Кинорейтинг" - О. В. Куратор

 

О. В. Куратор

"Кинорейтинг"

 

 

Аннотация:
Новый взгляд на теорию кино - сценарий фильма оценивается по семи баллам, отражающим его объективное качество. В качестве примеров рассматриваются популярные российские и зарубежные фильмы.

 

 

 

  Глава 1

  Кинотеория

  

  В кинематографе - кто во что горазд. Кинотеория неупорядоченная, в ней главенствует хаос мысли. Поэтому кинокритикам не на что опереться, они пишут сумбурные рецензии. Они дают общую характеристику в виде фраз: фильм получился спорным, неудачным, интересным и т.п. Пересказывают сюжет. Характеризуют достоверность воспроизведения эпохи. Оценивают созданные образы и игру актеров. Предлагают философскую выжимку из сюжета. Указывают, какие награды фильм получил и каких не удостоен. Высказывают мнение о качестве режиссуры. Напоминают о прежних работах создателей фильма. Указывают на жанр. Констатируют, что говорят члены съемочной группы по поводу работы над фильмом и о его смысле. Называют бюджет картины и ее сборы. Характеризуют зрелищность, спецэффекты, операторскую работу, и т.д.

  

  Необходимо привести хаос к упорядоченности, дать систему критериев оценки фильма, которая показывала бы истину - что фильм способен дать зрителю? Эти критерии оценивают сценарий, а не режиссуру, работу актеров, художников, операторов и т.д. Именно сценарий определяет качество фильма, потому что он есть глубина того, что показывается на экране. Он - фундамент, который должен быть грамотно рассчитанным, основательным. Если он написан с соблюдением семи аксиом, которые существуют объективно, исходя из потребностей зрителя, то режиссер получает семь нот, из которых может творить собственную музыку кино. Чем меньше нот в сценарии, тем хуже качество фильма, независимо от степени таланта режиссера и актеров. Вот эти аксиомы.

  

  1. Обязательно должен быть главный герой.

  2. Обязательно должен быть антагонист - существо, создающее для главного героя критическую ситуацию.

  3. Обязательно должна быть загадка, загаданная в первом акте и отгаданная в финале, так чтобы второй акт развивался под знаком вопроса.

  4. Сюжет обязательно должен развиваться посредством слов в не меньшей степени, чем посредством действий героев.

  5. Обязательно должно быть показано восприятие героев - их отношение к тому, что происходит с ними.

  6. Обязательно должна быть показана достоверность образов главного героя и его антагониста.

  7. Обязательно должна быть сильная идея.

  

  Зритель смотрит кино, чтобы учиться в игровой форме, получая удовольствие. В фильме он ищет урок на тему наилучшей адаптации в социуме. Чтобы такой урок состоялся, необходим герой, который покажет его на практике. На него одного должны валиться несчастья, и его путь к победе или трагическому финалу должен быть выделен специально для зрителя. Если в сюжете действует группа героев, среди которых невозможно выделить главного в силу того, что каждый из них наделен одинаковой значимостью, внимание зрителя рассеивается. Он мечется в необходимости определить приоритет и не может сконцентрироваться на действиях героя, чье поведение станет ему примером того, как следует либо не следует поступать в жизни.

  

  Вторая аксиома качественного кино - наличие в фильме антагониста, то есть существа, которое противостоит главному герою, создает для него критическую ситуацию, побуждая действовать в поисках выхода. Антагонист должен быть конкретным существом (человеком, вампиром, роботом и т.д.), а не абстрактным явлением, понятием. Это требование необходимо выдерживать для того, чтобы конфликт главного героя имел четкие очертания, во избежание расплывчатости. Претензии антагониста должны появиться в завязке, преследовать героя в течение второго акта, чтобы быть удовлетворенными либо ликвидированными в финале. Не портит фильм наличие нескольких антагонистов.

  

  Хорошо, если антагонист камуфлирует свое противодействие главному герою, то есть создает ему зримые трудности, но при этом окутывает себя облаком таинственности. Непонятность действий антагониста возбуждает интерес зрителя и затем сохраняет его - в том случае, если автору удается, загадав загадку в начале фильма, развить второй акт под знаком вопроса. Критерий хорошей загадки в фильме - ее центральное положение в сюжете, когда действия антагониста питаются ею, а действия главного героя провоцируются враждебностью антагониста. Загадку следует вплетать в сюжет таким образом, чтобы ей впору было отдать функцию действующего лица, так чтобы зритель не мог не обратить на нее внимания, чтобы она заинтриговала его. Одно условие: загадка обязательно должна быть разрешена в финале, четко и ясно. Иначе зритель чувствует себя не совсем умным на фоне грандиозности интеллекта автора.

  

  Сценарист должен доверять зрителю в его способности размышлять, делать логические выводы из причин. Зритель чувствует, что автор уважает его, если дает ему возможность думать; либо что автор считает его слишком глупым, чтобы понимать значение слов. Слова должны не только сопровождать визуальные поступки героев, но заменять их собою. То есть они должны непосредственно развивать сюжет. В таком случае фильм получается интеллектуальным.

  

  Зритель ищет в фильме не только урок на тему выхода из критической ситуации и пищу для интеллекта, ему также важна особая атмосфера душевности, возможность сблизиться с героями. Он стремится использовать отношение героев к происходящему с ними в качестве примеров того, как следует понимать знакомых ему людей. Поэтому он хочет, чтобы ему было хорошо разъяснено, как герои воспринимают события. Критерий наличия у героев восприятия - особая глубина кадра, когда зритель понимает, что, если бы он находился рядом с действующими лицами, то увидел бы намного меньше, чем он наблюдает с экрана; когда он чувствует их внутренний мир. Наличие или отсутствие восприятия у героев определяется качеством сценария, но отнюдь не талантом режиссера и актеров, что хорошо заметно на примере творчества знаменитых актеров, которые в некоторых фильмах не могут выразить себя. Так происходит, когда они получают плохую роль, в которую автором сценария не заложено глубокое знание им своего героя, понимание того, почему тот поступает так или иначе. Это случается, когда автор создает образ героя посредством ментальных упражнений, заставляя его действовать как свою марионетку, в интересах развития сюжета. То есть когда он не чувствует героя изнутри, а придумывает его характер искусственно, предполагая, каким образом тот должен повести себя в той или иной ситуации. Если же автор сценария чувствует, что происходит во внутреннем мире героя, следует за его реакциями, а не высасывает их из пальца, то в итоге получается, что герой живет собственной жизнью и ведет за собой автора. Зритель видит в таком фильме не только внешнюю канву поведения действующих лиц, но и содержание их внутреннего мира.

  

  Парадоксально, но факт: автор может хорошо прочувствовать своего героя, побывать у него внутри и позволить ему действовать самостоятельно, но при этом показать его односторонне - либо как положительную, либо как отрицательную личность. В этом случае мы не верим созданному образу. Потому что мы понимаем, что любой человек, какую бы маску он ни носил, является настолько же хорошим, насколько и плохим; что не существует совершенных ангелов или исключительных злодеев, но в каждом живут и ангел, и дьявол одновременно, и в сумме они составляют ноль. Крайние образы в фильме оставляют ощущение недостоверности. Аксиома о достоверности образов считается соблюденной, если не только главный герой, но и все его антагонисты являются нулями - хорошими и плохими одновременно.

  

  Наконец, зритель ждет от фильма сильной идеи, которая поможет ему наиболее оптимально адаптироваться к условиям жизни, то есть он ищет качественное знание на тему о способе выхода из критической ситуации. Зрителю важно следить за героем, чтобы видеть, как тот поступает в ответ на удары судьбы, и обогащать свою копилку опыта вариантами наиболее эффективных действий, а также вкладывать в категорию табу совершенно непригодные варианты. Эффективными действиями считаются те, которые делают героя победителем; в разряд табу попадают случаи, когда герой проигрывает. Поэтому идеи тех фильмов, в которых герой испытывает триумф победы, имеют форму призыва к определенному способу действий. Если герой проигрывает, зритель формулирует идею фильма как отрицание тех действий, которые тот предпринимал. Если в фильме нет главного героя, а есть группа героев, преодолевающих одну на всех критическую ситуацию, зритель учится на совокупности их действий. В том случае, если несколько героев преодолевают каждый свою собственную критическую ситуацию, не аналогичную ситуации другого, зритель черпает идею из общего пафоса фильма. Бывают случаи, когда герой почти все время присутствует на экране, но из-за запутанности сюжета невозможно проследить за тем, как он решает свои проблемы. В таком случае мы также считываем идею из общего пафоса фильма.

  

  Насколько важно качество идеи, показывает фильм Дж. Кэмерона "Титаник" (автор сценария Дж Кэмерон). Фильм потрясает своей мощью и глубиной содержания. Он находится вне кинорейтинга, поскольку зритель не обращает внимания на качество истории главной героини, а впечатляется идеей, которая выражается так: "Не позволяй горю завладеть тобой, выбирай жизнь, что бы ни случилось". Эта идея звучит громогласно благодаря множеству подсюжетов на тему выбора контрастов: любви и ненависти, жизни и смерти, силы и слабости, богатства и бедности, заботы о будущем и безрассудства. Эти подсюжеты сливаются в одну глобальную картину. Панорама человеческого отношения ко всему, что происходит в жизни, становится наглядным пособием, заставляет задать себе вопрос: как жить, на что ориентироваться - на прекрасное или безобразное?

  

  Другой пример фильма с сильной идеей, которая нейтрализует недостатки сценария, - "Призрак" Дж. Зукера (автор сценария Б. Рубин). В нем главный герой умирает от руки убийцы. Его любимая переживает горе утраты, но оказывается, что его жизнь продолжается - не имея тела, он чувствует себя вполне живым и приобретает способности, достаточные для того, чтобы наказать преступников и защитить от них свою женщину. Два человека с черными душами после смерти забираются чертями в ад, а путь главного героя освящается ярким светом, льющимся с неба. Понятно, что для него смерть не является страшной. И для его любимой горе становится не столь острым. Фильм учит тому, что не следует воспринимать смерть как страшную трагедию, потому что в любом случае жизнь победит.

  

  Глава 2

  Фильмы с рейтингом 0 баллов

  

  Фильм К. Тарантино "Криминальное чтиво"

  

  Рейтинг фильма К. Тарантино "Криминальное чтиво" (авторы сценария К. Тарантино, Р. Эйвари) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

  

  1. Главного героя в фильме выделить невозможно. В завязке история раскручивается вокруг напарников Джулса и Винсента. Затем на первый план выходит исключительно Винсент с его отношениями с Миа. Вроде бы, он главный герой, и мы ориентированы на то, как будет развиваться его судьба. Но он внезапно пропадает с экрана, чтобы уступить свое место Бутчу. Когда Бутч решает свои проблемы, в числе которых - убийство Винсента, последний вновь возникает перед нашими глазами, как будто его не убивали. Но вскоре Джулс перехватывает у него прерогативу действия, мужественно защищая себя от разбоя грабителей, а затем благородно отпустив их вместе с мешком денег.

  

  2. Конкретно обозначенного антагониста выделить невозможно. Джулс и Винсент - антагонисты для всех, кто встречается у них на пути, кроме, разумеется, своего босса Уоллеса. Миа, пожалуй, является антагонистом для Винсента, поскольку создает для него критическую ситуацию, чуть не умерев от передозировки наркотиков. Но, однажды возникнув в этом сюжете, она в фильме больше не появляется. Далее следует рассказ о героическом парне Бутче, который идет наперекор самому Уоллесу, за что Уоллес насылает на него Винсента, и Бутч становится антагонистом последнему, так как убивает его. После чего Бутч примиряется со своим врагом Уоллесом, поскольку спасает его от насильника-гомосексуалиста, который является антагонистом для Уоллеса.

  

  3. Большая загадка - почему фильм представляет собой мешанину сюжетов, которые разрывают друг друга, перепутаны во времени? Семь сюжетов можно соединить в более или менее слитное повествование, используя мелкие подсказки, главная из которых: в каких сценах Винсент одет в пиджак, в каких - в футболку, а в каких - в плащ. Если исходить из логики его переодеваний, то последовательность сюжетов должна быть такова:

  

  1. Джулс и Винсент по заданию Уоллеса убивают его партнера по бизнесу Брайана.

  2. Джулс и Винсент убивают приятеля Брайана, внезапно ворвавшегося в комнату. Когда они возвращаются с задания на машине, Винсент случайно убивает Марвина, сидящего на заднем сиденье. Затем напарники решают проблему очищения своей одежды и машины от крови.

  3. Уоллес дает боксеру Бутчу деньги с тем, чтобы тот проиграл поединок сопернику, на которого Уоллес поставил крупную сумму.

  4. Тыквочка и Медвежонок сидят в кофейне и обсуждают грабительское ремесло.

  5. Тыквочка и Медвежонок грабят посетителей кофейни, Джулс отказывается отдавать им свои деньги. Затем Джулс и Винсент покидают кофейню победителями.

  6. Винсент покупает и принимает наркотики, после чего весь вечер развлекает Миа по заданию ее мужа Уоллеса, под конец ему приходится спасать Миа от передозировки наркотиков.

  7. Уоллес узнает о том, что Бутч обманул его и выиграл матч, и наполняется желанием убить его. Бутч скрывается от Уоллеса, по ходу убивает Винсента, затем спасает Уоллеса от насилующего его гомосексуалиста.

  

  Чтобы зритель ничего не понял, вместо последовательности сюжетов 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 авторы дают последовательность 4, 1, 3, 6, 7, 2, 5. Такая конструкция сценария запутывает, но вовсе не содействует возникновению саспенса. Той загадки, которая необходима фильму, которая пропитывала бы действия антагониста и тем самым создавала интригу, в фильме нет.

  

  4. В картине много кровавых действий, но и слову отдано должное место. Однако не такому слову, которое развивает сюжет, а такому, которое составляет длинные беседы примитивного содержания. Это диалоги как бы из жизни, а в итоге ни о чем. Приведем начало беседы Винсента и Джулса в кофейне.

  

  Винсент: "Хочешь бекон?"

  Джулс: "Нет, я не ем свинину".

  Винсент: "Ты еврей?"

  Джулс: "Нет, просто мне не нравится свинина, вот и все".

