КУБИНСКИЕ ОТЦЫ И ДЕТИ" Заметки о кубинской клоунаде. Е. П. Чернов

1. ТЕПЛАЯ РЕПРИЗА

«Среди нового поколения клоунов есть очень хорошие, которые учились в Советском Союзе. Среди них Эдуардо Месса. Он мне очень нравится. В Гаване он пользуется успехом у публики, а вот в провинциях его не воспринимают», — говорит старый кубинский клоун старшего поколения Роландо Луис (Рисита).

Чтобы ввести вас в атмосферу предстоящего рассказа, постараюсь найти ассоциативные связи.

Если вы бывали в сауне или сидели на самой верхней ступеньки банной парилки, то можете с уверенностью сказать, что побывали на Кубе. Еще можно прихватить с собой несколько фотографий с изображениями пятиэтажек Флореса, большого поселка, где живет много русских специалистов. Пятой авениды, одной из самых красивых улиц Гаваны, весною, в марте — апреле — сад. Белая, желтая, розовая, бордовая, алая. Цветы на деревьях, кустах, в траве сливаются в пеструю цветную ленту, вьющуюся по правую сторону от нас, а по левую — зеленый газон посреди шоссе, с невысокими деревьями, подстриженными довольно необычно — их крона очень уж напоминает шапки-кубанки, что носят во всех фильмах кубанские казаки. И конечно же, море с живописными кварталами Первой улицы, что тянется вдоль побережья.

Теперь включаем диктофон и, чтобы не мешать парящимся соседям, одеваем наушники:

«Я родился в провинции Гаваны 12 мая 57 года, — звучит голос Эдуардо Месса, — Я не думал в детстве, что буду клоуном. Папа всю жизнь занимается сельским хозяйством, мама работает по дому. Клоун? Кто бы тогда мог подумать. Правда, еще в школе я передразнивал учителя по физике, уж очень не любил этот предмет. Но тогда за смех в классе меня выставляли за дверь. Потом, уже в старших классах у меня появился друг, его отец работал иллюзионистом. Эта дружба привела меня в цирк: когда в 74-м году в Гавану приехал Волошин набирать студентов в Московское цирковое училище, мы оба отправились в столицу на просмотр. Я занимался штангой, был рослый, сильный, и Юрий Мандыч, который тоже был в приемной комиссии, взял меня на амплуа нижнего в акробатическую группу. Из 40 человек только 10 — две девочки и восемь юношей, приехали в Союз. Был тогда конец октября, самолет приземлился на заснеженный аэродром, в это время на Кубе 34 градуса жары, почти как сейчас.

»Не успели нас довезти от аэропорта Шереметьево до училища, как мы все заболели, — продолжает рассказывать Эдуардо, — Ангина, высокая температура, недели две мы приходили в себя. Нам достали теплую одежду, и когда я, наконец, вышел на улицу, на Ленинградский проспект, то первое впечатление — какой красивый город. Высокие, огромные дома, Куба-то в основном одноэтажная, только в Гаване и столицах провинций можно встретить двух-трехэтажные жилые здания и, конечно, видимые отовсюду отели-небоскребы.«Очень красиво здание театра — железобетон и стекло — «Карл Маркс». Там у меня было много концертов, но один я считаю для себя знаменательным. Я очень боялся, но все-таки рискнул в течение всего вечера работать только короткие репризы Карандаша: «Тарелка-бутылка», «Фокусы» и другие. Реакция зала была неожиданно бурной, зрители просто покатывались от смеха. Почему неожиданной? Это вы поймете сами, позже.

