Кинематографическое изображение" (глава из книги) А.Д. Головня

 А.Д. Головня

"Кинематографическое изображение"

(глава из книги)

«Мастерство кинооператора»
М, Искусство, 1974

Операторское искусство — это новый, самый молодой вид изобразительного искусства. Его особенности заклю¬чаются в возможности с помощью света воспроизводить на кинопленке для последующего показа на экране объемно-пластические формы предметов, их цвет, глубину простран¬ства, освещение в их движении, развитии.
Возможность изображения движения отличает искус¬ство оператора от других видов изобразительного искус¬ства: живописи, графики, скульптуры.
Поэтому, какой бы областью кинематографии ни зани¬мался кинолюбитель, без знания, учета и понимания осо¬бенностей кинематографического изображения ему не по¬стигнуть всех тех приемов мастерства, которые заключены в художественных возможностях этого еще нового, слож¬ного и справедливо называемого синтетическим вида искус¬ства.
Задача операторского искусства - выражение идеи и содержания кинофильма в художественно-образной, кон¬кретной и убедительной изобразительной форме. Эти твор-ческие задачи кинооператор решает специфическими сред¬ствами и языком своего искусства в соответствии со своей художественной индивидуальностью.
В отличие от произведений живописи, кинематографи¬ческий кадр не представляет собой самостоятельную и за¬конченную картину. Кроме того, оператор создает динами¬ческое, движущееся изображение. Все это нередко заставляет отказываться от прямого заимствования многих зако¬нов живописной композиции.
Но оператор добивается желаемого эффекта, исполь¬зуя свои, кинематографические возможности, применяя различные способы съемки, выразительное освещение и многое другое.
Таким образом, в нашей практической работе необхо¬дима правильная постановка изобразительных задач, кото¬рые могут быть решены кинотехническими средствами.
Приемами операторского искусства решаются линейно-пространственная композиция кадра, его колорит (сочета¬нием белого или цветного освещения с окраской объектов, находящихся в кадре), определяются нужный ракурс (точка зрения) и перспектива. Все это в киноизображении решается динамически, то есть с учетом движения, проис-ходящего внутри кадра и получаемого за счет последова¬тельного изменения точки съемки, появления новых и ухода прежних действующих лиц, перемены места и времени действия, освещения и т. п.
Иногда динамику киноизображения неправильно пони¬мают как наличие неких переходных моментов движения между двумя более или менее статически построенными изображениями. Такое понимание связано с тем, что до рождения кинематографа в изобразительном искус¬стве было известно лишь статическое изображение.
Из этого знакомого, установившегося представления исходят обычно при первых попытках построить динамику киноизображения, и часто в этом лежит причина многих ошибок, которые делают начинающие кинолюбители.
Движение — органическое свойство искусства кинема¬тографа. Так же как в жизни, неподвижные моменты в нем — это только кажущаяся остановка движения. Анализируя изобразительное искусство кинематографа, мы должны были бы всегда прибавлять слово «динамический»: динами¬ческая линейно-пространственная композиция, динамиче¬ское колористическое решение, динамическая точка зре¬ния (ракурс, перспектива), -- подчеркивая этим, что и ком¬позиция, и колорит, и ракурс непрерывно изменяются. И только для удобства и легкости в дальнейшем изложе¬нии понятие «динамический» опускается и просто гово¬рится: композиция, ракурс, колорит, светотень и т. п. Свет (светотень) — основное «орудие» операторского ис¬кусства. Владея светом, кинооператор, подобно художнику,
орудующему кистью и красками, или скульптору, работаю¬щему резцом, отбирает характерные черты, выявляет детали, создает плоскостное или объемно-пластическое изображе¬ние, придает общую настроенность светотеневому решению и колориту композиции.
Светотенью, композицией, оптическим рисунком и дру¬гими специфическими средствами и приемами мастерства кинооператор создает изобразительную характеристику действующих лиц, передает их внутреннее состояние. Эти задачи решаются не изолированно для каждого кадра, а обязательно с учетом его связи с предыдущими и после¬дующими кадрами и эпизодами фильма, в их так называе¬мой монтажно-смысловой и драматургической связи, с уче¬том единства стиля кинопроизведения в целом.
Для решения конкретных изобразительных задач кино¬оператор пользуется черно-белой или цветной пленкой; он отбирает объекты съемки на натуре по свету и состоянию погоды, а в интерьере освещает их различными источ¬никами, создавая искусственные эффекты освещения.
Главное в художественном фильме — это образ чело¬века. Но если в театре зритель воспринимает игру актера непосредственно, то в кинематографе он видит воспроизве-дение этой игры, зафиксированное оператором.
