ОБ УСЛОВНОСТИ" Евгений Мигунов

ОБ УСЛОВНОСТИ

(Фрагмент из эссе Где живет Баба-Яга?)

Во всех проявлениях искусства присутствует условность. Да и само искусство условность. И все элементы, его составляющие условности. И вообще все в мире условно. Безусловны рефлексы. Они из подсознания. А в сознании… 

Простейшие жесты для передачи какого-то смысла другому индивидууму по существу условны. Условились, что наклон головы означает согласие, утверждение и реакция партнера(ши) ясна! Но условно ясна. Потому что в Болгарии вас не поймут. Можно даже по шее схлопотать за то, что Вы не знаете условий условности, принятой там. Ну, это пример хрестоматийный.

Условна и речь: знающие условный код для общения звуками поймут друг друга. Не знающие должны будут общаться при помощи более общего кода мимического, жестового. Условность языка очевидна. 

Речь, переведенная в знаки (условные знаки), начертанные на поверхности, может быть воспринята адресатом, знающим ключ условности или сумевшим расшифровать его. Роль условности ясна и здесь.

Более расшифрована предметная условность. Предмет или простейшее изваяние, по форме напоминающее архетип, легко опознается адресатом (или посторонним интеллектом). Легкость расшифровки зависит от степени условности.

Все перечисленное первичная условность (элементарная). Принцип ее перенесение идеи или вымысла в иной материал или иную физическую субстанцию (звук, жест). Изображению нужна поверхность и рисующий инструмент (глина, уголь, перо, кисть и т.д.). Изваянию податливый материал для лепки или высекания (глина, известняк и т.д.).

Любая идея или вымысел, годные для овеществления, могут быть воплощены в каком-либо условном материале. Условном потому что глина изображает условно человеческое тело (мясо, кости), не являясь им.

Ясно, что результат воплощения в материале модели или вымысла не будет тождественен объекту изображения, а будет метафорически воплощать образ этого объекта (модели).

Степень приближения к архетипу (или замыслу) в произведении искусства может быть различной: от полной имитации (восковые фигуры m-mе Тюссо) до абстрактного цветового аккорда или динамико-пластической конструкции.

Соответственно степени буквализации овеществленный замысел будет восприниматься перципиентом. Простота понимания зависит от простоты и ясности трактовки замысла, его внутреннего соответствия и логики, как и от степени удаления от копийности или бесхитростности формы преподнесения. (Буквализация = имитации).

Специфика материала во многом определяет восприятие произведения. Соответствие облегчает восприятие. Остраненность от применения неожиданных способов и материалов при воплощении повышает эффект восприятия (хотя часто и затрудняет его).

Невещественность идеи, ее абстрагированность и трансцедентность, вымышленность, умозрительность должны подкрепляться легкостью и прозрачностью или удаленностью от привычных, земных форм и фактур. Земное, эмпирическое, осязаемое максимально проявляет себя в соответствующем овеществлении в монументальных материалах. Пастозность и фактурность, органичность цвета в живописи. Свободная (мазковая) лепка в глине, переведенная в бронзу в скульптуре приземляют и уполнокровливают художественный образ.

Вторичная условность.

Незаметно мы вторглись в область вторичной условности: в открытое и сознательное пользование методами и приемами художественного воплощения для достижения или сокрытия правдоподобия, в соответствии с замыслом художника.

Намеренное, тенденциозное отклонение от нормы, перевес в степени буквализации в одну или другую сторону (приближение или уход от реалий) рождают произведения, выражающие ту или иную грань мышления художника, спектр его идей от имитации до деформации реальности. Различные пластические деформации, искажение пропорций и масштабов, стилистические приемы, определенность и сфумато, миражность и органическое выполнение в материале приемы для образного условного воплощения соответственных идейных аспектов и замыслов.

В изобразительном искусстве (включая, естественно, и анимацию) открытая, демонстративная условность образов имеет местом обитания - удаленные от буквализации гротеск, фантазию, метафорику и аллегорию, карикатуру, гиперболу. Эти виды образного мышления тяготеют к зрительному воплощению изображения в демонстративных, открытых условных формах. Открытая тенденция к гиперболизации и деформации в плотных материалах, в осязаемых фактурах из-за их приземленности приводит к патологически воспринимаемым результатам. Теряя в смысле, изображение становится узаконенным уродством. Оно совершенно не нуждается в больших дозах гиперболизации облика модели.

Можно нарисовать человека карандашом поэтапно. В легкой, почти шутливой, линейной или плоскостной, такой же демонстративной (как и замысел) форме переносность и подчеркнутость тенденциозного художественного образа воспринимается как должное.