…Первый раз пришел в советский цирк, и самое яркое впечатление — Олег Попов. Особенно понравилась тогда реприза с машиной, помните, такая ужасно смешная, прямо дача на колесах, и, в конце концов, она вся разваливалась, и Попов с партнерами, сталкиваясь и рассыпаясь каскадами, просто не давали зрителям перевести дух. Потом видел Никулина и Шуйдина, Андрюшу Николаева, Майхровского. Мое восхищение советской клоунадой определило мою судьбу. Почему именно клоунада? Потому что она универсальна по своим средствам, там всего понемножку, всего ото всех жанров, а я с первого курса в училище занимался очень многими предметами сразу: эквилибр, гимнастика, акробатика, степ, езда на моноцикле, жонглирование, учился играть на трубе. Занимался с 8 утра и до 10 вечера. В один год освоил четыре жанра. Сейчас это мой багаж. Абсолютно все пригодилось. Специальность определилась на третьем курсе, когда решили создать тройку клоунов: Эдуардо — Альфредо — Феликс. Вообще-то я уже тогда хотел работать как соло клоун, но руководство решило иначе. Заниматься с нами начал Владислав Шпак. Мы репетировали в жанре музыкальной эксцентрики две репризы «Колокольчики» и «Тарелки». В работе с музыкальными инструментами очень нам помогала жена Шпака Букия и уже позже, Женя, вы помните, подключили вас.

…Да, я помню их. Идеальная тройка: Эдуардо, длинный, худой, экспрессивный, необыкновенно жизнерадостный и общительный. Альфредо — самый маленький, медлительный, меланхоличный, замкнутый. Феликс — среднего роста, средней упитанности, подвижный, агрессивный, постоянно готовый к склоке. Эти характеры обнаруживались уже в выходной репризе, где клоунам надо было просто поздороваться со зрителем. Ансамбль подобрался удачный, характеры разные, хорошо взаимодействующие, ибо конфликт в репризе это тоже взаимодействие, и для его возникновения, когда работает трио, нужны, во-первых, два полярных персонажа, чей антагонизм — причина любой комической ситуации, а во-вторых, находящийся между ними третий персонаж, который или же примиряет их, или же занимает позицию одного из антиподов. Он как трансформатор, который осуществляет взаимодействие двух элементов с разным напряжением, в тот или иной момент повышая или понижая «напряжение» конфликта и в конечном результате помогая избежать «замыкания». Так строилась реприза «Бокс». Феликс выбегал в боксерских перчатках, и они с Эдуардо, который выступал в качестве рефери, искал соперника и, конечно же, не могли найти никого лучше, чем задумчивого Альфредо, появляющегося на манеже с шахматами под мышкой. Аналогична по своей драматургии реприза, где два дирижера Феликс и Альфредо с, понятно, прямо противоположными взглядами на свое искусство руководили Эдуардо, который не знал, кого из них слушать и какую музыку исполнять. В конце концов дирижеры начинали фехтовать дирижерскими палочками, выстукивая при этом музыкальный ритм, а оркестрант подыгрывал им на трубе, и создавая таким образом примиряющее всех музыкальное произведение. На выпускном спектакле 79-го года, когда из стен московского ГУЦЭИ выходил готовый кубинский коллектив, работа клоунов Эдуардо — Альфредо — Феликс была отмечена как успешная. На мой взгляд, это было так. Потому что три комические персонажа сложились в маску-трио, когда каждый клоун имел свою неповторимую индивидуальность, и в то же время проявление этих индивидуальностей было взаимозависимым, а их усилия давали в результате художественное целое.

Голос Мессы замолк — первая сторона пленки закончилась. Я переворачиваю ее и беру другие фотографии. На одной из них Белоснежный особняк, после революции экспроприированный и превращенный в «Импресса де сирко».

«А в этом здании решаются наши судьбы, — продолжает рассказ Месса. — Когда мы в составе кубинской программы возвратились на родину, то несколько месяцев гастролировали по провинциям с представлением „От Москвы до Гаваны“. Выступали хорошо, зрителям нравилось. А когда вернулись в Гавану, то начались сюрпризы. Феликса призвали в армию и как интернационалиста отправили служить в Анголу. Мы остались одни с Альфредо. Переделали репертуар на двоих, и в 81-м году нам удалось побывать в Советском Союзе уже в качестве артистов. Мы гастролировали в трех городах: Кисловодске, Баку, Одессе. А по возвращении у нас начался трудный этап. Во-первых, сложности быта. Я же из провинции, у меня в Гаване не было жилья. Спал, где работал, среди реквизита на стульях. В эти же годы пришло понимание, что нужно делать что-то свое и, желательно, то, что для кубинского цирка редкость. А это и раньше и сейчас — номера с животными. Я взял репетировать осла, петуха и собаку. Животных надо было кормить — Импресса никогда не выделяла деньги на их содержание. А уж тем более не обеспечивала их продуктами. Кроме того, были зависть и вредительство — осла отравили. Альфредо считал эти трудности напрасными, начались размолвки. Но самой главной проблемой для нас было негативное отношение к нам руководства. Говорили, что мы — „советские“, что никакого отношения не имеем к кубинской клоунаде, отошли от традиций, что наши репризы чужие по тематике и непонятны кубинскому зрителю. Работать практически не давали. Альфредо всего этого не выдержал и в 83-м году ушел из цирка. Я остался один и решил, что еще поборюсь.

