Кино - искусство изобразительное" А. Княжинский

Александр Княжинский

"Кино - искусство изобразительное"

Из лекции во ВГИКе

Давайте начнем с самого начала...
Первое, к чему я вас призываю, никогда не натаскивайте в павильон, где вам предстоит снимать, много реквизита. Что обычно происходит в процессе съемки? Ассистент по реквизиту, боясь промахнуться и чтобы его не обругали, идет на склад и приносит все, что там есть. Предположим, нужна обстановка начала века. И вот ассистент несет подсвечник, графины, свечки и все такое. Если оператор и режиссер со вкусом, значит, они все это выкинут и оставят две-три замечательные вещи. Если у них вкуса нет, они оставляют весь этот хлам и начинают снимать.
Давайте разберем Андрюшину работу. Начнем с натюрморта. Очень много предметов. Белая скатерть в кружевах -- вроде бы красиво, но на ней и яблоки, и вазочка, и что-то еще... Уже много. Самое замечательное, что вы можете сделать, -- это быть идеально конкретными. Простота -- ваше спасение. Я бы взял не кружевную скатерть, а просто стол помазал вазелином и даже вазу не ставил, а положил бы три яблока на блестящий стол, поставил бы одно блюдце, яблоки побрызгал бы водой... Все это отражалось бы в поверхности стола. Вот уже законченная композиция. Простота должна быть, идеальная простота -- это уже красиво.
Пошли дальше. У вас панорама по стене. Очень редко наклеенные фотографии. И опять здесь должны быть выстроены композиции, изящно соединенные одна с другой. Вот в чем прелесть этого кадра. А если бы был боковой свет с длинными тенями от рамок, это было бы замечательно. Набор композиций -- вот ваша цель в этой панораме. А она сделана не очень хорошо.
Далее, вы должны были выехать на следующий кадр. В чем ошибка? Вы хотите взять и дверь, и запис-ку. Это невозможно. Надо было выехать точно на записку -- какая-то пятая композиция; в это время открывает-ся дверь, появляется контровый свет, который освещает записку. В чем смысл этого эпизода? Герой получает записку. Его еще нет в кадре, что совершенно замечательно, а записка уже осветилась. Уже есть какая-то загад-ка. Любая картина -- большая или маленькая -- должна начинаться с загадки. Зрителю должно быть интересно, что будет дальше. Вначале вы должны завлечь зрителя чем-то: вот какая-то неизвестная записка... После этого, выстроив хороший, точный подъезд, вы выезжаете на человека, который вошел в дверь. Таков должен быть ваш строй мыслей в этой фразе.
Далее: он читает записку, за ним -- потоп дождя на белом фоне. Ужасающе неважный план. Вода все-гда читается только на контровом свете и только на первом плане. Светлая вода на светлом фоне не читается. Потом опять идут натюрморты. Опять много лишнего, адски много лишнего! Все путается, каша какая-то все время. Стоят и чашка, и кофейник, и подсвечник... Есть замечательные стихи у Пастернака:
«Нельзя к концу не впасть, как в ересь,
В неслыханную простоту.»
Вот когда вы научитесь снимать "неслыханную простоту", это будет самое замечательное.
В чем ошибка дальнейшего? Во-первых, срезанная голова, когда он читает записку. Ведь это очень просто сделать, как следует: вы или с записки поднимаете панораму на голову, или с головы, когда герой чита-ет, переводите на записку. Во-вторых, этот ваш горбун все время теряется. У меня такое ощущение, что он не-досвечен. Мне совершенно наплевать, будет ли там моделирующий или заполняющий свет, но мне не хватает какого-то блика, который должен сориентировать лабораторию. В лаборатории, в чем они совершенно правы, вам напечатали план по окнам, потому что вы даете единственную печатающую яркость -- окно. Окна у вас хо-рошо высвечены, но как только лаборатория печатает по окнам (это ваша вина), моментально пропадает гор-бун. Если б у него был какой-то блик на скуле, или какой-то контровой, или на руке какая-то яркость... Он не виден на фоне стены, понимаете? Он с ней сливается. Силуэт должен быть. Пусть не видно глаз, пусть не будет портрета -- ничего, но герой должен выделяться на фоне стены. Вот в чем еще одна ваша ошибка.
На мой взгляд, здесь не хватает также общих планов. Чтобы показать состояние героя, не обязательно использовать только крупные планы. И на общем с помощью пластики можно многое передать. Самое замеча-тельное -- это именно силуэты. Вот если бы вы своего горбуна, играющего на дудке, поставили на общем плане на фоне светлого окна в профиль -- то есть сделали бы чистой воды силуэт, -- вы таким образом смогли бы под-черкнуть, что это горбун, и мы бы почувствовали его настроение. Это было бы хорошо.