Оператор не только обеспечивает зрителю возможность увидеть в кадрах фильма внешний облик человека, но под¬черкивает определенные его черты, внутреннее состояние, тончайшую мимику лица, жесты, походку. Операторское искусство в художественном фильме способствует созданию актерского образа при помощи определения точки съемки, освещения, композиционного построения кадров, созда¬ния оптического рисунка. Все эти средства заставляют зри¬теля видеть актерский образ на экране как бы глазами опера¬тора.
В профессиональном кинематографе главная творческая задача оператора художественного фильма -- работа над экранным образом актера. Искусство оператора в худо¬жественном фильме должно быть непосредственно связано с искусством актера. А для этого оператор должен прочув¬ствовать и смысл сцены, которую он снимает, и то внутрен¬нее содержание, которое вкладывает актер в свое творче¬ство.
Было бы неправильно думать, что кинолюбителю до¬ступны лишь хроникальные, документальные съемки.
В условиях любительской кинематографии имеются огром¬ные возможности для работы с актерами. К съемкам всегда можно привлечь самодеятельные драматические коллек¬тивы. Кинолюбитель в решении изобразительной формы фильма должен, так же как и профессиональные кинема¬тографисты, исходить из его содержания, драматургии и режиссерской трактовки.
Кинолюбитель часто бывает практически режиссером, и оператором, и художником создаваемого фильма. Поэтому необходимо, чтобы он был знаком со спецификой их твор-чества, с имеющимися в их распоряжении техническими средствами, с приемами их мастерства.
Кинооператор-любитель должен творчески организовы¬вать обстановку, среду, где действует, «живет» чело¬век. Пейзаж, на фоне которого развертывается действие, или обстановка комнаты являются сценическим фоном, помогающим творческой работе актера, способствующим раскрытию образов.
Освещая такой фон, кинооператор часто должен как бы «отработать» (выделить) светом только часть его элемен¬тов, которые, войдя в задуманную композицию кадра, «свяжутся» с фигурой актера по ракурсу, цвету, тональ¬ности изображения.
Нужно учитывать, что кинооператор может также ока¬зать влияние и на ритм действия, изменяя частоту съемки, применяя объективы различного фокусного расстояния, панорамирование, съемку с движения и др.
Перед реалистическим искусством всегда стоит задача яркого, правдивого показа действительности. Начинающий кинолюбитель, после того как он в основном овладел тех¬никой своего искусства, не должен ограничиваться доку¬ментальным воспроизведением действительности. Его твор¬ческая задача — создание художественного образа, выяв¬ление типических черт окружающей жизни. Иногда следует пользоваться даже преувеличением, метафорой. Однако при этом надо соблюдать чувство меры и учитывать жанр, в котором задуман фильм (очерк сатирический, доку¬ментальный, лирический, научный и т. п.).
В художественном фильме все, начиная от сценарного замысла, режиссерской трактовки образов, актерской ма¬неры и операторского решения и кончая декоративным, шумовым и музыкальным оформлением, должно сливаться в единую художественную форму. Соблюдение этого принципа — один из важнейших критериев в работе киноопе¬ратора — любителя и профессионала.
Кинокадр не самостоятельная картина — это лишь одно звено монтажно-смысловой цепи: сцены, эпизода и всего фильма. Его содержание — только некоторая часть раз-вивающегося действия.
Кинооператор, решая изобразительные задачи каждого отдельного кадра, должен стремиться к тому, чтобы действие, движение при монтажном сопоставлении преды-дущих и последующих кадров представляли единую картину не только по смыслу, но и по композиции, свету и колориту, то есть по внешним изобразительным при¬знакам. Этим кинокадр отличается от произведений других видов изобразительного искусства, например живо¬писи. Одна из важнейших закономерностей построения ки-нематографического изображения — монтажность движения.
Поиски художественного решения отдельных кадров и фильма в целом у различных мастеров часто идут различ¬ными путями. Но эти поиски тогда увенчаются успехом, когда найденная форма будет отвечать содержанию, рас¬крывать сущность изображаемого.
Кинооператор, сочетая изобразительную форму с со¬держанием фильма, должен развивать и углублять кине¬матографические образы. Бесстрастное фиксирование про¬исходящего перед камерой действия, отказ от смелых, ярких заостренных форм кинематографической изобра¬зительности говорят об отсутствии у оператора художест¬венного вкуса или о непонимании им огромной силы воз¬действия изображения как важнейшей и неотъемлемой части формы кинопроизведения, призванной выражать и доносить до зрителя содержание фильма.