  Винсент: "Почему?"

  Джулс: "Свиньи - грязные животные. Я не ем грязных животных".

  Винсент: "Но бекон вкусный. Он вкусный, правда".

  Джулс: "Мышиное мясо, может быть, тоже вкусное, но я этого не узнаю, потому что никогда не съем ни одной мыши. Свиньи спят и живут в грязи. Не буду есть никого, кто не обращает внимания на свои отходы".

  Винсент: "А как же собаки? Собаки едят свои отходы".

  Джулс: "Собак я тоже не ем".

  Винсент: "Значит, собака, по-твоему, вонючее животное?"

  Джулс: "Я бы так не сказал. Но что она грязная - это точно. Но у собаки есть индивидуальность, которая восполняет много чего".

  Винсент: "По твоей логике, если бы свинья была более развитой, то она не была бы такой грязной, правильно?"

  Джулс: "Да, она стала бы очень умной свиньей. В десять раз умнее, чем та свинья, которую снимали в "Зеленых акрах".

  Винсент: "Отличная шутка, отличная. Я смотрю, ты повеселел. Ты сидел весь такой серьезный, замкнутый".

  

  Это начало беседы, дальше приятели плавно переходят на обсуждение личности Бога. Данный разговор происходит после того, как Джулс и Винсент удачно выполнили задание Уоллеса, убив Брайана, и перед тем, как Винсент должен выполнить другое задание Уоллеса - провести вечер вместе с Миа. Он даже не сопровождает действия героев, а просто заполняет пустоту кадра.

  

  5. Герои не прочувствованы изнутри, они являются марионетками, совершающими те или иные поступки по авторской воле. О наличии у них восприятия речи быть не может.

  

  6. Образы героев недостоверны. Джулс, Винсент, Уоллес - один огромный минус. Они бездушны, циничны, имеют склонность к насилию. Убить человека для них не труднее, чем съесть гамбургер.

  

  7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Он таков: "Весь мир - это одно большое зло, не ищи в нем светлых сторон". Зло настолько глобально, что пронизывает даже самое святое - семейные отношения, связь с предками. Об этом рассказывает эпизод о золотых часах, которые отец Бутча носил в своей заднице в течение пяти лет, чтобы их не нашли враги. После его смерти часы в течение двух лет носил в заднице товарищ отца, для того чтобы, когда появится возможность, передать семейную реликвию Бутчу.

  

  Фильм К. Тарантино "Бешеные псы"

  

  Рейтинг фильма К. Тарантино "Бешеные псы" (автор сценария К. Тарантино) - 0. В нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

  

  1. Главного героя в фильме нет. Одинаково значимую роль играют Белый, Розовый, Рыжий, Блондин и сын Джо. Первые четверо посылаются отцом сына Джо на ограбление ювелирного магазина; пятый контролирует дело со стороны, не участвуя в нем непосредственно. Джо играет с ними нехорошую шутку: он объединяет в одну банду незнакомых друг с другом головорезов. В результате они попадают в ловушку, поставленную полицейскими - по той причине, что один из банды оказывается предателем. Бурого и Синего убивают в перестрелке, так что остаются уже названные лица. Они собираются все вместе в условленном месте - на заброшенном складе, и начинают выяснять, кто из них донес полиции о готовящемся грабеже.

  

  2. В указанной компании каждый другому враг, а извне всем вместе угрожает полиция, которая существует как факт, но не в виде конкретного человека, олицетворяющего ее силу и непосредственно ставящего героев в критическую ситуацию. Четко обозначенного антагониста в фильме нет. Это очевидно при изложении фабулы фильма, которая такова. Белый привозит Рыжего, раненого в живот, в условленное место - на пустой склад. Приходит Розовый и кричит, что среди них есть предатель. Тут появляется Блондин, он доставил в багажнике связанного полицейского. Тут приходит сын Джо и заявляет, что Синего и Бурого убили. Сын Джо приказывает Белому и Розовому пойти вместе с ним и отогнать машины от склада, а Блондину - остаться с полицейским. Во время их отсутствия Блондин отрезает ухо полицейскому, затем обливает его бензином. Раненый Рыжий приходит в сознание и убивает Блондина, чтобы не дать ему поджечь полицейского. Возвращаются Белый, Розовый и сын Джо; сын Джо убивает полицейского. Тут появляется Джо и говорит, что предатель - Рыжий. Все не верят. В пылу ссоры Белый, сын Джо и Джо убивают друг друга. Розовый берет чемодан с драгоценностями и уходит. Белый, находящийся в состоянии предсмертной агонии, слышит от умирающего Рыжего, что тот является полицейским, и приставляет к его щеке пистолет. Но тут появляется полиция.

  

  3. В начале фильма заявляется загадка на тему о том, кто из присутствующих является предателем, но ответ дается зрителю примерно в середине второго акта - слишком рано для того, чтобы присвоить фильму балл по этому пункту.

  

  4. Действие стационарно, неторопливо, герои подолгу выясняют отношения между собой. Однако сюжет не развивается посредством слов, поскольку диалоги преимущественно несут цель заполнить пустоту и не имеют смысловой нагрузки. О чем беседуют четверо едва знакомых друг с другом сообщников, едущих в машине на встречу к Джо? О чем угодно, только не о деле.

  

  Розовый: "Я знаю, что говорю. Черномазые девки не такие, как белые".

  Белый: "Чуть-чуть другие".

  Розовый: "Очень смешно. Ты же меня понял. То, что терпит белая, черная терпеть не станет. Чуть что не по ней - сразу же огреет".

  Сын Джо: "Он прав, я таких встречал".

  Белый: "Расскажи мне, крупный специалист, почему тогда все черномазые обходятся со своими женами как с дерьмом?"

  Розовый: "Спорим, это они только на публике. А когда приходят домой - тише воды, ниже травы".

  Белый: "Я таких не знаю".

  Розовый: "Все они такие".

  Сын Джо: "Расскажу вам одну историю. В одном из отцовских клубов была черная официантка Илоис".

  Белый: "Илоус?"

  Сын Джо: "Илоис. И-ло-ис. Мы звали ее леди И".

  Белый: "Она не из Комптона?"

  Сын Джо: "Из Нетерхейтс. Это Беверли Хиллз черномазых. Нет, не Беверли Хиллз. Это их Палу Верди. Ну ладно. Парни от леди И просто млели. Невероятная. Видит ее парень - и ни о ком другом и думать не может. Знаете, на кого она похожа? На Кристи Лав. Помните тот сериал про Кристи Лав? Она была крутая, говорила: "Милый, ты арестован". А кто играл, кто играл Кристи Лав?"

  Розовый: "Пэм Гриэт".

  Рыжий: "Нет, не Пэм Гриэт, другая звезда. Пэм играла в похожем фильме, а в "Кристи Лав" актриса смахивает на Пэм, но это не она".

  Розовый: "А кто играл в "Кристи Лав?"

  Рыжий: "Откуда я знаю".

  Розовый: "Совсем меня запутали".

  Сын Джо: "Да какая разница. Она была вылитая Илоис".

  Рыжий: "И не Френсис?"

  Белый: "Да нет. Она играла в "Хони вест".

  Розовый: "Энни Френсис белая".

  Сын Джо: "Заткнитесь, я же рассказываю. Она была вылитая Илоис. Ну, прихожу я как-то вечером в клуб, смотрю - за стойкой бармен Карлос. Он был ее тайный воздыхатель. Спрашиваю: "Карлос, а где же сегодня леди И?" А потом оказалось, что леди И замужем за жутким дерьмом - за зверем. Обожал он над ней издеваться".

  Белый: "Издеваться? Как издеваться?"

  Рыжий: "Он ее бил?"

  Сын Джо: "Не знаю, это не важно. Просто издевался. Значит, накачала она его как-то вечером, этого гада, тот и вырубился на диванчике. Подходит она к нему, смазывает его член клеем и приклеивает ему к брюху. Действительно, ребята, я не шучу".

  Белый: "Заливаешь".

  Сын Джо: "Я вам серьезно говорю. Пришлось даже пару медиков вызвать, чтобы ему член отклеили".

  Белый: "С ума сойти. Здорово он разозлился?"

  Сын Джо: "А ты бы не разозлился, если бы для того, чтобы отлить, надо было на руках стоять?"

  

  5. Оно и к лучшему, что восприятие героев в фильме не показано, потому что их отношение к тому, что происходит с ними, наверняка намного более кошмарно, чем потоки крови, льющиеся с экрана. А так мы можем по крайней мере сказать себе, что события фильма - это всего лишь воображение автора, его фантазия, которой не так много места в реальности.

  

  6. Достоверность образов героев в фильме отсутствует. Белый, Розовый, Блондин и сын Джо - все, как один, огромные минусы. В них нет ничего человеческого. Они - бездушные убийцы, грабители. Пятого претендента на роль главного героя - Рыжего - нельзя назвать положительным или отрицательным персонажем, поскольку он, с одной стороны, полицейский, отважно сражается с бандитской группировкой, жертвуя своей жизнью; с другой стороны, во время побега с места преступления он убивает женщину. Он - ноль, его образ достоверен, но фильму нельзя присвоить балл по данному пункту, так как остальные четверо являются сплошными минусами.

  

  7. Герои не справились с критической ситуацией - значит, фильм учит тому, как не следует поступать, каких ошибок нужно избегать. Правда, Розовый удрал с чемоданчиком, присвоив себе награбленное, он выиграл, но он в меньшинстве. Остальные четверо героев проиграли - они убиты. А почему? Да потому что пошли на ограбление магазина в незнакомой компании, вот и допустили предателя в свою среду. Мораль фильма: "Если не хочешь неприятностей, не ходи на преступления в незнакомой компании". Подразумевается альтернатива: ходи на преступления в знакомой компании, тщательно планируй дело заранее, чтобы тебя не поймали. Очевидно, что данный совет предназначается отнюдь не абсолютному большинству зрителей, а лишь той ее части, которая, мы надеемся и верим, малочисленна. Идея фильма не только не сильная, но и аморальная.

  

  Фильм С. Спилберга "Особое мнение"

  

  Рейтинг фильма С. Спилберга "Особое мнение" (авторы сценария Дж. Коэн, С. Фрэнк) - 0. В нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

  

  1. Главного героя в фильме нет. Джон почти все время присутствует на экране, но нет никакой возможности определить, каким именно образом он выпутывается из своих проблем. Причин этому две: у Джона одновременно пять критических ситуаций, которые перепутаны между собой хаотическим образом; в его судьбу врывается великое множество мелких деталей, которые не плавно сопровождают действие, а жестко разрезают его, разламывают на отдельные куски, на первый взгляд кажущиеся мало связанными между собой. В результате на примере Джона зритель не может получить урок по эффективной адаптации к социуму. Таким образом, Джон не выполняет свои функции как главный герой.

  

  Пять критических ситуаций Джона не представляют собой части единого целого, а сосуществуют в одной пространственно-временной плоскости вразнобой друг с другом. Первая ситуация. Джон, являясь шефом отдела по профилактике преступлений на основе их предвидения сновидящими, руководит работой полицейских по ликвидации преступников еще до совершения ими убийств. В очередной раз, разбирая предвидение преступления, он видит, что в недалеком будущем убийцей станет не кто иной, как он сам. Он попадает в шкуру преследуемого - он вынужден бежать от своих, чтобы его не заточили в капсулу, как это делают со всеми потенциальными убийцами. И он проигрывает - силы полицейских оказываются преимущественными. Его заточают. Вторая критическая ситуация. Джон вынужден расследовать убийство Энн Лайнли, поскольку узнает, что в этом деле не все чисто - важные свидетельства пропали. Когда он в обездвиженном виде находится в капсуле, он непостижимым для зрителя образом прозревает, что убийцей Энн Лайнли является его начальник Ламар, и решает вывести преступника на чистую воду. Что и осуществляет, когда выбирается из капсулы. Третья критическая ситуация. В полицейский департамент, в котором работает Джон, приходит с проверкой представитель генерального прокурора Дэнни, настроенный запретить его работу. Джон доказывает ему важность существования департамента. Четвертая критическая ситуация. Дэнни обнаруживает, что Джон принимает наркотики, и наполняется желанием сурово наказать его за это. Он гоняется за Джоном по городу, а, поймав, выясняет отношения путем кулачного боя. Пятая критическая ситуация. Джон все время страдает от потери своего сына Шона, который исчез шесть лет назад в людном месте.