Фотографии, фотографии… улицы Мирамара /дословный перевод „Вижу море“/, среди домов, что непохожи один на другой: портики, декоративные колонны, каменная резьба, лепные украшения, ажурные решетки, зеленые коврики газонов — там огромный кактус диаметром в метр, с извивающимися зелено-желтыми полосатыми листьями, здесь махровая китайская роза, усыпанная пурпурными цветами, дальше королевская пальма, основание которой увито традисканцией. Каждый дом неповторим, и каждый двор как произведение искусства. Прямо здесь, на улицах, разного возраста подростки бросают мячик — Куба немыслима без бейсбола. На одной из таких улиц живет Эдуардо Месса. Вспоминаю маленькую лесенку, длинный узкий проход, мы минуем несколько дверей, и вот, наконец, знакомое — поставленные один на другой большие реквизитные ящики с надписью „Лос Мессос“. Пудель с радостным визгом бросается под ноги Эдуардо, на пороге нас встречает хозяйка дома. Месса говорит: „Знакомтесь, моя семья и партнеры — жена Иоланта и собака Тоби.“ И тут же в моих руках журнал, с обложки которого смотрят неунывающий клоун Эдуардо, рядом с ним очаровательная клоунесса и симпатичный черный пудель. — А вот еще, — говорит Месса, — и у меня в руках очередной журнал „Куба“. На одной из иллюстраций мне улыбается эта же девушка в гриме рыжего клоуна. Открываю и читаю заголовок „Получать радость от работы“, единственная женщина-клоун на Кубе Иоланта Месса».

Холодное пиво обжигает, мощный вентилятор разгоняет жаркий воздух, а видеомагнитофон дает прекрасную возможность узнать все сделанное Эдуардо за десять лет. «Это последние гастроли В Мексике, — комментирует он, — нас пригласил импресарио Густав Эскеда. Год и два месяца по три-четыре представления в день. 28 долларов на двоих в сутки. Постоянные разъезды. С понедельника до четверга выступали в маленьких городах и скромном шапито. На пятницу-воскресенье приезжали в большой город и разворачивали новый красивый шатер… Это мотель, где мы жили… А это я участвую в рекламе цирка». Месса в джинсах и майке, но на лице клоунский грим: общий светлый тон, слегка нарумянены щеки, обозначены губы, подведены глаза, на кончике носа красная точка — на площадке перед шапито рассказывает о своей профессии, и по мере того как увлекается, народу становится все больше и больше, и вот он уже в центре импровизированной арены показывает одно из лучших своих антре «Собака-математик». Номер разговорный, и Эдуардо учит его на языке страны, где проходят гастроли: во Франции он общался с собакой по-французски, сейчас, собираясь в ГДР и ФРГ, осваивает немецкий вариант.

