Источники финансирования независимого кинопродюсера в США" Г. Гуделл

Грегори ГУДЕЛЛ — известный американский продюсер, режиссер, писатель, сценарист, обладатель национальных и международных премий в области киноискусства, автор художественных, документальных, телевизионных фильмов. Преподает в Американском Институте кино. Автор книги «Независимое кинопроизводство» (Independent Feature Film Production, 1998), главу из которой, посвященную источникам финансирования, мы предлагаем вниманию читателей.

Получение финансирования зачастую является наиболее трудной частью создания фильма. Независимо от того, каким образом вы собираетесь достать эти деньги, будьте полностью готовы убедить инвесторов в достоинствах вашего проекта, прежде чем войдете в дверь их кабинета. Эти приготовления зачастую требуют не меньше изобретательности и творческих усилий, чем собственно создание фильма. И это очень важно, потому что если вам откажут, то второго шанса у вас, скорее всего, не появится. Вам нужно быть заранее готовыми к получению множества отказов, прежде чем вы найдете деньги на создание кинокартины. Помните, что, кто бы вам ни отказал, говоря «нет», они выражают всего лишь свое субъективное мнение. Вполне возможно, что отказ не имеет ничего общего с достоинствами вашего проекта, но для возможных инвесторов это может быть поводом проверить, насколько страстно вы отдаетесь фильму, который собираетесь снимать.

Студии

В США основные средства на финансирование картин приходят от наиболее значительных студий: Disney, MGM, Paramount, Sony (Columbia и Tri-Star являются подразделениями Sony), ХХ Century-Fox, Universal, Warner Bros. Они финансируют фильмы стоимостью примерно от 10 до 200 миллионов долларов каждая, и производят примерно 25 процентов общего количества фильмов ежегодно. Каждая из них тратит примерно 400 — 500 миллионов долларов в год на производство фильмов, и они приносят прибыль. В отличие от казино, где, если вы очень долго играете, то непременно проиграетесь, чем больше фильмов производит компания, тем больше у нее шансов на успех. Любопытно исследование, проведенное Полом Коганом и ассоциациями производителей кинофильмов, стоящих более 4 млн. долларов. Оно показало, что список из пяти картин, выбранных наугад, неприбылен, такой же список из десяти картин также неприбылен, но список из выбранных наугад двадцати пяти картин был неизменно прибыльным. Исследование доказало, что одна из двадцати картин обязательно приносит прибыль, причем такую, что ее хватает для покрытия затрат на остальные картины. Следует отметить, что это исследование было проведено в начале эры блокбастеров («эры Бэтмена»), и, пожалуй, вряд ли было бы справедливо в те времена, когда студии производили картины меньшего масштаба.

Существует даже гипотеза, что «эра Бэтмена» представляла собой скоординированные усилия со стороны самых крупных студий «купить» все билетные кассы, оставив лишь конкуренцию среднего уровня. Менее значительные компании, такие как Castle Rock и Imagine Films, которые просто предоставляли продукцию крупным компаниям для распространения/сбыта, легко пережили этот период. Маленькие компании, вроде October Films и Strand Releasing, также не пострадали, так как их фильмы были предназначены для определенной избранной аудитории, которая не представляла опасности для билетных касс крупных киностудий. Но средним компаниям, таким как Orion и Weintraub, было трудно выжить, т. к. они пытались показывать свои фильмы в непосредственной конкуренции с крупными кинокорпорациями, но не обладали достаточными средствами для производства эквивалентного количества фильмов. Вполне возможно, что таким компаниям сначала везло, и они смогли выпустить один или два удачных фильма, но опасность, с которой они столкнулись, сродни опасности, которая подстерегает игрока, поехавшего в Атлантик Сити и сразу же выигравшего. В этом случае легко не заметить, что в рулетке вы постоянно ставите на нечетные, и хотя сначала они выпадают постоянно, но нельзя же все время ставить на одного и того же победителя. В своей книге «Приключения на кинорынке» (Adventures in the Screen Trade) Уильям Голдман написал одну из самых цитируемых фраз в этой индустрии. Он утверждает: фундаментальная правда о кинобизнесе заключается в том, что «никто ничего не знает». «Никто не имеет ни малейшей плодотворной идеи, когда необходимо угадывать вкус публики на три года вперед. Никто не знает, что может сработать, и потому это все — призрачная охота».