Из изложенного ясно, что область анимационного кино создана для овеществления замыслов вымыслов и что условные изобразительные формы как нельзя более пригодны для передачи различных деформаций реального мира, что и делает анимацию незаменимым видом синтетического изобразительного искусства.

Говоря об условности как о непременном структурном элементе изобразительного искусства, нельзя не коснуться понятия равнообусловленности.

Нелепо, говоря на одном условном языке, сочетать его с другим и третьим. Эффект, конечно, будет забавным. Но национальная принадлежность говорящего будет весьма неопределенной.

Изобразительный же ряд, не подчиненный общему закону условного преломления, дискредитируется как цельность. Возникающее при этом непонимание и сомнение в общей принадлежности к определенному кругу, миру существования персонажей (или персонажа и его предметного окружения) затрудняет ясность восприятия.

Разностильность, неподчинение общей степени искажения пропорций, разнофактурность и неоднородность пластических начертаний разбивают изображенный мир образов на параллельно существующие онтологические ряды, миры с различной структурой сущностей.

Если этого не требует специфика темы или сюжета, ущербность для восприятия очевидна. Смешение это оправдывается лишь при необходимости (очень редкой) соединения и контактов нескольких миров (мир существ и видений, явь и сон, реальность и фантазия, быль и небыль, реалии и мифы и т.д.).

Практическим рецептом для осознания цельности равнообусловленного мира (где контакты образов однозначны) может быть сопоставление в одном общем действии (элементарно-физиологическом или диалоговом) двух (и более) образных персон произведения. Несоответствие будет тем яснее, чем прозаичнее и физиологичнее будет контакт между ними.

Волшебными и невероятно-иррациональными покажутся соединенные воедино существа разных онтологических рядов. Это отнюдь не убьет эффекта их соприкосновения (особенно если они мастерски, без швов соединены). Но логически, смыслово это должно быть оправдано обобщающим и оправдывающим, мотивирующим их контакт замыслом.

В условных формах легко осмысляются абстрагированные понятия и замыслы философского и понятийного толка. (Да, впрочем, в каких же еще формах могут существовать сами по себе условные основы для овеществления и анимации: басни, сказки, мифы, фантазии, гротески, трансформации, - если все они принадлежат к условному искусству вымысла?).

Условие должно быть обоюдным.

Условие предполагает наличие уславливающихся о чем-то единомышленников или разномыслящих, но пришедших к компромиссу, условившихся одинаково смотреть и воспринимать демонстрируемое или предлагаемое.

Условия условности должны знать те, кто принимает участие в этой игре: творец и аудитория. Если они будут пользоваться неоговоренным кодом, если язык творца будет непонятен слушателю - взаимопонимание будет затруднено.

Изобразительное отдаление от нормального, обычного, повседневно наблюдаемого, приближенного по формам (пластическим, цветовым, масштабным и др.) обычно затрудняет понимание замысла и рождает ряд неосознанных вполне недовольств от мелких нарушений условленного кода.

Условия диктует создающий.

Воспринимающий (чаще всего неподготовленный к контакту с произведением) первичный шок при взгляде на него переносит по-разному.

Если форма сравнительно знакома, традиционна, обычна она не шокирует новизной. Основное внимание устремляется к смысловому аспекту традиционные отвлекающий и развлекающий моменты игнорируются. И если в содержании также нет новых граней, эпатажа или сенсационности произведение воспринимается индифферентно.

Элемент неожиданности, непредсказуемости, незнакомости, новизны всегда придает интерес освоением неизвестной грани мира. Сознавая это, интуитивно или сознательно, творцы действуют всяк на свой образец.

Но это отнюдь не означает вседозволенности, пренебрежения к эстетическим и психологическим законам, по которым строится произведение. Общности, связи элементов, единство пластического осмысления, отбор необходимого, отсекание ненужного, мешающего не такой уж маленький перечень того, чем должен руководствоваться творец.

Причем следует еще сказать, что создание ансамбля равнообусловленности не означает набора проверенных усредненных штампов. Скорее это неформулируемый конкретно стиль, соподчиненные элементы которого могут вызывать шок интереса неожиданной глубиной содержания или остротой формального поднесения.

Каковы же элементы, несоответствие и несостыкованность которых пагубно сказываются на впечатлении от увиденного?

1) Выбор формы овеществления: степени буквализации; эмоционального смысла (ужас, смех, улыбка, негодование); материала; технологии; масштабности и, наконец, обрамления (рамка, экран, арена, паспарту и т.д.).