  

  Действие происходит в будущем, которое изначально не может казаться зрителю знакомым - это понятно. Но в таких случаях следует плавно вводить потенциального поклонника фильма в особенности темы. В "Особом мнении" зритель подавляется обескураживающей жесткостью множества деталей. Особенности быта 2054 года непосредственно вгрызаются в сюжет, мешая следить за поведением героя. Их так много, что перечислить все кажется невозможным, все равно что-нибудь упустишь. Технический прогресс завел землян невероятно далеко. Теперь для того, чтобы руководить изображением на мониторе, нужно стоять перед ним в полный рост и махать руками, сдвигая картинки вправо или влево, заставляя их появляться или исчезать. На файлах может храниться потрясающая информация, умеющая разговаривать с потребителем, воплотившись в трехмерный образ конкретного человека. Рисунки в газетах, которые читают люди в метро, также могут быть трехмерными. Телевизионные экраны расположены повсюду в городе, на многих его стенах, и вещают очень громко. Автомобили пирожковой формы двигаются не только в продольном, но и в поперченном положении, причем им безразлично, ехать по горизонтальной или по вертикальной плоскости. Когда Джон скрывается от преследования, он скачет с крыши одной машины, несущейся по стене высотного здания, на крышу другой. Разбив окно, приземляется на пол в позе йога, с головой между колен. Его встречают женщины в таких же неестественных позах. Полиция супероснащена: воздушный десант имеет возможность летать по воздуху на реактивных двигателях. В одной из квартир загораются котлеты в результате того, что мимо пролетает полицейский. У полиции в распоряжении имеются железные пауки, которых можно применять для розыска преступников в одном отдельном здании. Сначала они находят человека по температуре тела, а затем лезут к его глазам и идентифицируют зрачок. Другое, не менее потрясающее приспособление, находящееся на вооружении у полиции, - палки-блевалки. Когда палку-блевалку втыкаешь в горло преступнику, из его рта потоком льется рвота и он на время теряет возможность функционировать. Преступники тоже не лыком шиты. Зная о том, что их вычисляют по зрачку, они меняют свои глаза на заменители либо обходятся вовсе без глаз, живут с пустыми глазницами. Джон носит свои прежние глаза в полиэтиленовом мешочке в кармане, а когда они случайно выпадают и катятся от него по полу, он бежит за ними, чтобы поймать и затем применить для идентификации в пропускном пункте. Обилие стекла смущает. Повсюду - стеклянные стены и потолки. Монитор компьютера в полицейском департаменте прозрачный - на нем дается изображение того, что видят сновидящие, но сквозь него одновременно просматривается перспектива комнаты, а также на его поверхности отражаются лица героев. В итоге получается три в одном, и зрителю непонятно, какому из трех изображений отдавать предпочтение. Сновидящие лежат в бассейне с фотоновым молоком, который имеет трехлепестковую форму, а над ними на потолке - опять же трехлепестковый экран, отображающий их мысли в виде визуальных образов. Поскольку изображение на данном экране троится, распознать его оказывается невозможным. Информация о будущем убийстве, предсказанная сновидящими, сосредотачивается в красном шаре, который производится из квадратного бруска, чтобы затем камера следила за его перемещением по стеклянным изгибам и итоговым попаданием в особую пазуху. В то же время наука не может изобрести лекарство от обыкновенной простуды, которой страдает Ламар, или от ужасного заболевания, при котором из носа потоком льются сопли прямо на пол, что демонстрирует Соломон со всей откровенностью. И почему-то быт горожан некрасиво обустроен: двери и стены с облупленной краской, помойки на улицах не являются редкостью. Почему-то у женщины-ученой на голове прозрачная шляпа, а цветы в кадке извиваются своими головками, норовя уткнуться в щеку Джона. Почему-то представитель генерального прокурора Дэнни, производящий серьезную проверку в полицейском департаменте, не прерываясь смачно жует жвачку. И очень интересно - почему из тела Ламара идет дым после того, как он запустил в себя пулю? Действия Джона теряются на фоне этих захватывающих подробностей, мы не можем уследить за тем, как он выходит из своих критических ситуаций.

  

  2. Антагониста в фильме выделить невозможно. Таковой формально наличествует в лице Дэнни, который регулярно появляется на экране с целью доказать, что именно он ставит ловушки для Джона. Но последний не обращает на него внимания - у него есть дела поважнее. Когда два противника встречаются лицом к лицу на заводе по производству автомобилей, выяснение отношений между ними напоминает акробатическое представление. Непонятно, воспринимает ли Джон прыжки по сборочным конвейерам как что-то неприятное для себя. Скрывшись от Дэнни за рулем только что собранного автомобиля, он о нем больше не вспоминает.

  

  3. Мелких загадок в "Особом мнении" много, но они остаются неразгаданными, тем самым нивелируют свое значение. Их так много и они так плотно сливаются между собой, что выделить все вряд ли возможно. Самая интригующая загадка, не совпадающая с главным замыслом сценаристов о том, что полицейский департамент имеет все сведения о будущих убийствах: каким образом Ламару удается убить Дэнни, не будучи объектом предсказания сновидящих? Или же двое из них вовсе не сновидящие, а сновидящая - только третья, в отсутствие которой происходит это убийство? Кто подсылает Лео Кроу Джону в качестве жертвы? Правда ли это Ламар, о чем мы можем судить по некоторым намекам? Если это Ламар, то зачем он это сделал? Каков ход мысли Джона, приведший его к догадке о том, что убийцей Энн Лайнли является Ламар? Мы лишь обнаруживаем, что он разговаривает по телефону с Ламаром о том, что вывел его на чистую воду. Почему их фразы дублирует Агата, лежащая в это время в бассейне, ведь ее работа - предвидеть картины будущих убийств? Остается нераскрытым, кто похитил сына Джона. Почему Агата, обусловленная прояснить убийство Джоном Лео Кроу, вдруг включается в видение о Шоне и показывает картины о том, что ему сначала десять лет, затем двадцать три, а затем шесть? Жив ли он? Почему Соломон оставляет Джона одного в критический послеоперационный период, в результате чего тому приходится снять повязку с глаз раньше назначенного времени, что грозит ему слепотой? Почему Джон не ослеп, несмотря на нарушение медицинского режима? И почему Соломон оставляет Джону в холодильнике протухшую пищу - в отместку, что ли, за то, что тот когда-то преследовал его за нелегальные операции? Не зря ведь он называет вырванные глаза Джона отходами. Но тогда почему он великодушно дарит Джону некий предмет, с помощью которого он может обезобразить свое лицо, чтобы преследователи не узнали его? Каким образом Джон выбирается целым и невредимым из помещения завода по производству автомобилей, да еще и на сиденье водителя новенькой машины, после того как оказался застрявшим в сборочном конвейере и было показано, что его вот-вот раздавит механизм?

  

  4. Слова в фильме не развивают сюжет, а сопровождают действия героев. Кроме того, они выполняют функцию прикрытия пустоты ментальной сферы псевдонаучностью. Вот пример диалога подобного рода - разговор Джона и Дэнни в полицейском департаменте:

  

  Дэнни: "Если вы останавливаете их, то будущее не свершается. Разве это не основополагающий парадокс?"

  Джон: "Да, если говорить о предопределенности событий, мы с ней встречаемся постоянно. Зачем вы поймали шарик?"

  Дэнни: "Чтобы он не упал".

  Джон: "Вы уверены?"

  Дэнни: "Да".

  Джон: "Но он не упал. Вы его поймали. Факт того, что вы помешали этому случиться, не исключает того факта, что это чуть не случилось".

  В разговор вмешивается полицейский Флэтчер: "Нет ничего более разрушительного для метафизической структуры, которая нас образует, чем преждевременное убийство одного человека другим".

  

  Или другой диалог подобного рода, призванный навеять атмосферу интеллектуальности и создать впечатление философской глубины - Дэнни высказывает Джону свое мнение о сновидящих:

  

  Дэнни: "Они намного больше, чем просто люди. Наука лишила нас многих чудес. Может быть, они дадут нам надежду на существование божественного. Я нахожу интересным то, что некоторые начали обожествлять их".

  Джон: "Здесь нет ничего божественного, они просто образцовые фильтры для распознавания".

  Дэнни: "Но ведь вы называете это помещение храмом. Впрочем, оракулы далеки от власти. Власть всегда принадлежала священникам, а не пророкам, которых они выдумали".

  Джон: "Ребята, вы киваете головами, как будто понимаете, что за бред он несет".

  Джэд: "Конечно, шеф, ведь мы меняем судьбы людей, мы скорее священники, чем полицейские".

  

  5. Понятно, что при названных особенностях фильма ни о каком восприятии не может идти речи.

  

  6. Образы действующих лиц недостоверны. Джон - исключительно положительный, поскольку он самоотверженный, мужественный, волевой. Дэнни - хороший и только хороший: он умный, трудолюбивый, решительный, мужественный, бесстрашный.

  

  7. Чувствуются попытки авторов донести до зрителя идеологию относительно предопределенности будущего, что от него, дескать, никуда не сбежать, как предначертано, так и произойдет. Но в финале данная идея ломается героическим поступком Ламара, убившим не по предписанию, а по собственному выбору. Поскольку пять критических ситуаций Джона перепутаны и не позволяют получить урок по выживанию, идея фильма черпается из его общего пафоса. А пафос таков: "Не жди, что в будущем убийства будут пресекаться до их совершения, это дело хотя и надежное, но невыполнимое".

  

  Использование принципа запутанности сценария несколькими критическими ситуациями и необычными качествами среды, в которой действует герой, - не такое уж редкое явление в кинематографе. Возьмем, к примеру, фильм Г. Ричи "Револьвер", рейтинг которого - 0. Джейк Грин находится одновременно в четырех критических ситуациях в очень необычных условиях - в собственном внутреннем мире. Зритель привык к тому, что ему показывается материя, окружающая героя, и ищет в сложнейших переплетениях поступков Джейка и его противников смысл. Что означают персонажи? Кто есть кто? Нет ответов, потому что все действующие лица - субличности Джейка. Бесполезно искать в их поступках смысл, который мы обычно находим в человеческом обществе, так как внутренний мир человека иррационален. Неприятелей у Джейка много, но они не являются его антагонистами, поскольку он борется не с ними, а с самим собой. Он раскалывается на спорящие друг с другом части в связи с тем, что страдает раздвоением личности, вернее, ее размножением. Тем не менее, фильм представляет собой серию конфликтов между разными лицами. Поскольку их действия чрезвычайно активны, фильм является хаосом загадок, которые остаются неразгаданными. Сам Джейк пропитан загадочностью. Что за чужие голоса он слышит в своей голове? Почему произносит странные фразы вроде: "Я словно в гипнозе, застрял между молотом и наковальней, я выпал из реального мира", "Меня вообще не существует"?

  

  Фильм не дает возможности определить, победителем или побежденным выходит Джейк из внутренней войны. Финальная сцена представляет собой встречу Джейка и Маки, каждый из которых выражается слишком невразумительно, чтобы можно было понять суть их отношений между собой.

  Джейк: "Я чувствую, как ты умираешь. Я слышу, как ты стучишь, умоляя дать тебе пищу. Ну и кто из нас теперь трясется, моля о дозе? Тебе там не тесновато? Ты прав, потому что стены уже сдвигаются. Еды нет, солнечного света тоже. Мои глаза открыты, а рестораны - наоборот. Отваливай, уходи, найди кого-нибудь другого, кто станет набивать тебе мошну, кто не почувствует твоего приближения и не поймет, когда ты окажешься рядом".

  Мака: "Ты считаешь меня злым? Думаешь, я не знаю, какую игру ты ведешь? Я знаю твою игру, я ее вижу. Я и есть твоя игра. Ты играешь очень грубо, мистер Грин. Тебе нравится играть с моим умом, верно? Ты - победитель хренов, вылезаешь из любых передряг. Ты - слабак, тонущий в собственном дерьме. Заткнись, не лезь ко мне. Я не могу допустить, чтобы он меня убил. Слишком поздно. Ты все равно уже покойник. Ты даже до рассвета не доживешь. В лексиконе Сэма Голда нет слова "извините". Судьба связала меня с самим Сэмом Голдом, с мистером Чернокнижником. Мистер Голд всегда сам ведет игру. Мы не сможем увидеться с Голдом. Он вообще ни с кем не встречается. От Голда никому не дано уйти. Возьми себя в руки. Все действительно находится под контролем, мистер Мака. Он меня убьет. Где твоя гордость? Лучше я сам себя убью, чем буду ждать, пока это сделает он. Почему он не боится? Он просто смотрит, и все. Мертвого не убить, верно? Покойника он убить не сможет. Ты даже на это не способен, да? Его лучшая разводка заключалась в том, что он заставил тебя поверить в то, что он - это ты".

  

  После этой многозначительной речи Мака пускает себе пулю в висок. Остается неизвестным, умирает ли от этого Джейк. Поэтому мы считываем идею фильма из его общего пафоса, который выражен в цитатах Цезаря и Макиавелли, являющихся эпиграфом к фильму: "Величайший враг спрячется там, где вы будете меньше всего его искать", "Войны нельзя избежать, ее можно лишь отсрочить к выгоде вашего противника", а также в философии Джейка: "Любое правило можно обойти, любой закон можно нарушить. Отныне я намерен нарушать их все"; "В каждой игре есть тот, кто ведет партию, и тот, кого разводят. Чем больше жертве кажется, что она ведет игру, тем меньше она ее в действительности контролирует. Так жертва затягивает на своей шее петлю, а я, как ведущий игру, ей помогаю"; "Дай собаке кость. Найди слабое место своей жертвы и дай ей немного того, чего ей хочется. Таким образом соперник отвлекает свою жертву, пока она корчится в объятиях своей жадности". Идея фильма такова: "Тебя окружают противники, они опасны и стремятся уничтожить тебя, но ты старайся во что бы то ни стало обыграть их". Это плохой совет зрителю, поскольку накачивает его агрессией, воспитывает привычку оценивать окружающих как врагов и заряжает на борьбу с ними.

  

  Фильм В. Петерсена "Троя"

  

  Некоторые сценаристы, будучи не в состоянии следовать семи аксиомам качественного кино, пытаются взять реванш сильной темой, например, поместить героя в исторически значимую ситуацию. Тема фильма - это круг явлений общественной жизни, описанных автором с целью выразить свою идею. Это комплекс условий, в которые помещен герой. Поскольку придерживаться сильной темы не является аксиомой грамотного сценария, глобальность темы не обеспечивает высокого рейтинга фильма, хотя и привлекает зрительское внимание. Примером такого рода является фильм В. Петерсена "Троя" (автор сценария Д. Бениофф). Его рейтинг - 0, поскольку в нем не соблюдена ни одна аксиома качественного кино.

  

  1. Главный герой в фильме не выделен. На роль такового претендуют пять человек: братья Парис и Гектор, братья Менелай и Агамемнон, а также Ахиллес. Зачинщиками истории являются Парис и Менелай: первый крадет жену у второго, и тот идет на него с войной. Однако вскоре оба уходят в тень и уступают прерогативу действия своим братьям - Гектору и Агамемнону. В названную четверку с досадной периодичностью врывается Ахиллес, который в этой истории крайний, но почему-то находится на экране едва ли не больше времени, чем любой из непосредственных участников. Фильм уникален в этом отношении: он подробно повествует о герое, который находится в стороне от сюжетной линии, раскрывая его характер глубже, чем таковой у более важных персонажей.

  

  2. Антагониста в фильме выделить невозможно в связи с запутанностью сюжета. В завязке Парис крадет у Менелая его жену Елену и увозит ее в Трою. По определению, он провоцирует для Менелая критическую ситуацию и является его антагонистом. Но что мы наблюдаем? Менелай вместе с братом Агамемноном идет с войной на Трою, чтобы защитить свою поруганную честь, и становится антагонистом для Париса и его брата Гектора. Отныне история концентрируется вокруг противостояния двух братьев против других двух братьев. Причем ранее обиженная сторона является обижающей. Кто кому антагонист? Над всеми четырьмя возвышается великий воин Ахиллес, претендующий на роль антагониста обеим парам братьев.