«В 73-м году, — вспоминает Эдуардо, — на Кубу приехал артист Ермаков с номером «Собачья школа». Я тогда был в полном восторге и позднее не мог удержаться, чтобы не включить нечто подобное в свой репертуар. Первую собаку репетировал, когда возвращался на теплоходе из Одессы, звали ее Токи, я делал с ней комическую репризу, в которой она все у меня воровала и прятала. Сейчас у меня опять черный средний пудель. Я люблю эту породу. Пуделя красивые, с хорошей памятью, да и вообще это цирковая традиция. Зрители любят, когда животное участвует в комическом действии, пародируя человека и какие-либо его качества — сообразительность, хитрость, иногда трусливость. Но я не сразу почувствовал все выразительные возможности этого номера, да и своей роли на манеже, — Месса меняет видеокассету. На экране следуют одна за другой две его ранние репризы: «Игра с разновысокими моноциклами», где клоун, преодолевая свои неумения и страх, проходя через ряд комических положений, достигает во владении аппаратом такого совершенства, что в конце проезжает на двухметровом моноцикле по барьеру. Вторая реприза — традиционное жонглирование мячами и тросточкой, так называемая пародия на цирковой жанр с использованием такого же комического хода «от кажущегося неумения к умению».»Сейчас я такие репризы называю «холодными», — объясняет Месса, — клоун существует на манеже обособленно, он сам ставит перед собой какую-либо задачу и сам ее решает, а зрителю отводит роль постороннего наблюдателя. Наш же кубинский зритель отличается тем, что не любит просто созерцать, ему необходимо участвовать в происходящем на манеже действии. До тех пор, пока я занимался математическими вычислениями один на один с собакой, публика реагировала весьма спокойно, но как только я стал обращаться с вопросами к зрителям, их активность, радость, во много раз возросшее удивление и смех совершили в моем творчестве переворот. Я как будто сразу понял элементарную, казалось бы, вещь — клоун должен быть всем сердцем обращен к людям. Я все больше люблю игровые репризы с залом. Не боюсь потянуть паузу, не спешу, как заведенная марионетка, отработать и поскорее уйти. У меня все чаще и чаще появляется желание больших реприз, где одна комическая ситуация сменяется другой, где возможна богатая нюансировка, где есть постоянное общение с публикой. Я такие репризы называю «теплыми». К сожалению, на данном этапе у меня их всего две. Одну вы уже видели, а вторая — вот она, — Эдуардо опять меняет кассету, и мы опять возвращаемся в Мексику в шапито. Идет долгая установка клетки для номера с хищниками, но зритель не замечает времени, он увлечен игрой, в которой участвуют все: дети, взрослые, Эдуардо, Иоланта и большой летающий по залу мяч. «Мне нравится здесь Иоланта, — тоном учителя говорит Месса. — Она здесь раскованна, непосредственна, хорошо двигается. Даже в какие-то моменты забывает о „сценарии“ и импровизирует. Мы пять лет, как женаты, и три года, как я начал вводить ее в работу. Сначала в качестве ассистента в жонглерской репризе и моноциклах, потом я ей доверил роль девушки в пантомиме „Статуя“, и только незадолго до гастролей в Мексике она появилась на манеже как самостоятельный комический персонаж. И если я представительный, самонадеянный, уверенный в своей правоте, то Иоланта — быстрая, маленькая, хитрая и знает, как меня провести. У нее даже ботинки бульдожьи, тогда как у меня с длинными носами. Так и получается: я — Белый, а она — Август. Нас просмотрели в Импрессе и утвердили как клоунскую пару.» Иоланта постоянно учится. По утрам Эдуардо занимается с ней мастерством актера, дает ей разные этюды: например, она на кухне, одновременно звонит телефон и стучат в дверь. Потом идут упражнения по пантомиме, хореографии. В Мексике она научилась жонглировать шариками и тарелками. Впрочем, у Лос Мессос еще много проблем. Первая — костюмы. Еще два года назад Эдуардо почувствовал, что яркие пятна на его пиджаке мешают, как бы «пропадает» лицо. Вторая — им необходимо иметь репертуар для сцены, поскольку очень часто, особенно в Гаване, их просят выступать в концертных залах и театрах. «А третья… Вот, посмотри, — Эдуардо достает из большого пакета искусно сделанный костюм большой, с человека ростом, обезьяны. — Купил в Мексике, и вот уже несколько месяцев он не дает мне покоя. Хочу сделать репризу с гориллой и не могу найти ход. Когда через несколько недель клоунская пара Лос Мессос уезжала на гастроли в ГДР, то увозила с собой новую и «теплую» репризу.

1. ТЕПЛАЯ РЕПРИЗА

«У нас есть старые клоуны, — рассказывает Эдуардо Месса, — которые за плату приходят к детям в их день рождения. Это, конечно, хорошая подработка — 80 песо за визит, но делать так я считаю ниже своего достоинства»

- Где Рисита? Рисита, идите работать! Деньги заплачены.