2) Степень буквализации в сущности определяет все далее перечисленное. Она определяется общим отношением творца к окружающему, его интеллектуальной балансировкой: видением мира с большей или меньшей мерой абстрагирования. Хрестоматийный пример: один видит в луже звезды и миры, другой жидкую грязь. Обобщенный, всеохватывающий, осознающий взгляд на основную схему явления, предмета, противоречия может представить ее воплощение в абстрагированной версии удаленной от физиологически-предметной конкретности и явного жизнеподобия. Но и применение пластических решений, близких к безусловности, натуралистически-материальной трактовке не исключено, но при условии перекомбинации (и переосмысления) элементов в совершенно далекую от естественного соответствия (возможно беспредметную) конструкцию (Сальвадор Дали). Обобщенное представление о мире и его составляющих нагляднее и понятнее в облегченных от материала и пластической нагрузки образах. В графической схеме. Тропные, метафорико-аллегорические, философские и эстетические абстракции тяготеют к отражению (в произведениях искусства) в условных, аматериальных, лаконичных трактовках, утверждающих скорее смысл, нежели физическую субстанцию предмета изображения.

Вряд ли стоит более конкретизировать данную рекомендацию. Разумный художник (а именно в этом направлении интеллектуальные качества творца несравненно важнее эмоционально-подсознательных) сам найдет идеальный путь к овеществлению своих идей, берущих истоки в онтологии и философии (как и общегуманистических, морально-этических аспектах бытия).

3) Эмоциональный фактор настроенческий смысл содержания элегия, фарс, катарсис или комическое и т.д., - естественно, в большой мере влияет на форму воплощения и связан с мерой буквализации произведения. От отношения аудитории к настоящести образа зависит и степень ее сочувствия, сопереживания, опасения за судьбу, здоровье и жизнь его и т.д. Большая мера буквализации образа делает его экзекуцию - патологическим, антиэстетическим зрелищем. То, что шутя перенесет линейно-рисованный герой анимации, вызовет тошноту и омерзение, будучи перенесенным в форму, материализованную до иллюзии. Если это не ставится целью творца (кто его знает, что сейчас становится эстетическим мерилом?), то пагубность несоответствия очевидна.

Итак аспект соответствия формы изложения серьезности или шуточности, характеру предполагаемого (ожидаемого) восприятия немаловажен.

4) Материал, вернее его возможности для изображения тех или иных степеней буквализации зрелища в сочетании с технологией составляет одно из условий равнообусловленности элементов произведения и несет ответственность за цельность впечатления. Слишком грузное, как и слишком легкое могут помочь, а могут и опровергнуть цель автора, дискредитировать ее.

5) Масштабность (монументальность или миниатюрность) зависит от значительности темы. Здесь очень велика роль фактора темпа действия, временные диапазоны и проч.

6) Обрамление (как ни странно) играет очень большую роль в восприятии произведения и признании за ним качества стилистической цельности, единства и завершенности. Соответствие серьезности замысла границам его изолированности от окружающего реального мира и форма рамок-шлагбаумов, его ограждающих, - тоже не последнее дело. Нелепа карикатурка, помещенная в барочную лепную раму, как беспомощен и жалок этюд Левитана или бриллиант, не помещенный в оправу. Условные содержания и формы, слитые в единое зрелище, требуют обрамления, помогающего вере и комфорту потребления этого эстетического продукта. Рампа; экран; арена; полоса книги, журнала, газеты; стенд или стена музея; торец или фронтон здания; фон для скульптуры все это неотъемлемая принадлежность предмета. (Атрибуты эти делают созданное художником предметом, выключенным для передачи из интеллекта художника в интеллект аудитории).

Перечисленное это первичное соответствие, гарантирующее первичную цельность. Известного рода общая, магистральная равнообусловленность вида.

Но вторичная конкретная равнообусловленность, равноусловность внутренних элементов, составляющих цельное произведение любого вида и жанра, необъяснима без конкретной характеристики этих элементов.

а) Общая степень буквализации она и здесь, при этом анализе первостепенна. Она должна соблюдаться по отношению ко всем элементам образа, композиции, пластической трактовки. Общность ее определяет образный мир. Нарушение общности рождает другой, параллельный мир. Если он необходим по замыслу please! Иначе возможно непонимание и неверие.

б) Одинаковое авторское отношение к элементам своего вымышленного образного мира. Одинаковая степень гиперболизации, экспрессии, физических аберраций. Общая мера в пластической деформации (в сторону гиперболизации, типизации, изменения пропорций в одном ключе стилистического единства). Способность преломления без нарушения общего правила искажений нормальных, жизненных соразмерностей частей во многом основана на интуиции, внутреннем понимании принципа своего деформированного взгляда на действительность.

Вытянутость икон и Эль-Греко, палехских мастеров, иранских миниатюр и т.д., придавая остраненности образному миру творцов, не нарушает веры в цельность этого мира и в возможность внутренних контактов и конфликтов в этом мире.