  

  3. Загадки в фильме нет. Действия героев прямолинейны. Ревнивый муж Менелай наполнен стремлением восстановить попранную честь. Агамемнон лоялен в отношении проблем брата и преследует цель захватить Трою. Другая сторона в лице Париса и Гектора защищается. Ахиллес наполнен желанием прославить свое имя в веках.

  

  4. Что мы понимаем от вступительной речи, предшествующей началу завязки? Она в концентрированном виде дает пять географических названий, неизвестных массовому зрителю, поскольку глубокое знание мифов - обязанность специалистов узкого профиля. Она повествует о сложном переплетении взаимоотношений мифологических героев, чья личная судьба включает в себя перемещения народов и трансформацию государств. Созданы все условия, чтобы зритель понял минимум и за счет этого посчитал фильм очень умным. Конечно, не такое слово должно присутствовать в фильме - не закрытые, непонятные фразы, а те, которые доступны зрителю.

  Отрицательная роль слова в "Трое" заключается также в том, что оно путает зрителя неправильными ориентирами на историческую достоверность показанных событий. Непонятно, почему некий участник Троянской войны - предположительно, Одиссей, - высказывается так, будто он вовсе не мифологический персонаж, а участник мировой истории. Он обращается к зрителю со словами: "Услышат ли потомки о наших деяниях, будут ли помнить наши имена, когда мы уйдем, и захотят ли знать, какими мы были, как храбро мы сражались, как отчаянно мы любили?"; "Пусть помнят героев. Люди расцветают и засыхают, как колосья на полях. Но эти имена никогда не умрут. Пусть говорят, что он жил во времена Гектора; пусть говорят, что он жил во времена Ахиллеса".

  

  Умные и пафосные высказывания произносятся непосредственно перед началом завязки, а также в конце развязки; на остальном протяжении фильма действия перехлестывают одно другое, так что словам в развитии сюжета не остается места.

  

  5. Восприятие героев не раскрыто. Их образы нечеткие, словно окутаны туманом. Герои показывают нам, что мифы Древней Греции непостижимо далеки от нас, живущих в двадцать первом веке, они достойны лишь того, чтобы указать на их призрачное содержание.

  

  6. Образы четырех из пяти претендентов на роль главного героя недостоверны, поэтому фильму нельзя присвоить балл по данному пункту. Две пары братьев четко разделены на два лагеря - положительных и отрицательных героев. Парис и Гектор бескорыстные, самоотверженные и любящие; Менелай и Агамемнон, наоборот, эгоистичные и жестокие.

  

  Привлекает внимание Ахиллес, который выглядит яркой личностью на фоне невнятных образов четырех братьев. Он представляет собой ноль - сочетает в себе плюс и минус, добро и зло. С одной стороны, он заслуживает уважения и восхищения. Он бесстрашный: с отрядом в пятьдесят человек идет на Трою и завоевывает ее побережье; не боится смерти, даже гордится тем, что он человек, а не бог; не боится богов. Он независимый: воюет сам по себе, никогда не подчиняясь царям; им нельзя управлять. Он умеет любить: заботится о своем побратиме Патрокле, учит его быть сильным и независимым, очень тяжело переживает его смерть; нежно любит Бресеиду; тепло относится к своим воинам. С другой стороны, Ахиллес обладает таким недостатком, как гордыня: жаждет многовековой славы, ради нее готов убить многих в бою, и осуществляет это стремление - от его рук падает безмерное количество отважных воинов. Он циничный: в ответ на обвинение Гектора в том, что он оставил безутешными многих вдов, с усмешкой отвечает, что их утешит любвеобильный Парис. Он имеет склонность демонстрировать людям свое презрение.

  

  7. Поскольку в фильме нет главного героя, который показал бы своим примером, как нужно преодолевать критическую ситуацию, и нет группы совместно действующих героев, мы черпаем идею из общего пафоса фильма. Суть истории такова: в результате кражи Парисом у Менелая жены разрушен великий город Троя, убиты четверо из пяти претендентов на роль главного героя. Идея фильма такова: "Не кради жену у мужа, ибо он будет страшен в гневе, и это приведет к огромным бедствиям". Для кого-то этот совет может оказаться поучительным, но жизнь намного более многообразна, чем мифический сюжет, положенный в основу фильма, и в некоторых случаях, наоборот, необходимо биться за свою любовь до победы.

  

  Фильм М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка"

  

  Рейтинг фильма М. Скорсезе "Банды Нью-Йорка" (авторы сценария Дж. Кокс, С. Зейллиан, К. Лонерган) - 0. Фильм пытается взять сильной темой - историей США и конкретно - становления Нью-Йорка. Но его уровень очень низкий, поскольку в нем не соблюдена ни одна из семи аксиом качественного кино.

  

  1. Главный герой в фильме отсутствует. Дается претензия наделить соответствующими функциями Амстердама, но на передний план постоянно врывается массовка, иллюстрирующая Нью-Йорк 1846 года. Значимость толпы увеличивают многочисленные тексты о событиях, происходящих в городе в то время. Действующие лица обслуживают абстрагированный образ Нью-Йорка, утрачивая личностные особенности.

  

  2. Антагониста в фильме нет. Билл Мясник выступает злодеем для больших масс людей и для Амстердама в частности. Он излагает девиз своей жизни следующими фразами: "Мои поступки внушают ужас. Тому, кто у меня ворует, я отрубаю руки. Кто меня оскорбляет - вырываю язык. Кто устраивает заговор - отрубаю голову и насаживаю на кол. И показываю ее, чтобы все могли видеть. Только одно действует на человека - страх". Но никто не реагирует на него как на антагониста. Жители Нью-Йорка суетятся, олицетворяя безликую, безответную массу. Амстердам на ловушки, поставленные на его пути Биллом, отвечает рассказом об исторических событиях.

  

  3. Загадки в фильме нет. Все однозначно. Билл Мясник убивает священника Валлона, сын которого Амстердам по истечении шестнадцати лет вступает в хорошие отношения с убийцей, затем становится во главе банды Мертвые Кролики и продолжает дело своего отца - идет с войной на банду Билла. В конце он убивает Билла.

  

  4. Тот факт, что фабулу можно изложить в двух предложениях - признак того, что действие фильма большей частью стоит на месте, а кадры заполнены сопутствующими сюжетной линии иллюстрациями. Слов, развивающих сюжет, очень мало, зато много текста на тему об истории Нью-Йорка.

  

  5. Восприятие героев не показано. Они не прочувствованы автором изнутри, их легко можно заменить на другие действующие лица, фильм от этого ничего не потеряет, потому что сохранится то, что является для него главным - историческое повествование. Непонятно, что движет Амстердамом, почему в его поступках наблюдаются противоречия. Герой заявляется как мужчина со стальными нервами, способный постоять за себя, не боящийся врага. Он защищает свое достоинство в схватке с Джоном и его товарищем, показывает бесстрашие в разговоре с главарем банды, в которую входит Джон. Амстердам поначалу находится в окружении Билла на птичьих правах. К нему относятся настороженно, еще не приняли в свою агрессивную среду. Маклоин в присутствии Билла и его соратников оскорбляет Амстердама, и герой не боится защитить свою честь кулаками. Под улюлюканья окружающих он одерживает победу в схватке. Несомненно, он - сын своего отца, который обладал железной волей, смелостью, способностью принимать решения и вести за собой массы. Предполагается, что, освободившись из исправительного дома спустя шестнадцать лет после смерти отца, Амстердам ставит перед собой цель наказать убийцу. Но наступает необъяснимое безвременье - Амстердам проявляет себя как человек, не знающий, на что ему решиться. Вместо того чтобы планировать и осуществлять кару для злодея, он заводит дружбу с ним, располагает к себе. Ему нравится быть приближенным Билла Мясника, он рассказывает: "Странное чувство возникает, когда тебя берет под свое крыло такое чудовище. Но, как ни удивительно, это было приятно". Наступает момент, когда Биллу Мяснику грозит смертельная опасность от рук наемного убийцы. Амстердам, обнаружив, что на босса направлен пистолет, делает все для того, чтобы убийство не состоялось: предупреждает Билла криком, кидается на врага, задерживает его. После этого происходит акт взаимного признания: Билл и Амстердам снимают шляпы друг перед другом. Во время очередной пирушки Амстердам поднимает тост за своего покровителя: "За Мясника! Мы все перед ним в долгу!" Ему приходится выслушивать циничные речи о своем отце, день рождения которого празднуется Биллом ежегодно в подтверждение своего могущества. Что-то в нем не выдерживает, либо начинает работать заготовленный план - точно не известно, но он вдруг выражает открытую агрессию против предводителя банды. Непонятно откуда берутся интеллектуальные, духовные силы для создания мощной армии сопротивления. Ни рыба ни мясо вмиг превращается в опытного борца за правое дело, одухотворенного идеей мести. Что им движет? Какова мотивация его поведения? Почему обнаружилась неожиданная трансформация? Эти вопросы остаются без ответов.

  

  6. Образ Амстердама недописан. Он был нужен автору как еще один рупор для изложения истории Нью-Йорка. Образ Билла Мясника - исключительно отрицательный, не имеющий положительных качеств.

  

  7. Поскольку в фильме отсутствует главный герой, идея считывается из общего пафоса, представляющего собой муки рождения великого города из грязи и крови. Идея фильма такова: "Знай о том, что в историческом основании Нью-Йорка заложено много смертей и хаоса". Совет плох своей непрактичностью. Вряд ли он поможет кому-нибудь как можно лучше адаптироваться к социуму.

  

  Глава 3

  Фильмы с рейтингом один балл

  

  Фильм Ф. Бондарчука "Девятая рота"

  

  Тема фильма Ф. Бондарчука "Девятая рота" (автор сценария Ю. Коротков) значительная - советско-афганская война, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1, поскольку в сценарии соблюдена лишь одна аксиома качественного кино - показана достоверность образов героев.

  

  1. Главный герой отсутствует. Фильм основан на реальных событиях, и он показывает их так, как это примерно было в жизни, игнорируя то, что кино - искусство весьма условное. Если бы мы попали в учебку под Ферганой в 1988 году, то, наверное, увидели бы ребят такими, какие они показаны в этой картине. Нам не нужно было бы выделять среди них главного, потому что мы были бы озабочены совсем другими проблемами, которых врагу не пожелаешь: война всегда устрашающа. Но мы пришли в кинозал, и у нас совсем другая ситуация. Мы хотим получить удовольствие от наблюдения за событиями советско-афганской войны. Это не кощунство. Это - искусство кино, которое заключается в игре по определенным правилам. Главного героя фильм не предлагает, и мы вынуждены постоянно переключать свое внимание с одного солдата на другого, чтобы в конце концов обнаружить, что поиски не увенчаны успехом. Из всех ребят-призывников выделяются Воробей, Джоконда и Лютый. Они привлекают к себе внимание, поскольку автор вложил в них обязанность активно раскрываться перед зрителем. Они, вроде бы, совсем разные, но, тем не менее, воспринимаются как слитное целое, потому что у них одна судьба, они в равной степени подвергаются опасности, и способ их действий одинаков.

  

  2. Антагониста у совокупного образа главного героя нет. На его роль претендует старший прапорщик Дыгало, руководящий подготовкой призывников в учебной части. Он постоянно кричит на них, временами срываясь на визг, избивает их. Он обращается к ним со словами: "Вы здесь никто. Вы здесь даже не люди. Вы здесь - говно. А людей из вас буду делать я вот этими самыми руками"; "Я буду драть вас три месяца подряд, не унимаясь, двадцать четыре часа в сутки, начиная с этой самой минуты". Но солдаты не реагируют на него как на своего врага, не делают попыток бороться с ним. Один из них называет Дыгало идиотом, но другой оправдывает старшего прапорщика, объясняет мотивы его поведения: "Контуженный он. У них в Афганистане весь взвод положили, он один остался. Его сюда и перевели. А он все письма министерству строчит, обратно просит. Кому он там нужен. Вот и бесится. Короче, попали мы, мужики, по самое небалуй". Солдаты лишь мечтают расстаться с Дыгало, поскорее перевестись в Афганистан. Враждебная афганская сторона также не является антагонистом, поскольку в ней не выделяется тот один-единственный, который олицетворял бы для русских парней весь ужас опасности.

  

  3. Загадки в фильме нет. С первых кадров мы понимаем, что молодых парней ждет ужасная участь, и не ошибаемся.

  

  4. Сюжет развивается через поступки героев. Зритель имеет возможность насладиться грамотной речью дважды - во время чтения призывникам двух длинных лекций. Первая читается майором-взрывником и посвящена пластическому взрывчатому веществу, сокращенно, пластиду. Зритель обогащается информацией о внешнем виде, свойствах, правилах применения данного материала. Вторая лекция читается капитаном-разведчиком, она посвящена культуре и обычаям населения Афганистана. Зритель пополняет свой кругозор следующей информацией: легенды ислама, отношение афганцев к жизни и смерти, к женщинам, к иностранцам, перечень населяющих Афганистан национальностей, история Афганистана, значения некоторых афганских слов. Эти лекции, конечно, интеллектуально насыщены и интересны, но после их прослушивания у зрителя возникает вопрос, озвученный одним из солдат: к чему все эти теоретические изыскания, если после них парней отправят на войну в качестве пушечного мяса?

  

  5. Восприятие героев не показано. Мы лишены возможности видеть, как парни относятся к событиям, происходящим с ними, нам не дано проникнуть в их внутренний мир. Фильм предоставляет нам другое: он посредством творческих стараний актеров показывает, как солдаты внешне реагируют на происходящее. Кадр наполнен эмоциями, но все это - лишь поверхностные проявления жизни. Проведем тест на восприятие. Если бы мы находились в учебке рядом с ребятами, мы наблюдали бы то же, что видим на экране. Им очень тяжело, потому что не повезло со старшим прапорщиком Дыгало. Больной на голову оказался, мучает солдат. Они ропщут, считают, что им могло бы повезти больше, и им кажется, что в Афганистане будет даже легче. Мы бы увидели, что Воробей - за пределом отчаяния, потому что не привык к физическим перегрузкам, и что он очень хочет отказаться ехать на войну, но в последний момент почему-то передумывает. Мы бы видели, как ему запредельно страшно в траншее под проходящим над ним танком, и как потом, наверно, стыдно перед ребятами за обнаруженную слабость. Мы бы видели, как ему противно вступать в близость с Белоснежкой, потому что через нее прошли почти все солдаты учебной части. В общем, если бы мы находились в той ситуации, мы увидели бы то же самое, что показывают нам с экрана актеры посредством своей игры. Герои остаются для нас далекими и чужими, мы не можем понять их внутреннее содержание.