- Буду я платить деньги, чтобы сидеть на этих туберкулезных деревянных скамейках.

- Не ты платил.

- А кто платил?

- Платила публика для того, чтобы видеть, как вы работаете.

- И почему я буду работать?

- Вы клоун этого спектакля!

- А почему я клоун этого шпектакля?

- У вас лицо крашеное. Тот, кто красит лицо — клоун.

- Тогда сегодня я вижу много женщин-клоунов, что сидят здесь.

- Ну хватит, идите работать!

- По какой дороге?

- Идите через ла пуэрта /дверь/.

- Идти через ла пуэрко /свинья/? Ручь… ручь… ручь… . Она не пришла.

- Не пуэрко, а ла пуэрта. Ну хватит.

- А вы не знаете что мне подарили?! /клоун спускается из амфитеатра в манеж и достает из огромного кармана маленькую, как детская игрушка, трубу/. А теперь переходим к нотам.

- Я знаю, что такое нота.

- Конечно, вы выйдете пить пиво и будете нота /пьяница/.

- Нет, нота музыкальная. Дайте «ля».

- Ля-ля-ля /пританцовывая/ в магазин привезли мантекилья /масло/. Ладно, сейчас исполню песню бразильского композитора «Ля ламбрада».

- Не ламбрада, а ламбада.

- Ля гамбада /женщина, у которой толстые ноги/.

Клоун танцует, исполдняя на трубе популярный мотив. Его подхватывают зрители, вставая с мест и двигаясь в такт музыке.

Шумно, весело. Да, хорошо. Но еще лучше, что это происходит не сто лет назад, не пятьдесят, и даже не тридцать. А в наши дни, на манеже рядового кубинского шапито «Арлекин». Впрочем, и в государственном цирке Кубы буффонов осталось немного. Человека четыре, не больше. Уже пожилые, дорабатывающие до пенсии. У них нет смены, некому передавать свой опыт — политика руководства цирками в отношении буффонадной разговорной клоунады совершенно аналогична тому, что происходило в советском цирке в 50-е годы прошлого столетия. Нет, им не запрещают работать, не изгоняют с манежа, но и не поощряют, рассматривая этот вид творчества как нечто старомодное, доставшееся в наследство от дореволюционных времен, а, следовательно, не совсем отвечающее нормативам социалистического искусства. Ни в цирковой школе, ни в самой Импрессе разговорников не готовят. Режиссеры и педагоги считают буффонадную клоунаду примитивной, пошлой и в противовес ей утверждают абсолютное превосходство клоуна-мима. А молодые артисты руководствуются другими соображениями — чем меньше говоришь на манеже, тем быстрее поедешь за рубеж. Вот так, и ничего оригинального. Для нас это уже пройденный этап. Мы знаем, какие были допущены ошибки и перегибы, как опасно администрирование искусством, как легко разрушить и как трудно — просто неизвестно с чего начинать — возрождать то старое доброе, что давало столько радости людям. И вот здесь, в кубинской передвижке, видя, как взрослые и дети танцуют и поют вместе с клоуном, на чьем лице грим уже не в состоянии скрыть морщины, но горят жизнью, юмором, оптимизмом обращенные ко всем глаза, слыша, как смехом отзывается зал на любую реплику буффона, и в то же время зная, что через несколько лет этого всего уже не будет… — здесь-то и родилась мысль написать этот портрет.

Роландо Луис /Рисита/. Родился 27 августа 1933 года в Калабасаре на окраине Гаваны в бедной многодетной семье. Мальчишкой начал подрабатывать: продавал газеты, чистил сапоги. Потом однажды сказал отцу, что хочет помочь семье, и стал продавцом газет в центре Гаваны. Одновременно занимался спортом. Был боксером, потом бейсболистом в сборной Мареро /частный клуб/, получая 30-40 сентаво /копеек/ за игру. «В 45 году, — вспоминает Роландо, — началась моя артистическая карьера: я стал сотрудничать с Радио Кадена Гавана Куба. Им нужен был мальчик для программы „Три биальбос“. Правда, сначала я был техническим работником, — Роландо смеется, — просто убирал помещение. Часто ходил в цирк — мой дедушка Педро Альварес изготавливал и натягивал шатры шапито. Там-то я и решил стать артистом цирка. И начал свою карьеру с того, что устроился грузчиком в одном из них. Это был 51 год. 39 лет, как я имею отношение к манежу и опилкам».