Сплюснутость гномов в Белоснежке, карикатур Ленгрено, героев Д.Черкасского и др., придавая миру некий общий привкус детскости, уютности, приближенности взгляда к мелочи тоже образует анимационные колонии условного сказочно-басенного мира существ.

Схематичность третьих, искривленность короткофокусностью четвертых, и т.д. образуют свои мировые системы. Есть и примеры равноусловного искажения пропорций общей коротконосостью или большеголовостью (через общий знаменатель ключ преломления). Любой образ, вырвавшийся из общей диктатуры деформации пропорций, сразу становится отщепенцем стилистической системы, общего условного мира образов, обретает трансцедентальные качества.

Это может быть при необходимости приемом, решающим проблему разномирности. Между прочим, китайцы давно решили для себя этот вопрос, рисуя или вводя в обычный, реальный мир сверхъестественное, мистическое начало, гениально изображая его… Белым квадратом! На общем слитном окружении этот геометрический монстр страшен. Ибо он абсолютно разноусловен!

Отступление. Пока я еще не вторгся во всеобъемлющий анализ равнообусловленности во всех видах искусства, спешу сообщить, что попытки этого анализа сделал С.Образцов в своей Эстетике искусств, куда я и отсылаю. Моя же задача скромней: область изобразительного искусства. Или еще уже область анимационного кино.

Вышесказанное (о первичной равнообусловленности) может с известными коррективами быть отнесено к той или иной области искусства вообще. В иных формах, жанрах и спецификах иные и инструменты воплощения замыслов. Пластическое проявляется в иных объектах и иными методами. Вербальное и мимическое другими. Соединения и комбинации их в синтетических видах: театре, кино, эстраде и т.д. имеют кроме общего закона с крупными статьями - свои циркулярчики и оговорки. Частности же настолько различны, и разница в методах и инструментах овеществления замысла творца столь велика и специфична, что действия творца в конкретике жанра или вида могут быть полярно-противоположными. (Например, преображение актера в образ оставляет ощущение ненастоящести, двойственности, обмана, подмены. А изображение даже движущееся, в анимации анонимно. Тайна его появления скрыта в недосягаемых глубинах извилин. Это не подмена, а нечто другое: овеществление мысли, т.е. чего-то нематериального в нечто, принимаемое за действительность).

Итак, - поближе к анимации, поближе к его основе изображению вымысла.

в) Пластическая равнообусловленность. Внешний облик образа определяется его видимыми очертаниями, границами, отделяющими его субстанцию от окружающего пространства. Замечаем мы его по нарушению цельности видимой картины мира участка какого-то пространства (реального или плоскостно-условного).

Нарушение свето-теневого баланса: высветление одних участков, утемнение других вырисовывает перед нами некий пространственно-пластический объект с большей или меньшей степенью определенности. Светотеневой фантом рисуется светом по-разному. Боковое освещение лепит его объемно и рельефно. Он является как пространственное нечто, обладающее автономным объемом, габаритами, границами своего нахождения в пространстве. Лобовой свет оставляет минимум пластической определенности почти контур. Контржур дает нам заполненный тенью силуэт, максимально различимый на светлом фоне окружающего его пространства.

Крайности лобовой и контржурный свет наиболее четко определяют смысл предмета или образа, смысл его действия, намерения. Вся промежуточная масса оттенков и светотеневой игры на рельефе образа заполняет его вещественной нюансировкой, подчеркивает материальность фактур и шероховатостей. Выпячиваются частности, конкретности, увеличивается степень буквализации, приближение к всамделишности, реальности.

Позиции образа профильная, лобовая (принципиальные схематические позиции) приобретают абстрактно-смысловой, несколько схематический аспект восприятия. Более бытовые - трехчетвертные и ракурсные позиции максимально проявляя пространственные качества объекта, привлекают внимание к пространственно-физической стороне, ослабляя смысловой аспект восприятия. И здесь крайности, полюсные решения позиции образа определяют круг замыслов, которые могли бы воспользоваться возможностями этих позиций для выявления смыслового аспекта.

Демонстративное соединение смысловых позиций с физически-пространственной - создает стилистический разнобой, ощущение неуверенности творца в своем отношении к магистральному замыслу. Видимо, должны быть или рафинированная манипуляция полюсами - профильно-фасовыми при ограничении ракурсности, либо отказ от демонстративной плакатности композиций, их статичности и симметричной монументальности (как у Тарковского и Параджанова).

Способы пластического воплощения образов, их графическая или живописная трактовка (а также скульптурное решение) весьма разнообразны и практически неперечислимы.

В том или ином способе изображения, создания пластического облика есть своя специфика, свои приемы и ремесленно-профессиональные секреты и закономерности. Свои способы трактовок и манипуляций со средствами начертаний и нанесения материала, технологические и методологические правила и рекомендации.