  

  6. Достоинство фильма - достоверность образов действующих лиц. Ни одного героя нельзя назвать хорошим или плохим. Лютый агрессивный, в грубой форме навязывает товарищам свое лидерство. Но он не просто стремится поставить себя над другими, а берет на себя ответственность за их судьбы, он обладает организаторскими способностями. Воробей преодолевает страх, справляется со слабостью и робостью, чтобы служить Родине. Но он впадает в отчаяние, когда случайно встречается с афганцем в горах, и убивает его не потому что спланировал это, а нечаянно, не справившись с эмоциями. Джоконда смелый и дерзкий. Он - художник, склонный во всем видеть прекрасное. Но он наивен в своем стремлении все идеализировать. Его утверждения о том, что война - это гармония жизни и смерти, что оружие - это самое красивое, что когда-либо было создано человеком, кажутся если не глупыми, то безответственными.

  

  7. Идея фильма слабая. Группа героев потерпела поражение - критическая ситуация оказалась сильнее их возможностей. Значит, идея фильма должна содержать в себе отрицание, указание на то, что надо принять все меры для того, чтобы не попадать в подобную ситуацию. Она звучит так: "Откажись от участия в военных действиях в целях защиты интересов своей Родины, ибо Родина тебя предаст". Такую идею нельзя назвать сильной, поскольку она, содействуя личной адаптации отдельного гражданина, обрекает государство как целое на риск быть порабощенным другими народами.

  

  Фильм Р. Дональдсона "Рекрут"

  

  Рейтинг фильма Р. Дональдсона "Рекрут" (авторы сценария Р. Тоун, К. Уиммер, М. Глэйзер) - 1. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

  

  1. На роль главного героя претендует Джеймс Клэйтон, поскольку он притягивает к себе внимание, находясь на экране большую часть времени. Но функции главного героя он не выполняет, так как невозможно определить, каким именно образом он решает свои проблемы. Причина тому - тот факт, что в сценарий заложена передозировка кризиса: в тяжелые отношения с антагонистом вписаны еще четыре критических ситуации, каждая из которых достаточно глобальна для того, чтобы стать основой нового сценария. Такая конструкция сюжета сложна для понимания, но авторы решили еще больше увеличить интеллектуальную нагрузку для зрителя путем недоведения до конца ни одной из пяти критических ситуаций и их крайней запутанности. Изложенные без купюр, без сокращения многочисленных подробностей, они представляют собой длинное, трудное для понимания повествование.

  

  Первая критическая ситуация - отношения с антагонистом. До знакомства с Уолтером Берком Джеймс не жаловался на плохую жизнь. Обладая незаурядными способностями в программировании, он разработал программу Спартакус, в которой были задействованы усовершенствованные беспроводные технологии, превращающие любой указанный терминал в раба, которым пользователь получал возможность управлять через программу.

  

  Знакомство Джеймса с Уолтером Берком происходит в баре, где Джеймс работает барменом. К нему за стойку подсаживается незнакомец и на вопрос о том, что он желает заказать, отвечает, что собирается научить Джеймса кое-чему. Заявляет, что самое важное, что Джеймс должен понять - это то, что он ничего не знает. Что не следует верить ничему, что он видит и слышит. Что будущее Джеймса - это череда скучных будней, которые закончатся смертью. Джеймс из монолога незнакомца делает вывод, что он - вербовщик, о чем и говорит ему. Тот не отрицает этот факт и сообщает кстати, что в ЦРУ заявлений на работу как грязи. Джеймс без обиняков спрашивает, придется ли ему убивать кого-нибудь. Уолтер отвечает вопросом: "Ты бы хотел?" Джеймс выражает сомнение в том, что является подходящей кандидатурой на роль агента. В ответ Уолтер обнаруживает глубокие знания о личности рекрутируемого: говорит о его великолепных физических и интеллектуальных данных, называет страны, в которых тот вырос. На прощание сообщает, что номер его телефона Джеймс может найти на спортивной странице.

  

  В процессе обучения на Ферме Джеймсу приходится претерпеть многие мучения морального и физического плана. Заключительным испытанием становятся пытки над ним со стороны неких лиц с целью заставить его назвать имена инструкторов. Чашу терпения Джеймса переполняют джинсы, обмоченные его любимой девушкой якобы в результате издевательств над ней. Он не выдерживает и произносит имя Берка. Это означает, что он провалил учебное задание. Уолтер Берк оформляет рекомендацию об отчислении Джеймса из отдела специального обучения ЦРУ.

  

  Джеймс, видимо с целью излечить себя от перенесенного стресса, погружается в запой. В его планы входит поступить на высокооплачиваемую работу, связанную с программой Спартакус. Однако Уолтер Берк ломает его планы. Он проникает в квартиру Джеймса, открыв дверь с помощью отмычки, и оказывается атакованным хозяином квартиры, поскольку Джеймс вовремя обнаруживает попытки чужака проникнуть на его территорию. Даже будучи зажатым в угол, Берк не теряет силу духа и в присущем ему уверенном тоне сообщает Джеймсу, что ему следует одеться и выйти на улицу, чтобы прокатиться вместе с ним на машине.

  

  Во время поездки Джеймс озвучивает свою позицию: "Я вне игры. Я больше в эти дурацкие игры не играю". На что Уолтер отвечает: "Еще как играешь, Джеймс. Потому что жив твой основной стимул, то, что тобой движет - желание угодить мне". Джеймс непреклонен - требует притормозить, выходит из машины. Однако Уолтер Берк знает, как остановить его - сообщает, что последнее задание, которое Джеймс считал проваленным, вовсе не характеризует его как проигравшего: он продержался дольше, чем любой из курсантов, и на самом деле его не отчислили, даже наоборот - сделали НАПом. Джеймс удивляется, почему именно он удостоен такой чести. Берк не впадает в объяснения, а дает новое задание - следить за подставным агентом Лайлой с целью выяснить, на кого она работает.

  

  Впоследствии определяется, что НАПом является вовсе не Джеймс, а Зак, так что Уолтер Берк обманул Джеймса. И не только в этом - много еще в чем. Джеймс решает вывести инструктора на чистую воду. Угрожая пистолетом, требует рассказать, что происходит. Кто предатель - Лайла или он? На что Уолтер Берк отвечает, что пистолет, из которого Джеймс целится в него, заряжен холостыми патронами. Говорит, что задание следить за Лайлой было учебным, и поздравляет Джеймса с удачным прохождением последнего теста. Джеймс в недоумении. Уолтер Берк напоминает ему об истине, гласящей, что не следует верить никому и ничему. Джеймс хочет выяснить, мертв ли Зак - это зависит от того, настоящими ли патронами заряжен его пистолет. Уолтер Берк с усмешкой отвечает, что через полчаса у них встреча с Заком, тем самым подтверждает, что пистолет заряжен холостыми, и предлагает проверить это, выстрелив ему в грудь. Но не дает Джеймсу возможности выстрелить в него, оттолкнув его руку, и тот стреляет в окно, которое разбивается. С ноутбуком в руках Джеймс выбегает из машины и бежит на территорию большого помещения вроде склада. Уолтер Берк следует за ним. Его речь в большом помещении, обращенная к Джеймсу, длинна. Он заявляет что намерен все объяснить своему оппоненту. Говорит, что в чем-то произошла ошибка, он не понимает, в чем именно. Что Джеймс был идеальным учеником - умным и рьяным. Инструкторы считали, что он хочет зарисоваться перед ним, Уолтером. А когда Джеймс не смог, то сломался. Он, Уолтер, пытался помочь ему - устроил его на работу в Лэнгли после того, как его отчислили с Фермы. Однако Джеймсу оказалось этого недостаточно - он обиделся и разозлился. Далее Уолтер Берк напоминает Джеймсу фразу, которую тот произнес в их первую встречу - о том, что в ЦРУ полно старых, толстых лоботрясов, которые спят как раз в тот момент, когда люди больше всего в них нуждаются. Кстати сообщает, что записал тот разговор на пленку. Обращает внимание Джеймса на тот факт, что все это не привело ни к чему хорошему. Заявляет, что Джеймс все-таки убил Зака. Угрожает, что Джеймсу не выкарабкаться без его помощи. Когда Джеймс говорит ему: "Пристрели меня, давай", комментирует, что тот ведет себя как жалкий неудачник. Ставит в пример себя, поскольку он работает без напарников и прекрасно справляется, при этом остается чистым и не хочет зла Джеймсу. Джеймс спрашивает: "Почему я?" Берк сравнивает его с птенцом с раскрытым клювом, ожидающим, когда папаша изрыгнет ему все ответы. Но раскрывает, что ему был нужен напарник, а Джеймсу - отец. Резюмирует, что основная работа сотрудника ЦРУ заключается в том, чтобы найти агента, обработать его, а потом сдать. И он нашел Джеймса, после чего обработал его. Джеймс интересуется, сколько Берку заплатили, чтобы купить его. Очевидно, разозлившись, тот начинает пальбу по ничем не защищенному Джеймсу. Сделав несколько выстрелов, отвечает: "Три миллиона наличными. Это Америка". Джеймс недоумевает: "Значит, все дело в деньгах?", на что Уолтер отвечает невпопад: "Думаешь, ты меня знаешь? Я не мог больше притворяться, и теперь меня нет". Угрожает Джеймсу, что его тоже не будет, если он не отдаст компьютер, в котором находится программа, которую он забрал у Лайлы. Джеймс сдается и указывает место, где находится ноутбук. Уолтер Берк обнаруживает на мониторе изображение, которое наводит его на неприятные выводы. Джеймс подтверждает его мрачные мысли: сообщает, что их разговор слышали в Лэнгли. Берк возобновляет пальбу по Джеймсу, который, впрочем, на этот раз стал защищаться методом убегания. Они вдвоем неожиданно оказываются перед толпой сотрудников ЦРУ, угрожающих им множеством направленных в их сторону дул. Берк разряжается бранью в сторону коллег, заявляет, что продал их. По некоторым признакам определяет, что Джеймс обманул его насчет того, что их разговор слышали в Лэнгли. Тот опровергает его умозаключение фразой: "Нет, ты сам все сказал: никому и ничему не верить". Уолтер, очевидно, не в силах сдерживать гнев, делает попытку начать пальбу, однако сотрудники ЦРУ не позволяют ему осуществить данное намерение, убив его. Джеймс выходит победителем из схватки с антагонистом.

  

  Вторая критическая ситуация не менее глобальная - Джеймс берет на себя задачу спасти нацию от катастрофы. Уолтер Берк объясняет ему ситуацию следующим образом: в Лэнгли разработан компьютерный вирус Лед-9, который может действовать через любой источник электричества, даже через розетки, и способен по проводам распространиться по всей национальной сети. Джеймс вникает в ситуацию и изумляется: "Никакой защиты, никаких фильтров. О Боже". Уолтер Берк констатирует: "Национальная безопасность, выживание страны зависят от электроники. Если убрать ее, мы снова окажемся в каменном веке вместе с нашими врагами". Он дает Джеймсу задание отправиться в Лэнгли под легендой, что его выгнали с Фермы, но любят и потому дали мелкую работу. Задача Джеймса - войти в контакт с Лайлой, выяснить, с кем она общается. Объясняет ситуацию: Лайла дала запрос на криптографию, и ей дали добро, а теперь она работает в научно-техническом директорате. Джеймсу непонятно - разве Лайла, являясь новым сотрудником Лэнгли, не находится под постоянным наблюдением? Берк объясняет, что безопасность Лэнгли направлена на вход и выход, на слежку за сотрудниками, находящимися за пределами здания, а как только сотрудник оказывается внутри, это означает, что он там по делу. Согласившись выполнять задание, Джеймс попадает в абсолютно засекреченный отдел, куда не проникают входящие и исходящие радиосигналы. Уолтер Берк озвучивает его задачу: попасть в офис Лайлы и проверить, работает ли она с программой Лед-9, и если да, то каким образом. Поясняет, что Лайла не имеет возможности копировать данную программу, поскольку в здании нет дисковых накопителей, а также распечатать ее, поскольку отсутствуют принтеры. Для того чтобы Джеймс получил возможность проникнуть в офис Лайлы, он должен приобрести пропуск. Подъехав в условленное место, он находит нужную скамейку и обнаруживает с ее нижней стороны пропуск, оставленный для него Уолтером Берком. Позвонив Лайле, слышит по автоответчику, что она будет отсутствовать до шестнадцати-тридцати. Воспользовавшись полученной информацией, спешит к ее рабочему месту и обыскивает его. Обнаруживает в ее компьютере программу Лед-9. Сообщает Уолтеру Берку о результате своих поисков: программа находится на компьютере, но еще не целиком, Лайла собирает ее по частям. Теперь Джеймсу предстоит выяснить, каким образом Лайла выносит части программы из здания. Он получает от Уолтера Берка пакет, в котором обнаруживает пистолет. Таким образом вооружается и, как оказывается, не зря. Ему приходится вступить в жестокую схватку с человеком, которому Лайла незадолго до этого передала записку. Джеймс одерживает верх над противником - убивает его. После чего обнаруживает, что это был Зак. Полиция метро организует погоню. Полицейские передают друг другу приметы преступника таким образом, что Джеймс прекрасно слышит их фразы, характеризующие его как мужчину кавказской национальности среднего роста, одетого в зеленую куртку. Предупрежденный таким образом Джеймс предпринимает меры для маскировки: ворует у проходящей мимо девушки шапку-ушанку и надевает ее на себя, а также выворачивает свою куртку наизнанку, которая имеет красный цвет. Благодаря этому спасается от преследователей. Сообщает Уолтеру Берку по телефону, что убил Зака. Тот отвечает, что снимает его с задания, поручит кому-нибудь другому. Джеймс просит оставить его - не зря же он обучался. Берк дает добро. Джеймс путем взлома двери проникает в квартиру Лайлы и крадет ее ноутбук. Едет куда-то на машине и по дороге внезапно догадывается о том, что Лайла выносит информацию из Лэнгли на флэш-накопителе, спрятанном в днище термоса. Останавливается и ждет, когда появится машина Лайлы, затем преследует ее. Между ним и девушкой происходит бурный разговор. Лайла заявляет, что это не она продалась, а Джеймс. Джеймс прерывает ее словами о том, что все знает о ее задании, о ее родителях. Лайла заявляет, что работает в ЦРУ и получила задание извлечь протоколы безопасности Лэнгли и проверить, можно ли вынести данные за пределы здания. Это ей удалось, но данные все равно фальшивка. Они не могут быть настоящими, поскольку это проверка. Те, кто дали ей это задание, не могли рисковать. Джеймс не верит и утверждает, что она предатель и работает на других людей. Раскрывает, что следил за ней и читал ее записку. Лайла стоит на своем: Зак работает вместе с ней в ЦРУ. Джеймс сообщает, что Зак мертв, поскольку он убил его, и что он выполняет задание ЦРУ. Забрав у Лайлы флэш-накопитель, который она прятала в днище термоса, он уезжает. Проверяет, настоящая ли программа Лед-9. Звонит Лайле и сообщает, что программа настоящая; та возражает. Затем Джеймс встречается с Уолтером Берком. Тот заявляет, что программа Лед-9 суть бутафория, советует выкинуть ее либо оставить на память. На что Джеймс отвечает: "Черта с два. Это не бутафория". Берк говорит: "Ну да, конечно. Так же как и те пули, которыми ты стрелял в Зака". Джеймс с ноутбуком в руках бежит в большое помещение вроде склада, Уолтер Берк следует за ним. В помещении Джеймс считает возможным и необходимым сделать попытку соединения своей собственной программы Спартакус с программой Лед-9, однако это у него не получается. Резюмирует вслух, что программа Лед-9 ненастоящая. Уолтер Берк возражает: "О нет, она настоящая. Я ее сам выудил". Объясняет, что, как только попадаешь в Лэнгли, можно делать все что угодно, его проблемой было вынести данную программу из здания. Джеймс заявляет, что он может стереть эту программу прямо сейчас.