Одновременно Роландо работал на телевидении, и, как ни странно, именно оно помогло ему найти себя в цирке. Так, в 53 году он начал выступать в одной телепрограмме, куда приглашались телезрители для ответов на вопросы, а победителей ждали премии. Роландо был помощником ведущего, а потом появился перед публикой как комик Чирингита /Чиринга — арго, означает апельсин, Чирингито-апельсинчик/. Это был персонаж, который на протяжении всего представления все пытался запустить бумажного змея. Дебют на телевидении прошел удачно. Молодого актера с характерной внешностью — худой, длинный, с подвижным лицом и выразительными глазами — стали приглашать на роли в отдельных спектаклях: д’Артаньян в «Трех мушкетерах», Робин Гуд, пирата в программе «Корсары». Только один раз Роландо Луис изменил своему амплуа комического актера, сыграв героическую роль Хосе Марти. Однако были и большие по времени работы. На протяжении 14 лет он играл бармена в еженедельной передаче «Музыкальный бар Освальда Фареста». Комические скетчи Роландо-бармена связывали танцевальные и вокальные номера в одно представление и, по сути, выполняли функцию реприз коверного в цирке.

«Особенно мне дорога последняя моя программа на телевидении, — рассказывает Роландо, — где я выступал уже как клоун Рисита. Программа шла полтора года и называлась „Чорисо, Чорисито и е?-Рисита (Колбаса, Колбасенок и я — Смешок)“. Телевидение отнимало много времени, но давало мне огромный опыт актерского мастерства. И когда в 77-м году я перестал сниматься, что-то ушло из моей жизни».

Воспоминания увлекают Роландо. Его эмоциональность мешает связному рассказу. То и дело он перескакивает с одного момента своей жизни на другой. И вдруг: «Знаете, актер театра не может быть клоуном. Я знал одного прекрасного артиста Эдгуина Фернандеса, он долгое время изображал клоуна в телевидении, но это был не клоун. Актер убивает клоуна. Настоящий клоун — это не только клоун в цирке, но и клоун в жизни. И как все-таки трудно им стать…».

В 50-м году я познакомился с одним буффоном, его звали Менгино. Он был очень известен среди артистов цирка Монтальбо. 25 лет выступал в маске Пьеро. Я любил его с детства. А понял по-настоящему только тогда, когда его не стало. И я сказал себе, что хочу использовать его костюм, повторить его лучшие остроты. Я тоже взял ослика, которого также звали Пепи. Я помню одну репризу Менгино: клоун вел ослика по манежу, подводил к барьеру и говорил: «Посмотри, где твой старший брат», — и делал жест в сторону публики. И каждый раз, когда я одевал костюм Пьеро, я представлял себе, как бы мои слова произносил Менгино, как бы он двигался, где делал бы паузы.

В маске Пьеро до революции работали многие клоуны — двухцветный комбинезон с большими пуговицами-помпонами, кружевной воротник, кружевные манжеты, на ногах остроносые туфли и на голове высокий колпак. И тогда еще клоуны обязательно рисовали себе под глазами слезы. Я тоже так делал. Помню, в 52-м году на Кубе гастролировало известное испанское трио, оно делало на телевидении большую программу, которая называлась «Габби, Фоффот и Миллики», и Габи выступал в этой маске. Но его Пьеро отличался от Пьеро Менгино и не был мне близок.«

В образе Пьеро Роландо работал до революции и несколько лет после — до 68 года, когда ему сказали, что он должен быть ближе к народу, и отобрали любимый костюм. Сейчас он выступает в том, что ему выдали в Импрессе: красные брюки, яркожелтую рубашку, коричневый в разводах галстук, рябой пиджак. Помятый котелок довершает этот немыслимый, прямо как из «уценки» костюм. Более «демократичный» наряд придумать трудно. Однако слезы под глазами у Риситы исчезли. «Пьеро был лучше, — сокрушается Рисита, — я его чувствовал. Но Импресса не дает костюм. Говорят, что его нет. А я знаю, что он лежит на складе.»