Наиболее близкое к имитационному воспроизведение живописное, тоновое или штрихово-линейное изображение на плоскости (скульптуру пока отставим!) ставит своей задачей передачу тех качеств модели (или реалистического вымысла сюжетной картины), которые считаются основными и исчерпывающими. Художник ставит задачей создать почти второй объект. Как можно ближе и точнее, передавая все обилие характерных примет и особостей, делающих произведение плоскостным адекватом. Соблюдая точные пропорции, соразмерности и цветовые параметры, влияние среды, взаимодействия рефлексов, линейную перспективу, словом все, что только можно отыскать в модели для ее характеристики пространственной, материальной, пластически-пропорциональной. Создать плоскостную копию модели, введя в заблуждение восхищенного неопытного зрителя.

Реакция: Смотрите просто как живой! и Все как настоящее.

О какой-либо равнообусловленности почти не может быть и речи. Стремление сделать 1:1, полностью уйти от условности (кроме неизбежной плоскости изображения). Коли нет условности, то и нет равноусловности (абы не было бугров на плоскости!).

Заботы о равноусловности возрастают по мере возрастания степени отхода от копийности в сторону условности: пластической деформации ради выразительности, упрощения, лаконичности, придания образу вымышленных качеств, опровергающих физические возможности его архетипа и т.д.

Необходимость соответствия пластической трактовки с облегченной степенью буквализации, отхода от нее в сторону гротеска или преувеличенной экспрессии рождает условные и условными приемами выполнимые визуальные образы, воплощенные особыми приемами, заметно отличающимися от того, что наш глаз видит в жизненной эмпирической модели.

Например: контур, определитель различия функциональных участков, толкователь смысла изображенного (пластического или идейного); цветовое пятно (или комбинацию пятен), создающих декорум или эмоциональный настрой. Стилистически-манерное начертание инструмента (перо, мазок, резец, фото), деформация пластики, сознательное демонстративное нарушение пропорций и масштабов во имя выразительности и эстетических целей. Ограничение гаммы вплоть до исчезновения цвета и ограничение монохромным, чисто смысловым изображением.

Обнаружившиеся пластические средства изображения, ранее таившиеся в подмалевке, наброске, чертеже и наметке (в имитационной, 1:1, живописи) стали требовать к себе внимания и умолять о своем согласовании чтобы быть как все. Появились ранее совсем незаметные (их проявления можно было нащупать разве в чередовании фигур и пространств между ними, в повторах жеста и т.д.) ритмические приметы и свидетели темперамента и намеренного командования творца. Толщины и дребезжанье контуров, разность границ пятна и его размытость, повсеместность проявления графического вкуса или безвкусицы и приведение их к одному способу поведения. Систематизация приемов для ощущения цельности произведения, его нераздробленности и разбросанности стала задачей не из последних.

Создатели стали задумываться о равнообусловленности.

Кое-как еще это сходило в пределах одного графического листа или картины (Которым не так уж обязательно походить друг на друга. Разве чтобы создать художнику стиль. Чтобы его рука узнавалась по почерку).

Но с появлением синтетических видов (таких, как Аниматограф лента, состоящая из сотен стыкующихся картинок этого, выбранного режиссером, мира) необходимость соблюдения общих стилистических примет всего ансамбля (по всей длине ленты или пьесы-спектакля с куклами) стала основной задачей художника-творца.

И чем ближе к условности (и дальше от буквализации) тем важнее соблюдение ансамблевой равнообусловленности.

Никак не выберусь на путь, где я, отдышавшись, смогу дать хотя бы один дельный и практический способ приведения разношерстного в единый вид.

Конкретные примеры равноусловности.

У любого должно быть пять пальцев на руке. (Если он не трехпалый не жертва несчастного случая). Пусть общаются, пожимают руки, показывают, дразнясь, носы друг другу.

Но можно (так сделал Дисней) изобразить руку персонажа в четырехпалой перчатке (условности). Когда все (и действующие герои, и зрители) условились, что четырехпалость условно присуща всем, кто живет и действует в этом мире, где 4 пальца норма, то их никто не стал пересчитывать. Стали только видеть, что проделывают эти выразительные руки.

Более того. Рука с пятью пальцами у рисованного зверька или человечка стала казаться шестипалой.

Глаза могут иметь шаровидное глазное яблоко, проглядывающее между веками с ресницами. Но в более упрощенных и стилизованных под примитив физиономиях таких же упрощенных и стилизованных персонажей глаза могут изображаться и условными точками-бисеринками. Динамическая их игра и перемещения к носу, вверх, вбок будут выполнять те же функции, что и натуралистические. Ни у кого не возникнет вопроса, а где же веки? Где ресницы?