  

  Три остальные критические ситуации: трудности обучения в школе ЦРУ, предательство любимой женщины ради выполнения задания, попытки узнать о судьбе отца - описывать нет возможности, поскольку они не менее длинные, чем первые две. Они имеют такой же невразумительный, хаотичный характер, как и описанные ситуации. Переплетение между собой пяти сюжетов дает фильму эффект сумбурности.

  

  2. Человек, повинный в том, что на Джеймса свалилось множество несчастий, - Уолтер Берк.

  

  3. Действия Уолтера Берка пропитаны обманом, но не загадкой. При первой встрече с Джеймсом он объясняет, что рекрутирует его, поскольку тот обладает высокими физическими и интеллектуальными показателями, хотя на самом деле преследует далеко идущую цель использовать его как своего личного агента. Давая Джеймсу задание следить за Лайлой, объясняет, что это у него хорошо получится, поскольку Лайла доверяет ему, хотя на самом деле преследует указанную цель. У зрителя не возникает сомнений в том, что Уолтер Берк говорит правду - его мотивы очевидны. Двуличность героя вскрывается лишь в финале.

  

  4. В фильме достаточно слов, заменяющих собой действия, однако ему нельзя присвоить балл по данному пункту. Причина - в создании посредством слова эффекта псевдоинтриги, в которой наблюдается множественное несовпадение посылок и следствий, вопросов и ответов. Чего стоят фразы Уолтера Берка, не соответствующие смыслу вопросов Джеймса по поводу исчезновения его отца в 1990 году в Перу.

  

  Джеймс: "Вы знали моего отца?"

  Берк: "Джеймс, я нанимал, тренировал и служил с самыми лучшими людьми страны больше четверти века. У меня жуткий талант. Это мой дар. Я нанимаю вас, мистер Клэйтон".

  Следующий их диалог.

  Джеймс: "Расскажите мне про отца".

  Берк: "Ты ведь и сам все знаешь. Иначе не сидел бы здесь. Если ты хочешь ответов, то ты ошибся машиной, парень. У меня только секреты. Я не стал бы доверять самым лучшим друзьям, своим пяти чувствам, а только этому тихому голосу внутри, который большинство людей даже не слышит. Слушай себя, доверяй себе. Думаю, твой отец сказал бы то же самое. Доверяй себе, Джеймс".

  

  Джеймс не скрывает того, что соглашается стать рекрутом по одной причине - он хочет узнать об отце. Став учеником Фермы, он подходит к Берку с предложением выпить вместе пива и поговорить об отце. На что тот отвечает: "Ты делаешь ошибку, сынок. Позволь мне объяснить тебе. Я общался с тобой по-свойски, когда рекрутировал тебя, именно с этой целью - рекрутировать тебя. Я тебе не друг, не союзник. Я твой инструктор. Точка", таким образом дает понять, что не намерен беседовать на личные темы. Вскоре после этого он приглашает Джеймса в бар и предлагает задавать вопросы об отце. Рассказывает о нем так:

  

  "Я его не знал. Встречал его один раз, в 1989 году, на Фолклендских островах".

  Джеймс: "Что он там делал?"

  Берк: "Подумай сам. Я не могу рассказать тебе детали. Просто не могу. Я даже не могу рассказать тебе, на каком он был задании. Не могу".

  Джеймс: "Он мне разные истории рассказывал. Говорил, что, когда найдут жилу, пустыня будет фонтанировать нефтью".

  Берк: "Да, это он и делал - рассказывал истории и врал при этом. Однако это не означает, что он тебя не любил".

  Джеймс: "Кем же он был тогда? Что он делал?"

  Берк: "Тебе не нужно об этом знать. Потому что, если ты будешь жить прошлым, то пропустишь настоящее. Это непостижимая тайна жизни. Кто такой Эдвард Клэйтон? Кроме всего прочего, он был отцом Джеймса Клэйтона. А еще он был кем-то другим. Он был разведчиком, как я, как и ты. Теперь не оборачивайся - за нами следят", и переводит разговор на другую тему.

  

  В обязательной сцене Уолтер Берк сообщает Джеймсу противоположное: что Эдвард Клэйтон работал в нефтяной компании и не был связан с ЦРУ. В конце фильма Дэнис Слэйн намекает Джеймсу на то, что его отец все-таки был агентом ЦРУ, заявляя, что служить в ЦРУ у Джеймса в крови. В итоге остается неизвестным, кем был Эдвард Клэйтон и при каких обстоятельствах он погиб, если это действительно так.

  

  Другой пример некачественного использования слова - диалог Джеймса и Уолтера Берка о Лайле.

  

  Берк: "Лайла Мур с трех лет воспитывалась приемными родителями - Томом и Сюзанной Мур. Ее настоящая фамилия не Мур, а Насария. Мать алжирка, отец француз. Лайла - подставной агент. Она - крот, Джеймс".

  Джеймс: "Я не верю, это безумие. Как она попала на Ферму?"

  Берк: "Мы так захотели. Мы хотели, чтобы она засела как можно глубже, поскольку затем она привела бы нас к своим хозяевам. Мы знали точно, что ей надо. Кому она это сдает - вот вопрос. Лайла приведет нас прямо к голове поезда".

  Джеймс: "Я не буду этим заниматься".

  Берк: "Не будешь? Джеймс, как ты думаешь, зачем я приехал в Кембридж, чтобы нанять тебя? Сейчас никто не делает этого, мы никого не принимаем со стороны. У нас заявок на поступление вагоны. Ты нужен нам, Джеймс. Вы с Лайлой были подобраны друг другу. Она - сирота, ты - молодой человек, ищущий отца. У вас обоих сильная мотивация, вы очень независимы оба. Вы даже хорошо смотритесь вместе. Мы подобрали вас на Ферме, сынок. Мы свели вас вместе. Помнишь - бар "Голубой гребень", детектор лжи, последний тест? И ведь все сработало. Она доверяет тебе, любит даже, может быть. И ты возьмешь это доверие и эту любовь и, воспользовавшись ими, узнаешь, на кого она работает".

  

  В этом диалоге плотным клубком сливаются все пять критических ситуаций Джеймса. Во-первых, Уолтер Берк затягивает Джеймса в свою интригу, обманывая его. Во-вторых, Берк обрисовывает ситуацию относительно программы Лед-9. В-третьих, Берк упоминает о трудностях обучения в ЦРУ. В четвертых, Берк обуславливает Джеймса предать любимую женщину. В-пятых, Берк давит на больное место Джеймса - упоминает о его пропавшем без вести отце. Информативная перенасыщенность не способствует стопроцентному пониманию диалога. Она прикрывает дутость сюжета, но не может исключить ее. Как шокирующая подробность преподносится тот факт, что Лайла с трех лет воспитывалась приемными родителями. Непонятно, почему она характеризуется как сирота, в то время как имеет приемных родителей. Сиротство Джеймса и Лайлы называется сильным основанием для успешного выполнения Джеймсом задания. Указывается, что их сближению способствовали события, происходившие во время их обучения на Ферме, хотя они имели негативный характер, способный лишь разлучить влюбленных. Первый указанный Берком тест - когда Лайла предала Джеймса в баре "Голубой гребень" в целях выполнения собственного задания. Второй тест - когда Джеймс выставил напоказ перед всей группой интимные переживания Лайлы, отвечающей на вопросы на детекторе лжи. Третий тест - мучения Джеймса в железном ангаре, когда его жестоко избивали, а под конец подсунули обмоченные Лайлой джинсы; Лайла вместе с другими участниками группы наблюдала происходящее на большом экране. Берк признается, что завербовал Джеймса с целью свести его с Лайлой, поскольку у них много общего. Однако в развязке мы узнаем, что он привлек Джеймса в ЦРУ с целью сделать его своим напарником. Также мы узнаем, что напарник Берку был вовсе не нужен, а нужна была программа Лед-9.

  

  5. Очевидно, что Джеймсу очень тяжело в переплетении критических ситуаций. Это нетрудно считать по мимике актера. Но автор не дал нам возможности понять, каким образом герой дифференцирует свои беды. Проиллюстрируем как пример эпизод, когда Джеймса отчисляют из ЦРУ и он погружается в ничего-не-делание, сопровождая его изрядной дозой алкоголя. Актер показывает, как сильно он тоскует. Но мы не можем определить, что является причиной его плохого состояния - факт отчисления, разрыв с Лайлой, обида на Уолтера, неудача в сборе информации об отце или стресс от перенесенных физических страданий. Джеймс остается закрытым для зрителя, поскольку его восприятие не показано.

  

  6. Образ Джеймса достоверный, поскольку раскрыты его положительные и отрицательные качества. Он очень умен, находчив, вынослив, смел, решителен. Но он способен растоптать свою любовь, уничтожить дорогую его сердцу женщину ради выполнения задания. Образ Уолтера Берка недостоверен. Он демонстративно подчеркивает свои отрицательные качества. Балл по данному пункту фильму присвоить нельзя.

  

  7. Поскольку невозможно определить, каким образом Джеймс выходит из своих проблем, идею фильма мы считываем из общего пафоса. По всему сюжету красной нитью проходит мысль о том, что обучаться и работать в ЦРУ - дело не только сложное и опасное, но и неблагодарное. Впервые настороженность возникает в эпизоде, когда Уолтер Берк через видеокамеру внимательно наблюдает за рекрутами, выполняющими письменное задание для поступления на Ферму. Продемонстрирована идеально отлаженная техника слежения, позволяющая определить, какие буквы выводит на листке бумаги кандидат в ученики. Джеймс успешно проходит вступительный тест и оказывается на вводной лекции. Он знает о том, что к стульям в аудитории может быть подключено электричество, с помощью которого преподаватели наказывают уснувших учеников, и проверяет свой стул на всякий случай. Затем слушает обращение Уолтера Берка к собравшимся: "Зачем вы здесь? Не из-за денег. Сколько я загребаю в год? Семьдесят пять тысяч. На это даже приличную машину не купишь. И не из-за секса. Здесь трахают только за проколы в учебе. А как же со славой? Наши неудачи известны всем, наши успехи - никому. Вот девиз этой организации: вы спасаете мир, потом вас засылают в пыльный подвал в Лэнгли, дают немного лимонада с печеньем и показывают вашу медаль. Вы даже не можете забрать ее домой". Начинаются тяжелые будни. Подъем в шесть утра, напряженные тренировки, выполнение сложных заданий, лекции: "В течение нескольких месяцев мы научим вас обманывать, притворяться, маскироваться, продавать, эксплуатировать. Мы предоставим вам все инструменты - черные знания. Не колдовство, а шпионство. Прятаться, наблюдать, обнаруживать. Вы сможете убивать всевозможным оружием или вовсе без оружия"; "НАП - мастер шпионажа, всегда на службе, всегда один, всегда незащищен. Если вас поймают, то, скорее всего, вас будут пытать, потом повесят или расстреляют. А вот самая романтическая часть: никто никогда о вас не узнает". Когда Джеймс сидит в баре вместе с Уолтером Берком, последний нагнетает напряжение, сообщая, что мужчины у стойки следят за ними в поисках тех, кого можно расколоть на предмет информации о Ферме. Немного погодя Джеймса захватывают в плен эти самые люди и начинают избивать, заталкивать под ледяной душ, водить перед носом гамбургером, предоставляя в качестве еды помои, пытать током, имея целью узнать имена инструкторов Фермы. Джеймс отрицает свою связь с ЦРУ и заявляет, что его мучители работают именно там. Выражает убежденность в том, что все это проверка. Как выясняется, он прав - это учебный тест, за которым наблюдают на большом экране остальные ученики группы. Джеймс вынужден выучить урок, преподнесенный ему Уолтером Берком - никому и ничему не верить. У него большие сложности в отношениях с Лайлой. Сначала она обманывает его, выполняя собственное задание. Затем он тайно следит за ней, отдавая себе отчет в том, что ценой выполнения задания может стать ее погубленная судьба - так, как это случилось когда-то с любимой девушкой Уолтера Берка. Тот рассказывает Джеймсу о своем первом задании, когда он соблазнил итальянскую девушку, работавшую на русских, и сдал ее, несмотря на чувства к ней. Он знал, что подвергает ее опасности. Он мог предупредить ее и спасти, но информация была важнее, чем она, чем он сам. Уолтер Берк много лет отдал службе в ЦРУ, но его посчитали устаревшим и сослали в глухое место. Обиженный на судьбу, он использует Джеймса в целях компенсации своих моральных страданий. Погибнув от рук сотрудников ЦРУ, он обрамляет общую картину черной рамкой. Сомнений не остается: от ЦРУ и аналогичных служб следует держаться подальше, необходимо избегать работы в них и ни в коем случае не становиться учеником их школ. Узконаправленность такого совета очевидна: содействуя личной адаптации отдельного гражданина, он подвергает риску национальную безопасность.