Маска Пьеро не встречалась больше и у других комиков. Так, известный клоун Филиберто носил полосатый пуловер, брюки и пиджачок. Тромполько — костюм моряка, с шапочкой и матроской. Это был красивый персонаж, и его необузданный темперамент вполне соответствовал псевдониму Бешенная юла. Огурчик, Томатик, Колбаса и Колбаска, Пробка, Пакетик — манежные имена буффонов взяты из повседневной жизни кубинцев, любителей поесть. Почти все эти артисты уже на пенсии. Молодые, приходящие на смену, берут их имена, впрочем, не особенно стараясь перенять опыт. Непросто складывается сейчас у Риситы работа с новым партнером Пипино /Огурец/, которого предложила Импреса. И тот и другой понимают, что они люди разных поколений в клоунаде. Признавая заслуги своего наставника, Хосе Опис не скрывает своего пристрастия к пантомиме.»Лучше у меня получалось вместе со старым разговорником Картучито, с которым мы иногда выступали в паре, — говорит Роландо. — Но, знаете, хотя мы были разные по характеру, гармонии не получалось. Каждый из нас стремился солировать. В одной репризе я, в другой — он. Самым удачным моим партнером была ведущая Пилар Клементе. Я даже старался чаще попадать в программы, что вела она. Вот и сейчас мы с Пипино и Пилар работаем вместе в «Арлекине».

Рисита и Пипино — Кто последний, кто последний?

Ведущая — Вы путаете, это не железнодорожный вокзал, это зала для большого спектакля /пара гранде эспектакуло/.

Рисита к Пипино — Пара гранде эспекта — куло.

Ведущая /возмущенно/ — Это зала цирка. Лучше скажите, что вы умеете делать?

Рисита и Пипино — Мы все умеем делать, что попросите.

Ведущая — Вы умеете ходить по канату /куердо флоха/?

Рисита к Пипино — Ты знаешь ла вьеха коха /хромая старуха/?

Пипино — А что это такое? Рисита — Ходить по воздуху и не падать.

Пипино к Ведущей — Мы сделаем все, кроме этого.

Ведущая — Я теперь знаю, кто вы.

Пипино к Рисите — Она знает, кто мы.

Ведущая — Вы нахалы.

Рисита — Мы нахалы, Пипино?

Пипино к Ведущей — Я не уверен. Спросите у моего товарища.

Рисита — Мы фотографы! /довольный своей выдумкой/. Как хорошо, нам купят два фотоаппарата…

Так начинается антре «Фотографы». Клоуны входят в зал и видят много народа. И сразу срабатывает привычное для кубинца: раз народ — значит очередь. Если очередь — что-то дают. Отсюда естественный вопрос «Кто последний?». Естественно, эта первая реплика сразу вызывает смех в зале. Следующая шутка строится на намеренном искажении слова «эспектакуло», два последних слога которого «куло» в простонародье «задница». Перенося ударение с «а» на «у», клоун меняет смысл. Соленая шутка проходит на «Ура!», никто не морщит нос и не бросает в клоуна тухлыми яйцами.

Клоунада многое взяла от средневекового карнавала, когда позволялось все, даже ругать попов, епископов, высмеивать городские власти и в отнюдь не в изысканных стихах трубадура, а в очень крепких выражениях, где в основном преобладал, если пользоваться терминологией Бахтина «телесный низ». Карнавальное буйство вылилось на страницы книги Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», где уже в начальных главах встречаем глубокомысленные рассуждения о подтирке. Если вспомнить, что для Кубы карнавал не историческое прошлое, а большой ежегодный праздник, и если учесть, что он ярчайшее проявление доминирующей сейчас в этой стране афрокультуры, то становится понятна одобрительная реакция публики на «непозволительную» шутку клоуна как на вещи вполне для нее естественные и морально дозволенные. И еще. Цирк — это зрелище, судить о нем можно лишь видя. Любая реприза при пересказе многое теряет. Читать разговорное антре буффона все равно, что слепому смотреть фильмы Чаплина. Слыша всеобщий смех в зале, он может спросить у соседа — что происходит на экране. И тот отвечает: комик промахнулся и ногой дал под зад толстяку. Но это так пошло, может отреагировать слепой. В том-то и дело, что талантливые комики умеют проделывать такие шутки быстро и без пошлого акцента.