Но иллюзия правдоподобия сразу исчезнет, стоит только совместить в одном ряду персонажи с глазами №1 и с глазами-точечками №2. Кто-то из них будет не понят. Кто же?

А тот, чьи глаза не соответствуют общему принципу стилизации и обусловливанию с общим обликом и его деталями.

Переизбыток следования натурным наблюдениям и неповсеместность соблюдения перенесения на типаж этих наблюдений или полный отход в условность и вкрапление в этот графический фантом натуралистической трактовки (начертание глаза с другой мерой буквализации) приведет к эстетико-логическому фиаско. Персонаж будет эклектическим и фальшивым.

Вот так популярненько я изложил суть графической конструктивной равнообусловленности.

Трудности объединения в ансамбль.

Всем, особенно детям, известен Клуб Веселых Человечков героев любимых детских книг времен неразвитого еще социализма, а затем развитого и застойного.

Соединить их в единый графически ансамбль было делом очень трудным. Объединяя их, я (исполнитель большинства сюжетов с их участием: обложек, массовок и т.д.) невольно искажал их облик то деталями, то цветовой гаммой, то обобщенной графической манерой, убивающей их индивидуальность. Они были в разное время созданы известными мастерами: Семеновым, Каневским, Лаптевым и другими, и смотрелись и были похожи только в их трактовке и манере.

Работа была трудная. Соединить их в ансамбле, за общим делом было невозможно без ущерба для цельности листа. Редактор же И.М.Семенов непрестанно требовал большего приближения к образцам, созданным разными руками и графическими вкусами. И когда я оправдывался, что не получается общего мира, - говорил: Ну и что же? Пусть они будут из разных миров.

Но сам рисовал их редко. И никто другой как-то не брался за их совмещение.

Гурвинек Трынки, Карандаш Семенова, Незнайка Лаптева, Чиполлино Сутеева, Буратино Каневского, Самоделкин Сазонова, и мой Петрушка. Семь направлений, семь манер, семь степеней буквализации, 49 цветовых решений костюмов, семь разных физических сущностей, национальностей и характеров. Как я остался жив вот в чем вопрос!

Для пользы исследования, видимо, надо перейти к узкой теме: исследование способов создания равнообусловленных ансамблей пластических образов в анимационных фильмах (и родственных им комиксах и диафильмах).

Сближает их и ставит в особый ряд одно обстоятельство необходимость массового тиражирования рисунков при соблюдении их стабильности и сходства (подобия). И это является главным затруднением в практической работе.

Боюсь, что проблема сильно сузится. И попытка разобраться в проблеме равнообусловленности ограничится рецептами: как рисовать детали и соблюдать единство начертаний тиражируемых фаз движений действующих персонажей фильма.

Но вопрос единства стилистики куда шире! Понимание природы стремления к единству стиля, формальной целостности произведения не всем доступно. Зависит от индивидуального вкуса, темперамента, иконографического багажа, графической эрудиции, зрительной памяти, волевого умения управлять эмоциями, умения обобщать, находить сходные признаки в разнокалиберных группах, обладать даром классификации и логики (на подсознательном и сознательном уровнях) и др.

Многообъектность и многоаспектность произведения, соединение в одном строю пластически несоединимого, введение его в один контекст как бы оттягивает назад к бесхитростному натуралистическому толкованию из-за боязни запутаться при отыскивании общего знаменателя условности.

Отпугивает от условности трактовки сюжета или мотива необходимость тотальной деформации всех элементов начертательных и пространственных, стилистических и содержательных. И все это для того, чтобы поймать призрачную птицу удачи - цельность.

Да! Такова ее цена. И всегда бывает неизвестно поймали Вы ее или нет.

Аудитории нравится или нет. И все! А почему нет? Что не так, что вызывает недоверие и неудовлетворенность? Об этом приходится догадываться самому.

Похоже, что не очень велика надобность в чистом стиле. Чистый стиль - значит полная предсказуемость. Ничего неожиданного. Все логично и продумано. Не к чему придраться. Скучно!..

Так ли это?

А если все на месте, и не раздражает (винегретностью цвета, соединением чужой по масштабу и способу рисования руки с по-шиловски отчекрыженными туловищем и головой соединением в одном разных качеств разных существ), то не скорее ли зритель обратит внимание на действие, динамику содержания, пружины сюжета, наконец на смысл изображенного перед ним?

Никто не утверждает, что все должно быть зализано и подчищено. Все может быть сделано в нарочито грязной стилистике (но стилистике!). Все может быть патологически преподано, зубасто, волосато и хищно. Но равноусловно стилизовано, чтобы создать МИР.

Видимо, и смысл равнообусловленности создать некую образную систему, закрытую от проникновения в нее неприсущести. Особый, замкнутый в своей стилистике мир, не допускающий пришельцев из другого мира, населенного созданными другим художником существами, рожденными его фантазией, его вкусом, его графическими предпочтениями.