  

  Фильм А. Меликян "Марс"

  

  Тема фильма А. Меликян "Марс" (автор сценария А. Меликян) - провинциальный российский город - не отличается глобальностью и, следовательно, не пользуется авторитетом у зрителя. Слабость сценария режиссер попыталась компенсировать собственно режиссерскими находками. Сцены изобилуют большим количеством мелких деталей, на которых фиксируется внимание зрителя, как-то: огромное количество мягких игрушек уродливого вида; яблоки синего цвета; облитый разноцветными красками автомобиль; туфли Греты, которые она выкрашивает зеленой, а затем красной гуашью; полиэтиленовая пленка, свисающая с люстры в здании вокзала; статуя Ленина, по плечи обернутая в бумагу; прилепленная к плакату девушка с самой длинной в России косой; обилие цветов в сценах, связанных с пожилой парой, и т.д. Совсем уж аморальной выглядит мелкая деталь, связанная с личностью ныне действующего президента России. Люда в начале завязки раскрывает Грише свои мечты, желания попасть в Москву и - извините - трахнуться с президентом, который в ее глазах выглядит очень сексуальным мужчиной, к тому же бабником с душевной походкой. А чуть позже на стене буфета, где она работает, мы видим портрет В.В. Путина. Намек очевиден. Комментарии излишни. Не спасает фильм и вычурный ракурс съемки. Не впечатляет лицо Бориса крупным планом сверху сквозь стеклянное кружево люстры, или перевернутый вверх ногами толстый бородач, или плывущая между книжными стеллажами Грета. Рейтинг фильма - 1.

  

  1. Победа фильма - наличие в нем главного героя, вокруг которого разворачивается история. Это Борис. Он боксер. Накануне боя он увидел себя бесформенным мясом, лежащим у ног противника, ему стало противно и страшно. Он сел на поезд, поехал куда глаза глядят. Поезд привез его в город Маркс, по которому он и слоняется на протяжении фильма. Ему приходится претерпеть тоскливость и пессимизм бытия провинции, пафос которой дается в завязке голосом из радиодинамика: "Этот мир - не наш мир. Не мы его создали. Не в наших силах изменить его. Высшие силы дали нам единственный дар - выбор, свободу выбора. Свободу выбора между одним несчастьем или другим, между одной иллюзией или другой. Вот вам мой совет: затаитесь и не делайте ничего. Затаитесь и не делайте ничего".

  

  2. Проблемой Бориса являются тоска, усталость, нежелание вести активный образ жизни. У него нет антагониста в лице человека, который заставлял бы его преодолевать трудности и раскрывать таким образом все, на что он способен. Он просто бесцельно бродит по городу и общается с попадающимися навстречу людьми.

  

  3. В фильме есть налет загадочности. Что за болезнь у Гриши, которую он называет оптическим заревом, которая заставляет его радоваться в ответ на признание Бориса в дальтонизме и назвать себя его братом? Отдает ли Борис свой билет в Москву девушке, лишившейся самой длинной в России косы, или она уезжает зайцем? Почему Грета, не умеющая плавать, всплывает с большой глубины и уверенно держится на плаву? Правда ли Грета сбрасывается с моста, как сообщает Грише милиционер, и почему тогда затем показывается, как она идет по улице вместе с Гришей, а затем летит по небу в подвенечном платье?

  

  4. Сюжет развивается через действия, а слова либо сопровождают их, либо заполняют пустоту кадра, не неся смысловой нагрузки. Фильм не является интеллектуальным.

  

  5. Восприятие героев не показано. Мы не понимаем, что на самом деле привело Бориса в странный до экстравагантности и в то же время унылый, без надежды на хорошее будущее провинциальный город. Как-то бесцельно проходят его дни. Как-то и любить он не умеет, но подвернувшейся любовью местной библиотекарши пользуется, хотя она - святая мечта приятеля Гриши. Зачем переходить дорогу бедному Грише? Зачем покупать у наглой девочки ненужную мягкую игрушку и носить ее за спиной в виде рюкзака? Зачем ехать на экскурсию по городу, если возвращение в Москву - вопрос жизни и смерти, как выражается Борис?

  

  6. Образ Бориса исключительно положительный. Он искусственно выдуман автором, и результат - в нем соединено несовместимое. Борис - успешный спортсмен, он боксер. В детстве врач сказал ему, что бокс ему противопоказан, но он проявил силу духа и выбрал любимое дело. Он, по определению, сильный, жесткий, мужественный. Нам объясняется, что у него произошел срыв и он сбежал из своей жизни. Это мы можем понять. Но куда делся характер борца? Почему Борис не рыба не мясо? Почему оставляет сумку в людном месте и потом говорит, что не знал, что в таких случаях бывают кражи? Почему не пытается найти вора, укравшего у него деньги? Почему ведется за маленькой девочкой, которая по-взрослому ставит ему условия? Почему ему то не терпится вернуться в Москву, то вдруг затормаживает? Дается попытка раскрыть его внутренний мир посредством его монолога, но что может объяснить зрителю сентенция: "Если ты не можешь лететь в космос, сделай так, чтобы он прилетел к тебе"?

  

  В образе Греты автор сценария явно желала показать скудость внутреннего содержания жителей провинциальных городов, совсем не заботясь о достоверности образа. Грета, вроде бы, полупомешанная. Произносит какие-то пустые фразы вроде: "Не делай, и не разочаруешься", "Людей много, а мыслей мало". Каждый четверг смотрит в кинотеатре фильм "Касабланка". Считает количество своих шагов в день. Жалуется, жалуется на убогость своей жизни. Мечтает любым способом выбраться из захолустья, пусть даже на войну, чтобы поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Это - не характер. Это мысль автора о том характере, который должен жить в провинции.

  

  Образ Гриши получился не лучше. Формально он сочетает в себе плюс и минус. С одной стороны, он романтически любит Грету, готов пожертвовать для нее всем, что у него есть. Он - наивный мечтатель. С другой стороны, он пройдоха, морально нечистоплотен: крадет деньги не только у Бориса, но и у своей мамы; обманывает жителей города насчет приближающегося урагана и вынуждает их уехать. Конечно, в каждом человеке сочетаются добро и зло, но они не столь явно исключают друг друга, как это показано в образе Гриши. В нем как бы сосуществуют два совершенно разных человека, не имеющих по отношению друг к другу ничего общего.

  

  7. Красной нитью через фильм проходит мысль о невыносимости жизни в захолустье. Диалоги героев пропитаны ощущением трагичности прозябания в убогой провинциальной среде. Борис выходит победителем из критической ситуации, в которую попал, - уезжает в Москву. Идея фильма: "Не допускай того, чтобы твоя жизнь проходила в дрянном провинциальном городе, старайся покинуть его". Совет неудачный. Счастье - больше результат внутренней гармонии, чем места жительства.

  

  Фильм Д. Файзиева "Турецкий гамбит"

  

  Тема фильма Д. Файзиева "Турецкий гамбит" (авторы сценария Б. Акунин, Д. Файзиев) сильная - русско-турецкая война девятнадцатого века, она привлекает зрителя. Но рейтинг фильма - 1. Его единственное достоинство - сюжет развивается вокруг загадки.

  

  1. За роль главного героя борются Фандорин и Варя. Фандорин занимает лидерство в теоретических рассуждениях по поводу личности шпиона. Варя сильна в практических действиях.

  

  2. Антагониста в фильме нет, поскольку Варя делает все для того, чтобы лишить таинственного шпиона такого звания. Похоже, что ее цель - осуществить мечту Греты из фильма А. Меликян "Марс" - поехать на войну и поддерживать солдат перед тем, как они умрут. Опасную игру со смертью она превращает в богатую гамму взаимоотношений с мужчинами. Для нее охота за шпионом - вовсе не преодоление критической ситуации, а вдруг подвернувшаяся возможность показать себя во всей женской красе. Она нравится мужчинам и в одежде мальчика, но они падают ниц, когда она надевает шикарные платья, которые шьет портниха, находящаяся при санитарном отряде, как будто на войне больше делать нечего, кроме как моделировать роскошные женские наряды. Варя путает нас относительно жанра картины. Может быть, это развлекательный приключенческий фильм? Но нет, в нем упор делается на серьезность исторического повествования, показана панорама боев со множеством смертей. Тогда почему Варя так упорно не обращает внимания на атмосферу ужаса и опасностей, которая присуща войне? Взбираясь на осла, она некстати визжит, чтобы турки определили, что под мужским нарядом прячется женское тело. Несладко пришлось бы ей и Фандорину, если бы не подоспевшие как раз вовремя русские конники. Она подслушивает секретный разговор между Фандориным и Лаврентием Аркадьевичем о шпионаже в пользу турецкой стороны и чихает. Лаврентий Аркадьевич возмущен, намерен посадить ее под арест до окончания военных действий. Но Фандорин предлагает сделать ее своей помощницей в поимке шпиона, хотя она не военнослужащая, и тот соглашается. Как можно отправить неподготовленную юную девушку на столь сложное и глобальное по своей важности задание? Свои обязанности Варя выполняет с большим налетом кокетства и легкомысленности. Когда за подозрение в шпионаже арестовывают ее жениха Петю, она игриво выступает на его защиту, обращаясь к конвою: "Вы что, с ума сошли? Уберите руки!" Такое обращение к военнослужащим недопустимо в армии, но Варе даже выговора не делают. Затем она предлагает иностранному корреспонденту пробраться в Плевну и посмотреть на турок. Тот резонно возражает, что их могут запросто убить. Ответом является ее кокетство: "Вы что, боитесь?" Корреспондент не может устоять перед Вариным обаянием и соглашается. Увидев в Плевне человека, подозреваемого ею в шпионаже в связи с тем фактом, что он, по словам Измаил-Бея, то приедет, то уедет из турецкой армии, Варя смело бросается за ним в погоню с криком: "Сдавайся, негодяй!" Требует от иностранного корреспондента, чтобы он стрелял во врага, на что тот отвечает, что преследуемый не сделал ему ничего плохого. Варя стреляет сама и метко попадает в плечо. Затем подбегает к подбитому и кричит: "Вставайте! Вставайте же!". Намеревается прикончить раненого, приставив дуло пистолета к его лбу, но не может решиться. Набегают турки, вот-вот схватят девушку и ее спутника, но тут, как водится, подоспевает русская армия. Вернувшись в лагерь, Варя заявляет Фандорину: "Видела я вашего Анвара! Чуть не сцапали голубчика. Мы ему плечо прострелили, а нынче ночью возьмем в плен". Фандорин просит свою помощницу рассказать подробности, на что она отвечает: "В завтрашней сводке узнаете. Как же вы деградировали!" Фандорин никак не реагирует на оскорбление, воспринимает его как само собой разумеющееся. Как такое возможно в условиях воинской дисциплины? Но это еще ничего по сравнению со следующим Вариным поступком, когда понятие о воинской дисциплине окончательно исчерпывает себя. Варя заинтересовывается загадочным объектом, висящим в воздухе в ночное время, и наполняется желанием исследовать его как раз в то время, когда к лагерю подбираются турки. Фандорин бросается спасать ее, так они вдвоем оказываются на неуправляемом воздушном шаре. Варя предлагает Фандорину привлечь к себе внимание людей, находящихся внизу, хотя очевидно, что этого делать нельзя - это грозит смертью, ведь турки могут обнаружить их. Варя совсем не боится, оказавшись в столь критической ситуации. Она очень заинтересовывается биноклем, радуется тому, что с его помощью можно разглядеть не только турецкие пушки, но и самого Анвара. Такое умозаключение даже наивностью не назовешь - по крайней мере, глупость. Варя воодушевленно комментирует то, что видит внизу через бинокль. Корзина выворачивается наизнанку, и Варя вываливается из нее, еле держится за край. Но она не напугана опасностью, скорее счастлива новым приключением. Увидев внизу друга Митю, кричит ему: "Митенька, спасите нас! Нас несет к туркам!" Фандорин с трудом затаскивает Варю обратно в корзину, затем предпринимает отчаянные попытки уберечь ее от выстрелов. На это она делает ему строгое замечание: "Не смейте меня хватать так бесцеремонно!" И вслед за тем в самой опасной ситуации, когда они вдвоем вот-вот упадут на землю и погибнут, кричит ему: "Эраст Петрович, не смотрите на меня, прошу вас, не смотрите!", поскольку он занимает положение ниже ее, свисая на канате под корзиной, и может увидеть то, что находится у нее под юбкой. Когда они удачно справляются с этой опасностью, Фандорин объясняет ей сложное задание, которое она должна выполнить в целях поимки шпиона. Варя не впитывает ценную информацию, а ловит признаки влюбленности Фандорина. Она отвечает ему: "Я не верю своим ушам. Комплимент, да еще такой изысканный! Привлекательная особа!", что заставляет Фандорина прерваться на полуслове и уйти.

  

  3. Достоинство фильма - наличие в нем загадки, которая загадывается в начале фильма и интригует зрителя до самого финала. Кто же шпион на самом деле? Четкий и определенный ответ мы получаем в развязке: это Перепелкин.