Один из самых часто встречающихся в антре Риситы приемов — комическая игра на схожих по звучанию словах, таких как «флоха» и «коха», «ламбада» и «гамбада», «поэрто» и «пуэрко». И это тоже традиция смеховой народной культуры. Многие примеры ее находим в журнале, который начал выходить в Петербурге в 1817 году и назывался «Волшебный фонарь, Или зрелище Петербургских расхожих продавцов, мастеров и других простонародных промышленников, изображенных верной кистью в настоящем их наряде и представленных разговаривающими друг с другом соответственно каждому лицу и званию». Миниатюра «Чухонец продает масло» полностью построена на этом приеме. Вот несколько отрывков:

«Ланга поди сюда! Что у тебя такое?

Майсла.

А как дорого?

Минай майста.

Я вижу, что масло чиста. А что ты просишь за него?

Э войда?

Сь водою? такъ не надобно…»

«…Пойдешь ли ты со мною.

Минна пойша.

Не вь Польшу! Здесь недалеко.»

Думается, каждая реприза разговорного клоуна должна быть волшебным фонарем, с помощью которого можно увидеть быт, нравы, проблемы, особенности языка — иными словами, культуру того или иного народа в определенный отрезок времени.

«Самый великий клоун в мире, — продолжает рассказ Роландо, — Олег Попов. Превосходный артист. Попов говорил мне, что свои остроты он искал на улице. Днем смотрел, что происходит вокруг него, а по вечерам пытался это показать в цирке. Он волшебник. Я многому у него научился. Я тоже хожу, смотрю, слушаю, — Роландо лукаво улыбается. — А вы думаете, почему люди смеются?» Он не зря лукав, этот Рисита, похоже, он знает секрет нестареющей буффонадной клоунады. В его антре старые, столетия живущие в цирке шутки, которые можно встретить в классическом репертуаре сборников Тристана Реми, Альперова, понятные всему миру потому, что в основе их человек со своими постоянными качествами — хитростью, жадностью, честолюбием, кокетством, и шутки, разгадать которые можно, только прожив здесь, на Кубе, какое-то время. Действительно, и сегодня встречаются женщины, злоупотребляющие косметикой, поэтому вполне резонен ответ коверного, что вокруг себя в цирке он видит много женщин-клоунов. А вот почему зал смеется, когда клоун рифмует ноту «ля» и слово «мантекийя» /масло/, понять можно только зная, сколько месяцев простые кубинцы не видят этот продукт в магазине. Ну, конечно же, «Ламбада» Франсиско Монсерата, которая, не успев появиться на телевидении, облетела все цирки и эстрадные площадки страны. Однако популярные сейчас песни выйдут из моды, будем надеяться, что когда-нибудь масло перестанет быть на Кубе дефицитным продуктом. Тогда и не будут смешны, уйдут из антре эти шутки, что находят сейчас такой отклик у зрителя. Изменится время, появятся новые темы для осмеяния. Поэтому я думаю, что разговорная клоунада никогда не может быть не современной, никогда не станет старомодной, так как главная отличительная ее черта — это актуальность, мгновенная реакция клоуна на то, что волнует людей. Вот эта ее тенденция и является классической — именно то, что желающие возродить этот жанр должны понять в первую очередь.

Злободневность разговорной клоунады — одна из причин ее гонения. Вот и Рисита дотягивает до пенсии, которая не обещает быть спокойной, ведь, проработав почти сорок лет на манеже, он получает 128 песо в месяц. И вот почему, легко расставаясь с фотографиями, которые я могу забрать на память, он так и не может отдать маленький листочек с перечнем своих реприз. Видя мое удивление, отвечает: «Этот листок я храню с тех времен, когда сам мог решать, какие антре и в каком порядке буду исполнять вечером». Больше вопросов не было — у человека можно отнять свободу, но память о ней…