Черт возьми! Я уже начинаю злиться: никак не подберусь к существу дела!

Население фантазий и вымыслов, как правило, состоит из существ неограниченного возраста, внешности, пола и физической принадлежности. Кто хочешь: хоть Черт, хоть Яичница с луком! Но они, эти существа (поскольку мы их видим), состоят из пластической оболочки, вместилища души и характера, мотора, который дает им динамику действия (видимого или воображаемого). Эта видимая оболочка имеет приметы: как соотношение масс, их образующих пропорций, так и особое, присущее им графическое начертание, иногда проволочное, иногда каллиграфическое, иногда хаотически-свободное. Начертание, которое позволяет нам определить их месторасположение; эмоцию, выраженную в движении, жесте или позе; физическое (биомеханическое) перемещение на плоскости или в пространстве экрана (это уж куда их бог-художник загонит).

Начертание не должно быть самоцельным. Оно должно определять того, кому оно принадлежит героя. Оно должно делать его живым и лучше всего обаятельным. Да-да. Таков уж закон эстетики искусства анимации. Он непременно должен быть обаятельным. Даже если злодей. Даже если урод. Обаятелен комической смачностью рисунка, типичностью, точностью утрированного жеста, узнаваемостью, мастерством и вкусом начертателя-аниматора.

Есть много удач в попытках найти этот общий знаменатель. Он найден почти во всех картинах Диснея. Он в Необыкновенном матче: деревянные футболисты пришельцы из другого мира в пространственный мир магазина игрушек. Он в замечательном Бревне. Он немного суматошный и бредовый в волосатиках А.Татарского. Он, страшный внутренним мистицизмом, в сказках Р.Саакянца и забавный открытой условностью символа-иероглифа в Острове Ф.Хитрука.

Он не найден и расслаивает картины того же Б.Дежкина, где появились незапланированно и нелогично два мира мир симпатяг-подростков и мир уродов и кретинов с физиономиями гномов из Белоснежки. Вроде бы то же, что и в Необыкновенном матче, да не то. Тот мир позволял логично существовать нескольким различным группам. Инопланетяне с другой игрушечной фабрики. Ничего неестественного! А здесь живые существа из одного мира, а разнятся, как те деревяшки и мягкие игрушки. И несмотря на блеск динамической стороны и виртуозность мультипликата фильмы не пошли в сравнение с первой удачей!

В Бэмби пейзажная часть не соткнулась с миром обаятельнейших зверей. Нет в пейзажно-фоновой части обаятельности и гротесковости персонажей. Тампер-кролик дружеский шарж на кролика. Деревья и кусты не шаржированы в той же мере.

В Белоснежке были шаржированы пропорции ступенек, предметов быта; посуда, кровати, окна все гномовское было гномовским. Соответственным цельности от равнообусловленности был и успех.

Равнообусловленность должна проявляться и в отношении к реквизиту. Если внешность героя шарж на гнома, кролика, кота и т.д., то и предметы среды, в которой он вращается, тоже должны быть шаржами. Масштабность рисунка складок, толщина рисуемых тканей, преувеличенность деталей (пуговиц, пряжек и т.д.) должны соответствовать и укреплять масштабность действующих лиц.

Забавный эпизод произошел у меня с Н.Н.Носовым автором Незнайки.

При иллюстрировании я, чтобы добиться ощущения миниатюрности и масштабности героев-человечков заставил их контактировать с предметами и деталями человеческого масштаба. Например, розетка и вилка из настоящего человеческого быта в сочетании с фигурками Винтика и Шпунтика давали ясное понимание того, что герои маленькие человечки.

Носов, посмотрев эскизы, сказал, что предметы их быта должны быть в их масштабе. Но тогда же они ничем не будут отличаться от нормальных людей. Как зритель-читатель поймет, что они маленькие со спичечную коробку? - Ну и что? Прочтут во вступлении. От автора!

Ник. Ник. явно не понимал роль масштабных соотношений в восприятии зрителя. Я с трудом отстоял свою точку зрения. В качестве компромисса сделал очень толстые ткани на их порточках, очень большие пуговицы и вооружил их очень большими плоскогубцами и отвертками.

Все же ошибка была сделана в анимационном фильме видимо, по его настоянию.

Фактор тотальной схожести.

Аниматоры несчастны из-за еще одного обстоятельства: дело в том, что способов нарисовать детский носик темным контурком и линейно-перовым методом (да еще найти такое начертание, чтобы он мог фазоваться без ущерба для симпатии к персонажу) очень немного. И не к каждому иероглифу носика подходит иероглиф рта и глаз.