Я хотел бы вас всячески призвать к тому, чтобы, пока вы учитесь, вы твердо, железно, обязательно ов-ладели бы мастерством. Мастерством не творческим, а чисто технологическим. Чтобы вы не были рабами ка-ких-то случайных обстоятельств. Сейчас появилось целое направление в кинематографе, порожденное то ли безденежьем, то ли странным, тревожным нашим кошмарным временем. Я не знаю, как это назвать, не могу объяснить... Но что получается? Оператор с режиссером заходят, к примеру, в эту комнату... Что они видят? Вот красивое отражение. Вот сидит человек на боковом свете -- замечательно. Тень над столом -- очень краси-во. Шкаф хорошо освещен. И что делает оператор? Вместо того чтобы поставить такой свет самому, что самое главное в нашей профессии, оператор идет на поводу у обстоятельств. Он ставит штатив и смотрит: "Так, плен-ка "Кодак" -- все возьмет!" И он открывает диафрагму 4 -- все получается, все прорабатывается, пока человек сидит за столом. После этого человек встает и пересаживается. Оператор панорамирует на него -- уже получа-ется маленькая недодержка (даже на "Кодаке"). Пленка уже не тянет, но он продолжает снимать... Если кто-то входит в дверь, он и его снимает -- уже полная недодержка. И по такому принципу снимается вся картина. То есть оператор не сам ставит свет, а идет от обстоятельств. Даже если он в этой ситуации добавит какой-то при-бор, пойдут лишние тени, будет пересветка. Рисунок тут же ломается. Поэтому все снимается при том свете, который дала природа, будь то пасмурный день или солнце.
Другой пример: спит девушка, горит лампа -- света хватает. Потом девушка встает, подходит к стене -- света уже не хватает. Добавить свет оператор не может, потому что добавочный свет тут же перебьет свет, ко-торый получился при лампе. И так происходит все время...
Что нужно делать на самом деле? Ставить свет, хотя это гораздо труднее, сложнее и, вероятно, дороже. С помощью приборов делается тот же самый свет, и тогда получается нормальный негатив. Любой негатив, чтобы он печатался нормально, должен иметь хоть какую-то плотность, хоть какую-то -- не может быть иначе. Все операторское мастерство, несмотря на всякие новые веяния, проявляется только в одном: есть ли в картине черный и белый цвет. Вот черного цвета у нашего оператора быть не может, потому что у него нет плотности, у него все время нет плотности. Я вас очень прошу: во ВГИКе вы сами должны ставить свет. Потом вы можете делать что угодно, но здесь вы должны овладеть мастерством.
Картина, которую мы сегодня с вами посмотрели -- "Черный монах" И. Дыховичного, -- в высшей сте-пени интеллигентная. Если можно так выразиться о картине. Все поработали удивительно. Об операторе мы еще будем говорить, но посмотрите, с какой любовью сделаны декорации. Любая деталь декорации -- будь то ванная, будь то спальня, где странно придумана фольга, в которой отражаются занавески, -- везде есть фактура, есть цвет. Я лично не понимаю всех этих новых веяний, когда в картине один кадр красный, другой -- желтый... Картина обязана быть выдержана в одном тоне, пример чему -- "Черный монах". Здесь все идеально продумано по костюмам, по тональности, по цвету, все сделано в одном ключе. Даже когда герои приезжают в Севастополь и в кадре не серое, а ярко-синее небо, и там это выдержано в одной тональности, а это самое трудное, понимаете? Я недавно посмотрел картину "Мечты идиота" В. Пичула. Ее снимал очень хороший оператор Юра Любшин, но у него там в одном эпизоде красные витражи (само по себе очень хорошо снято), а в следующем снята луна, и она вся синяя... Ну не может такого быть. Юсов наверняка снимал в тесном взаимодействии с Иваном Дыховичным, который удивительно чувствует изображение и доверяет оператору, что самое главное. Юсову повезло трижды: во-первых, они с режиссером понимали друг друга. Это большая редкость; я лично могу насчитать трех режиссеров, с которыми мог работать вот так -- душа в душу. Во-вторых, Дыховичный все время ждал режима, в котором снята вся картина. И наконец, Дыховичный понимал, что нужны именно эти костюмы, что нужна именно эта декорация...