  

  4. Фильм представляет собой мельтешение событий, а если в нем и присутствуют какие-то слова, то их назначение - отнять у зрителя возможность что-либо понять. Какую информацию доносят до нас фразы, дважды произнесенные в завязке - сначала турком, а затем запомнившим их Фандориным? "Осман-Паша выдвигается русским в тыл, чтобы занять Плевну. Русские повернут на Плевну и завязнут там надолго. Наступление будет сорвано. Это называется гамбит - отдать малое, чтобы выиграть инициативу". Судя по тому, что данный текст дублируется для лучшего запоминания, он содержит важную информацию. Но даже если бы он был повторен большее количество раз, зритель все равно бы ничего не понял - настолько он невразумительный. Ход рассуждений Фандорина относительно личности шпиона настолько запутан, что проследить за ним нет никакой возможности. Не помогает даже визуальное сопровождение - мультипликационные вставки и рисунки в альбоме Фандорина, изображающие подозреваемых в несколько карикатурном виде. Автору удалось убедительно показать, что он намного умнее, чем зритель, благодаря сложным закоулкам логических изысканий, которые при анализе, как оказывается, прикрывают пустоту содержания. В фильме имеются два монолога Фандорина на тему личности шпиона. Первый из них: "Лунц сказал, что видел его в журналистском клубе. В клубе - это раз, тогда в поле - это два. Кто услышал про Плевну? Эвре, испанский рисовальщик, итальянский корреспондент. Да нет, это невозможно, невозможно. Маклафлин? А что делал Маклафлин, когда я говорил утром про Плевну? Маклафлин слышал? Мог". Второй монолог Фандорина, адресованный Перепелкину: "Сначала я подозревал Эвре. А потом вижу: все линии в одну точку сходятся. Только доказательств не было. Я долго не мог понять. Неудивительно: вы - настоящий виртуоз. Вас подбросили нашему разъезду под видом пленного офицера. Для убедительности вы даже оцарапали кожу выстрелом. Вы слышали, как я говорил генералу про Плевну. Подменили шифровку. Вам достаточно было выманить Яблокова из комнаты запиской. Потом вы избавились от лишнего свидетеля - Лунца. Затем вы заманили наши войска в капкан и устроили целую инсценировку с ложным Анваром. Перед вторым штурмом вы завербовали проигравшегося в карты полковника Лукана. Потом избавились и от него весьма ловким образом - с помощью дуэли. Но главный ваш трюк - убийство Зурова и Казанзаки, благодаря чему Плевна снова устояла. Вы подстерегали следующего за вами гонца в кустах. Убили обоих. Зурова - в упор, Казанзаки пришлось добивать и инсценировать самоубийство. Подкинув Маклафлину информацию о якобы капитулирующем Осман-Паше, вы чуть было не дали туркам прорвать блокаду. Если бы не Варвара Андреевна, я думаю, у диверсанта бы на его счет была особая инструкция - труп, изрубленный на куски, чтобы сделать опознание невозможным. Доказательств не было. Но сейчас есть одно, неопровержимое - фотокарточка Анвара. Вединский губернатор Юсуф-Паша обещал вам уничтожить ее, но пожалел, оставил для потомков".

  

  5. Восприятие героев не раскрыто, но показана война в стороне от героев, которые, пребывая, как мы умом понимаем, в сложнейшей ситуации, почему-то не реагируют на нее как на таковую.

  

  6. Фандорин показан как исключительно положительный герой - он умный, храбрый, самоотверженный. Отсутствие у него отрицательных качеств делает его образ недостоверным. Образ Вари также недостоверен - она чересчур мила, весела, непринужденна, смела.

  

  7. Поскольку герои, находясь на войне, вовсе не испытывают кризиса, а пребывают в увлекательных приключениях, мы считываем из фильма следующую идею: "Не бойся войны, она всего лишь веселый праздник, отправляйся на нее с целью получить много удовольствий".

  

  Фильм А. Фукуа "Король Артур"

  

  Фильм А. Фукуа "Король Артур" (автор сценария Д. Францони) имеет историческую тематику, которая должна привлечь аудиторию, но это не спасает его от слабого сценария, обеспечивающего ему низкий рейтинг. Единственное достоинство фильма - наличие в нем антагониста.

  

  1. В завязке заявлен главный герой - Ланцелот. Его, сармата, римляне забирают служить сроком на пятнадцать лет. Мы подозреваем, что тяжко ему придется на чужбине сражаться за чужой народ. Мы готовимся следить за тем, как он будет преодолевать барьеры, которых так много на войне. Но в наше поле зрения активно врывается командир Ланцелота Артур, который перетягивает внимание на себя. Он претендует на роль главного героя, но показывает себя несостоятельным в этой ипостаси, поскольку на критические события реагирует не самостоятельно, а в тесной связи со своими воинами. Семеро человек действуют как единое целое, у них один враг, одна судьба на всех.

  

  2. Достоинство фильма - наличие в нем сильных антагонистов, которые создают для группы героев препятствия. Это епископ Германиус, принуждающий сарматов во главе с Артуром выполнять очень опасное задание в тот день, когда они уже считают себя вольными, поскольку пятнадцатилетний срок их службы истекает назавтра. Это вождь саксов, с огромным войском противостоящий маленькой группе сарматов.

  

  3. В фильме присутствуют загадки, но они играют отрицательную роль, поскольку запутывают зрителя. Хуже всего то, что трудно сразу уловить, кто с кем борется. Чрезвычайно намешано столкновение интересов: сарматы подневольно воюют на стороне Рима, который защищает свои интересы в Англии. Но Рим принимает решение оставить Англию саксам. Но пикты наполнены стремлением подавить саксов. Но саксы очень агрессивны и сильны. Но Артур, который руководит группой сарматов, являясь римлянином, принимает решение не оставлять Англию саксам и идти на них в одиночку. Он побеждает саксов и становится королем среди, по всей видимости, местных жителей - или пиктов. Пикты, они же демоны-призраки, приходят на помощь сарматам в заключительной битве с саксами. А может быть, в этой грандиозной битве участвуют жители деревни?

  

  4. Существует мнение, что вербальный текст в фильме не может быть усвоен на сто процентов, поэтому его нужно ограничивать. И все же зритель не настолько глуп, чтобы не уловить суть - в том случае, если текст составлен грамотно. В "Короле Артуре" вступительная речь труднодоступна для понимания, поскольку запутана и вместо конкретной информации о действующих лицах повествует о чем-то другом: "Историки сходятся во мнении о том, что прототипом героя классического предания пятнадцатого века о короле Артуре и его рыцарях послужил подлинный герой, который жил на тысячу лет раньше, в эпоху, которую часто называют мрачным средневековьем. Недавние открытия археологов проливают свет на подлинные черты этого героя". "К трехсотому году нашей эры империя римлян простиралась от Аравии до Британии. Но они жаждали большего - новых земель, больше народов, преданных и покорных Риму. Но прежде всего - могущественных сарматов, обитавших на востоке. Тысячи сложили головы на том поле. А на четвертый день, когда дым рассеялся, оказалось, что из войска сарматов уцелели лишь бойцы легендарной, пусть и поредевшей конницы. Восхищенные их отвагой и искусством верховой езды, римляне сохранили им жизнь. Четыреста пятьдесят второй год нашей эры. В обмен эти воины обязались нести службу в войсках Рима. Лучше бы они погибли в тот день. Ведь вторая часть заключенного ими договора обязала служить империи не только их самих, но и их сыновей, а затем и внуков, и правнуков, в качестве рыцарей. Я был таким сыном. Местом нашего назначения была Британия, или, по крайней мере, ее южная половина. Ведь остров пересекала стена длиной семьдесят три мили, возведенная за три столетия до нас для защиты владений империи от воинственных обитателей севера. И мы, так же как и наши предки, проделав путь, явились в Британию к своему командиру - римлянину, носившему потомственное имя Арториус, или Артур". После данной вступительной речи каким-либо словам уделяется самое минимальное внимание. В фильме много масштабных, продолжительных батальных сцен.

  

  Это неверно, что зритель не способен усвоить слово. Вступительную к фильму речь можно сделать емкой, насыщенной содержанием и понятной. Пример - слова, начинающие фильм А. Холланд "Полное затмение": "В сентябре 1871 года Пол Верлен, молодой, но уже известный в Париже поэт, получил письмо из провинции, содержащее восемь гениальных стихотворений некоего Артура Рембо. Он написал ему ответ: "Дорогой друг, приезжайте к нам, мы вас ждем с нетерпением". Далее следует история их отношений, описанная в поэзии и письмах. Пол Верлен был замечательным поэтом, но Рембо был гением, революционером. Его стихи, написанные в возрасте шестнадцати-девятнадцати лет, изменили лицо современной поэзии". Данный текст усваивается на сто процентов и подготавливает зрителя к знакомству с действующими лицами.

  

  5. Восприятие героев отсутствует. С Артуром происходит очень много событий, но не показано, как он относится к ним. Движений героя от счастья к несчастью и обратно достаточно, но о них можно судить лишь постольку, поскольку, вроде бы, человеку должно быть больно, когда льется кровь, и хорошо, когда рядом любимая женщина. Но больно ли Артуру, хорошо ли - этого мы сказать не можем. То же самое справедливо относительно остальных действующих лиц.

  

  6. Во вступительной речи к фильму указывается, что археологи пролили свет на подлинные черты короля Артура. Зря они это делали, ибо результат - неправдоподобный, томительно правильный образ героя. Артур уверен в том, что Рим - это священное место, в котором собрались величественные мудрецы с целью нести людям свободу. Он поражен идеей свободы и равенства и потому не просто уважает, но любит как родного проповедующего данную идеологию Пелагия. Воплощая в жизнь это учение, он предоставляет волю рабам Мариуса, объявляя им о том, что они свободны с первого вздоха. Артур во всем поступает правильно, потому что считает, что деяния бессмысленны, если их не питают благие помыслы. Он тратит драгоценное время на освобождение из заточения погибающих узников, несмотря на то, что саксы угрожают своим скорым появлением, поскольку уже слышны их воинственные барабаны. Артур очень любит своих воинов-сарматов, бережет их не только в физическом, но и в духовном плане. У него и мысли нет принуждать их принять чужую веру, он разрешает им оставаться язычниками. Он бесконечно доверяет им как своим кровным братьям. Он готов отдать жизнь за их благополучие; обращается к Богу с просьбой помиловать их в бою, пусть даже при этом погибнет он сам. Он не боится смерти, но хочет, чтобы она не была напрасной. Артур во всем хорош. Он, кстати, обладает навыками костоправа и настолько умело вправляет вывихнутые пальцы Гвиневры, что они в тот же день заживают. Он умеет возбудить любовь этой прекрасной девушки, так что она сама приходит к нему в объятия. Он, узнав о том, что великий учитель Пелагий казнен римлянами, решает, что у него больше нет Родины в виде Рима, но что Родина живет в его душе. Именно поэтому он не уходит вместе с римлянами, не оставляет бедную Англию, когда ей угрожают воинственные и жестокие саксы. Он в одиночку идет на армию противника. Поразительной светлости образ! Совсем как Максимус в фильме Р. Скотта "Гладиатор", автором сценария которого также является Д. Францони, который идет по проторенному ошибочному пути - он уверен в том, что, чем прекраснее герой, тем больше любви он возбудит в сердцах зрителей. Достоинства Максимуса, так же как и таковые у Артура, можно перечислять очень долго. Главный герой "Гладиатора" чтит предков и клянется им в молитве, что проживет свою жизнь достойно - так, как они учили. Он беззаветно служит Риму. Марк Аврелий, чувствуя скорую смерть, предлагает ему стать императором, но Максимус отказывается из скромности, объясняя, что недостаточно хорошо разбирается в политике. Он безусловно любит жену и сына, заявляет о том, что живет только ради них. Он считает каждый день, который разделяет его с семьей, хотя разлуке скоро будет три года. Он смиренно принимает ужас рабства. Он скромен и предпочитает не рассказывать товарищу по несчастью о том, что был военачальником и одержал много побед, а ограничивается коротким: "Да, я воевал во многих странах". Но, как полагается, он стремится к свободе с целью отомстить убийце своей семьи. Он сдерживает гнев, когда Комод намеренно выводит его из равновесия, рассказывая о том, что его сын пищал, как девчонка, когда его приколачивали к кресту, а жена стонала, как шлюха, когда ее насиловали. Это очень больно слышать Максимусу, но он спокоен и ограничивается короткой фразой, брошенной в лицо врагу: "Для тебя время ликования скоро закончится". По степени концентрации положительных качеств Артур и Максимус - просто одно лицо, но попавшее в разные обстоятельства. Их антагонисты - вождь саксов и Комод - сильно отличаются друг от друга. Чем же? Тем, что первый несет в себе и положительные, и отрицательные качества; Комод же - один огромный минус. Вождь саксов, с одной стороны, чрезмерно воинственный, жесткий и жестокий, но он умеет отдавать должное врагу - восхищается его достоинствами, он сильный, выносливый, смелый. Комод не обладает ни одной положительной характеристикой. Он ненавидит своего успешного соперника - Максимуса, но лицемерит: приветствует его как человека, которого любит, говорит ему, что относится к нему как к брату, что нуждается в его поддержке. Обвиняет отца в том, что тот холодно к нему относится, в то время как он очень нуждается в родительской любви. Затем коварно убивает отца, чтобы стать императором Рима и не позволить Максимусу занять трон. А когда становится императором, в присутствии сенаторов злословит на отца, говорит, что тот отдавал свое время изучению наук и вовсе не заботился о народе. Он полон ненависти к сенаторам и намерен уничтожить их, если не физически, то морально. Он обожает кровавые зрелища и восстанавливает обычай гладиаторских боев, отмененный отцом. Аморальность Комода беспредельна: он заставляет свою сестру пойти на инцестуальную связь, угрожая ей смертью сына. Накануне решающего боя с Максимусом Комод подло наносит ему, прикованному цепями и потому беззащитному, тяжелую рану, о которой не будут знать присутствующие в Колизее, но которая лишит противника силы.

  

  7. Идея фильма: "Смело иди в бой на врага, даже если ты в меньшинстве и враг превосходит тебя количественно, победа будет за тобой". Если зритель будет следовать этому совету, то наверняка потерпит сокрушительное поражение.

  

  Остальной текст книги - на www.curator.tv