Поэтому история анимации строится на существовании большого количества относительно уродливых близнецов. Причем те из них, кто захотел стать поиндивидуальнее (при помощи своего отца-художника) обрели облик обитателя детской колонии с отрицательной характеристикой и плохими отцовскими генами. И лучшие среди них в крайнем случае анемичны и невыразительны. Все из-за стремления быть покрасивше.

Выход в транспонировке всех объектов рисованного мира на октаву ниже.

Успех постиг Вовку в тридевятом царстве Б.Степанцева и А.Савченко, которым удалось, переведя в более гротесково-гиперболизированный зрительный ряд, сделать героя-Вовку вполне приемлемым. Правда, помогла им в этом озвучительница Рина Васильевна Зеленая. Как и необычная графическая сквозная манера (контур с недозалитостью), остранившая и сделавшая графичнее и условнее суть персонажика.

Написано очень много. Но все не по существу. Надо бы подытожить. 

1. 1. Общая степень условности изображения диктуется условностью и абстрагированностью замысла.
2. Понапрасну усмешнять и уродовать пропорции и внешность героев не следует, если к тому не принуждает сюжет.
3. Перевод в другой изобразительный регистр (транспонировка) производится тотально (все изобразительные элементы понижаются или повышаются в трактовке. Без исключений).
4. Более условные и абстрагированные сюжеты и осуществляются в формах, далеких от буквализации.
5. Магистральная задача художника, решившегося на явную условность создание МИРА, населенного созданными для него существами.
6. Пластические трактовки, их оригинальность или каллиграфичность должны быть тем заметнее и нескрываемее, чем больше мера приближения к полюсу абстрагирования.
7. Общая равнообусловленность достигается соблюдением:
   • пластико-графической равнообусловленности;
   • динамической стилизации (условностью движения) (см. раздел Стилизованное движение);
   • соответствия звукоряда общей стилистике;
   • общего стилистического соответствия идее сквозного авторского отношения (см. главу О стилистике мультфильмов).

А что здесь нового или вновь открытого? Наверное, ценность в обмусоливании…

Авторская реплика: Если бы все эти рассуждения были бы так же безукоризненны, как они длинны! Наверное, кроме шедевров ничего не создавалось бы. Утешает только то, что проблема вытащена на свет божий и разложена для просушки. Тот, кого интересует что же это за барахло, пусть посмотрит: может быть, узнает что-нибудь свое!..

Еще об антропоморфизме.

Особо надо сказать (в добавление к главе Одушевление животных и предметов) о том, что все сюжеты с участием очеловеченных животных чистая условность в квадрате! Условность, состоящая из безусловностей поведения вымышленных существ. Стилизация их движений, обогащенная знанием типичностей, (но применяемым в меру) зависит от принятой степени условности. Откровенно зоологический персонаж (а`la Гранвиль или О.Ходатаева) эдакий дрессированный животный не может проделывать условной жестикуляции: она сломает ему суставы, нарушит анатомию, станет патологической. Сильно трансформированный персонаж переведенный в ряд откровенной условности сможет свободно двигаться с большой дозой динамического содержания и с большой степенью отхода от натуралистической зоологической специфики. Правда, репличная сторона становится не так уж органично-необходимой.

Но все это сомнительно. Потому что примеры из практики иногда подтверждают, а иногда опровергают закономерности сочетаний степени условности персонажа и необходимости репличного оснащения.

И еще одно: очень плохо соединяются в едином образе его зоологические качества и попытки антропоморфизма. Соединение (в репликах) звуков, издаваемых и присущих тому или иному животному (например, собаке) и произносимых слов на человеческом (а каком еще?) языке разбивают единство. Так же как ходьба на задних - уподобленность человеку не сочетается с четвереньками. Нужно выбирать что-нибудь одно!

Равнообусловленность стратегии.

Надо различать жанры метафорический, тропный (где животное метафора человеческого характера и типа) и буквально-драматически-сюжетный (приключения в опасной среде). Законы действия и присущести совершенно различны.

Попытки (и среди них удачные) объединить их, отдалив аналогии, сделав их параллельным осознанием схожести судеб (Бэмби) не оставляют зрителя полностью удовлетворенным. Басня и эпическое повествование несовместимы. В басне важен смысл (переносный) и мораль. В приключенческом - судьба героя и сюжетные коллизии. Басня исключает переживание за судьбу героя. Вестерн - исключает (довольно часто) мораль.

Это рассуждение о малозатронутом аспекте равнообусловленности замысла, о равнообусловленности внутрижанровой. О допускающемся смешении жанровых законов, т.е. опять же о нарушении равнообусловленной стратегии замысла.

Евгений Мигунов, 1990 г.

Публикация Георгия Бородина

При публикации текст был отредактирован минимально для более точного донесения авторской мысли.