Когда Юсов, вероятно, со стадикамом, идет по аллее, проходит здание насквозь, причем останавлива-ется на каких-то деталях (кто-то на контрабасе играет) и выходит опять же в сад, -- это же чудовищно трудно сделать! Это невозможно сыграть в духе новых веяний, о которых мы с вами говорили: поймать экспозицию на натуре, пройти в доме и выйти в сад опять на натуру. Юсов с Дыховичным специально ждали режим. Наверня-ка за день до этого был поставлен свет в круглой камере для панорамы деталей. Все выставлялось заранее, ре-петировалось... Юсов ставит свет не такой, какой получился, а такой, какой ему нужен. Здесь явно стоит боко-вой свет, стоит свет на контрабасе, стоит заполняющий. Предположим, диафрагма 3 или 4... Юсов с ассистен-том смотрят, во сколько начинается режим: ага, в восемь вечера. Зажгли свет, стали ждать, посмотрели диа-фрагму на улице -- тоже 4, поставили стадикам, до этого прорепетировав. И он пошел, и у него все сошлось!.. Но это труд, понимаете, в чем дело? Это не просто так.
До меня не доходит, когда какая-то грязь, недодержка выдаются за некую невероятную новацию. Пока вы находитесь в этих стенах, вы должны овладеть профессией. Здесь -- школа, и уж будьте любезны пройти эту школу. Пикассо -- трижды гениальный художник -- может позволить себе все что угодно. Когда вы смотрите его рисунки, вы видите, что это блистательный мастер, который может все и потому имеет право делать что угодно. Поэтому школу вы пройти обязаны и свет обязаны ставить сами.
Я не хочу прослыть каким-то ретроградом, не хочу убеждать вас, что в наше время было все лучше, а сейчас чудовищно. Это все бред собачий... Дело в том, что у вас сейчас, если можно так выразиться, хрупкое состояние, когда очень легко испортить свой вкус. Многие картины, которые сейчас снимаются, -- они очень временные, понимаете? Вот в чем беда. Они рассчитаны на вкусы последнего года-двух. Через пять минут все это забываешь. И если сейчас вы начнете таким картинам подражать, то -- и это самое жуткое -- вы испортите вкус уже навсегда. Понимаете, сейчас сложно пройти по улице и не заметить кошмарный кич, который лезет из всех щелей. Но если вы будете строги к себе все время во всех отношениях, то тогда, учась во ВГИКе, имея здесь возможность смотреть действительно хорошие фильмы, вы научитесь снимать. Я убежден: если у опера-тора есть способности, есть какие-то задатки, то, посмотрев внимательно двадцать-тридцать прекраснейших фильмов, он поймет, что к чему в нашей профессии. Это мое убеждение. Поэтому нужно смотреть лучшие об-разцы и не бояться им подражать. А все наносное, временное никуда от вас не уйдет...
Взять тот же "Кикс" С. Ливнева -- сценария практически нет... Гениальная певица, которая стала нар-команкой, и ей нужна замена. История яйца выеденного не стоит. Если б она снималась где-нибудь в Америке, то прежде всего был бы показан невиданный, сногсшибательный успех героини. Показали бы, как Нью-Йорк сходит с ума, какой-нибудь бродвейский мюзикл с ней... И как потом она приходит в свои фантастические апартаменты и там ее закрывают на замок... Здесь же все идет от нашей совковой, кошмарной бедности. Не по-казано, ради чего затеян весь сыр-бор. Что она такого делает, что нужно искать похожую, заменять, трениро-вать?.. Ради чего? То есть понять ничего нельзя. Снято броско, ярко, но за этим, как за прикрытием, -- певица, которая совершенно не умеет петь. Проповедуется пошлость пошлыми методами. Это чудовищно, на мой взгляд. Это то, что мы каждый день видим по телевизору в бесконечных концертах, где мигающая машинерия заслоняет певца как такового.
Однажды я видел чудо -- потрясающий концерт Лайзы Миннелли. Выходит дивная совершенно певица с дивным голосом, очень скромно одетая, в отличие от некоторых -- без шляпы и перьев. Меняет всего три пла-тья за концерт. Скромнейший задник, небольшой контровый свет, очень точно продуманный фон, на который проецируются слайды: ее отец и т.д. И все это идет в многотысячном зрительном зале, где публика хлопает и сходит с ума. Совершенно дивный концерт. И все сделано для того, чтобы увидеть и услышать певицу, а не для того, чтобы продемонстрировать кошмарное, скотское богатство.
