), «Мосты на Токо-Ри» (1955) и «Десять заповедей» (1956). В последней из этих лент кадр с расступающимися перед народом Моисея волнами Красного моря производит впечатление даже сейчас, в эпоху компьютерной обработки заснятого изображения. Способ «блуждающей маски» был усовершенствован в 1952 именно Фултоном в ленте «Дареный конь» при помощи «процесса с голубым экраном». Актеры или модели запечатлеваются на фоне ярко освещенного голубого экрана. Затем сцены переснимаются дважды, каждый раз в ином фильтре: первый переводит голубое изображение в черное, второй — в белое. Отснятые материалы используются при оптической печати пленки для того, чтобы скомбинировать изображения и, например, поместить героев в некий пейзаж, где они будут прогуливаться будто в реальности. В 1957 в английской кинокомпании «Рэнк» был изобретен новый прием создания «блуждающей маски» с применением паров натрия, благодаря которому была снята сцена нападения птиц на людей в знаменитом фильме «Птицы» (1963) А. Хичкока. А через год оказался возможным танец актеров вместе с рисованными пингвинами в ленте «Мэри Поппинс» (1964) — П. Элленшо, Х. Ласк и Ю. Лисетт со студии Уолта Диснея получили заслуженный «Оскар». Все это было задолго до появления компьютерных эффектов в уникальном по технике исполнения (и, пожалуй, до сих пор непревзойденном) игрово-анимационном фильме «Кто подставил кролика Роджера?» (1988) Р. Земекиса. Но несомненно то, что генерирование комбинированных съемок при помощи компьютеров, получившее тотальное распространение в суперзрелищном кино 80—90-х годов, все-таки связано именно с оптическими эффектами прежнего кинематографа.

Сергей Кудрявцев