Помню, как я случайно попал на концерт впервые приехавшего к нам Ива Монтана. Это было событи-ем. Он привез свой свет. Штук десять лампочек, два сильнейших контровых, темный задник. Вышел Монтан в коричневой рубашке с открытым воротом, в узких брюках... Все. И это было чудо какое-то, понимаете! Он в полной темноте. Одна лампочка зажигается, потом, на втором номере, -- другая, потом -- третья. Все было про-думано специально: мы видели актера, видели его лицо, его жесты. Все было построено на его фантастической пластике. Он пел, танцевал, и это было видно на сильнейшем контровом или боковом свете с проваленным зад-ником. Был на сцене актер, один -- и это было зрелище. А как только зажигаются на концертах все эти мигаю-щие прожектора с разных сторон и тому подобное -- все пропадает. Ничего уже не разобрать.
Я сейчас говорю не о конкретных номерах и исполнителях. Я говорю о том, как это снимать с позиции оператора. Вся чудовищность сегодняшней ситуации -- в том, что режиссер смотрит один концерт, другой, спектакли, выступления, фильмы -- и везде одно и то же. И чтобы понравиться зрителю, он начинает делать, как все, в той же эстетической манере. Чтобы покупали. И это самый чудовищный, кошмарный путь. Если мы считаем кино искусством, а это так и есть на самом деле, то искусство никогда в жизни не должно опускаться до уровня зрителя. Не надо стремиться к тому, чтобы понравиться зрителю. Ничего хуже уже быть не может никогда. Любое искусство -- музыка, живопись, литература -- должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома.
Сейчас вы выйдете на улицу и спросите: "Кто читал Марселя Пруста?" -- выяснится, что никто. Я ру-чаюсь вам. Сейчас никто ничего не знает. Кто недавно был в музее Пушкина? Никого нет. Поэтому самый кошмарный, чудовищный путь кино -- опуститься до уровня вот этого самого зрителя. Почему сейчас смотрят "Кикс"? Почему он призы получает? Призы на уровне этих людей. Потому что в жюри сидят те же люди, что ходят сегодня по улицам. Вот в чем ужас нашего с вами положения. Если вы не поймете этого и не выработаете хороший вкус, вы пропали. Так снимать, как снят "Кикс", вы сможете, а как "Черный монах", -- уже будет сложнее.
Я вот все пытался у Сережи Мачильского (оператора ливневской картины) выяснить: почему стоит си-няя лампа, а стены покрашены в красный цвет? "Ну, -- говорит он, -- пришли архитекторы и покрасили без ме-ня". Как покрасили?! Да я зарезал бы такого художника! Красная декорация, а у меня лампа синяя! Он мне объ-ясняет: "Я пришел позднее, а у них все уже было сделано". Я не знаю, у меня, наверное, дурной характер, но меня боялись, как огня, все художники, декораторы, художники по костюмам. Боже упаси, у кого-нибудь в кад-ре -- красные носки! Я просто выгонял из павильона. Все должно обговариваться заранее. А то они вызвали ка-ких-то гениальных архитекторов (они наверняка гениальные), но это же совершенно другая профессия -- архи-тектура. В Америке есть дивные здания, раскрашенные красно-желто-синими квадратами, -- потрясающе смот-рится. Но снимать это в кино нельзя. Вот в чем дело, понимаете? Есть потрясающие произведения живописи -- их нужно изучать, это может развить ваш вкус, но снимать это, копировать художника в кино -- чудовищно. Любой вид искусства может существовать только самостоятельно.
Вернемся к "Черному монаху". Там есть потрясающе сложные кадры, но как Юсов с этим справляется! Проезды по горе, к примеру... Как это сделано? Выложили рельсы наклонно, поставили тележку, прикрепили противовес, потому что трудно удержать такую тяжесть. А штатив стоял ровно, у него одна ножка выше, пони-маете. Безумно сложно, но это было очень точно рассчитано. Тележка внизу, трос с лебедкой на один блок, с одного блока -- на второй, и гиря висит. Гиря компенсировала тяжесть тележки, которую катил один механик, но так легко, словно бы катил по ровному месту... На подготовку таких съемок недели уходят. Но самое глав-ное, чтобы режиссер понимал, для чего это нужно, и верил оператору. Дыховичный поверил и делает с ним уже вторую картину. Совершенно замечательный оператор с одним режиссером может снять гениальную картину, а с другим превратиться в ординарного киносъемщика. Если вы за всю жизнь найдете на три-четыре картины хорошего режиссера, считайте, вам повезло. Из них никто в Третьяковскую галерею не заходил никогда. Те замечательные слова, с которых начинаются все разговоры во ВГИКе, что кино -- искусство изобразительное, нашими режиссерами по большей части забыты. А это истина. И если режиссер этого не поймет -- гроб. Это нужно помнить не оператору. Это нужно прежде всего режиссеру. Ведь если бы в "Черном монахе" не было этих проходов по комнате, не было настроения таинственности, загадки этой странной усадьбы, -- не было бы картины.