Когда независимые фильмы начинают приносить значительные прибыли, то есть близкие к 15 процентам (примерно 750 млн. долларов) от годовых продаж билетов в Северной Америке, студийные блокбастеры не могут вытеснить их с рынка, т. к. публика жаждет альтернатив. На фильм «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction) было потрачено 8 млн. долларов, а его прокат во всем мире принес около 210 млн. долларов. На фильм «Четыре свадьбы и одни похороны» было израсходовано 6 миллионов, а полученная от него прибыль по всему миру составила 250 миллионов. Фильм «Мертвец идет» (Dead Man Walking) стоил 12 млн. долларов, принеся 100 млн. прибыли. Так что же делают корпорации? Они начинают поглощать независимые студии, либо приобретая наиболее успешные из них, либо финансируя или приобретая для проката низкобюджетные качественные фильмы, сделанные за их пределами. Примеров множество: покупка компанией Disney студии Miramax; New Line слилась с Time Warner; Gramercy стало подразделением Polygram; October была куплена Universal; Sony использует Sony Classics, чтобы справляться с низкобюджетными фильмами; с этой же целью Fox создала Searchlight. Согласно Роберту Редфорду, «крупные студии всегда были господствующими. Они загребают под себя все, что только могут, если, по их мнению, это может принести прибыль». Студии, которые они покупают, уже не нуждаются в источниках финансирования или в возможностях распространения своих фильмов, они также могут выпускать те фильмы, которые, как им кажется, в наибольшей степени заинтересуют публику, но полностью они не свободны от влияния своих головных компаний. Например, обычные студии избегают производить фильмы, отмеченные как NC-17 (т. е. те, на которые детям до 17 лет билеты продавать запрещено), так как кинотеатры часто отказываются их демонстрировать. В прежние времена компания Miramax не сомневаясь взялась бы за фильм, отмеченный как NC-17, но с тех пор как ее купила студия Disney, этого больше не делают. Чтобы работать с подобными фильмами, Miramax учредила дочернюю компанию, Dimension Films.

Благодаря размерам своих банковских счетов, сложной структуре и отличному оборудованию, ведущие киностудии имеют большее влияние в сфере финансирования, распространения и доступности громких имен; кроме того, большая часть кассовых сборов сконцентрирована в дочерних проектах студий. В силу этих причин многие кинорежиссеры всегда хотят стать непосредственными членами такой команды, у которой есть договор с крупной киностудией. Однако следует учесть, что в этом случае студия будет иметь право творческого контроля над картиной, вплоть до финального монтажа, а в случае разногласий с продюсером мнение представителей студии будет решающим. Лишь очень немногие продюсеры в мире, а также некоторые «звезды» — актеры и режиссеры — могут позволить себе частично оспаривать эту власть. Самый известный пример — это Вудди Аллен, совершенно независимый продюсер, который полностью сохраняет творческий контроль над своими фильмами, работая в студийной системе. В своем последнем интервью он отмечал: «Я не могу себе представить какую-либо иную систему ведения бизнеса, кроме той, когда режиссеру принадлежит полный контроль над его картиной. Вполне возможно, что моя ситуация уникальна, но подобное положение не говорит в пользу существующей системы бизнеса. Она не должна быть уникальной».

Отказ от творческого контроля в пользу студий означает, что работа продюсера затруднена и часто просто сводится на нет различного рода замечаниями со стороны исполнителей, многие из которых остаются безликими и безымянными. Это могут быть всевозможные предложения по поводу изменения сценария (которые продолжаются на протяжении всей постановки), освещения, расположения камер и игры актеров, и выливаются они в критику каждой версии фильма во время его монтажа, когда проект полностью контролируется студией.

Бюджет фильмов Генри Джаглома — «Всегда» (Always), «Она может испечь вишневый пирог» (Can She Bake a Cherry Pie?), «За едой» (Eating), «День Нового года» (New Year Day) — лежит в пределах миллиона долларов. Однажды ему предложили 20 миллионов на то, чтобы снять студийный фильм, и 1,5 миллиона гонорара за режиссуру. Он согласился, но с одним условием, что студия предоставит ему право осуществлять монтаж. Это позволило бы ему присоединиться к студийной системе, оставаясь по сути независимым. Студия отказалась, и сделка не состоялась. Вот что сказал Джаглом относительно своей независимости: «Если вы хотите показать себя в фильме как серьезный художник, то вам следует искать финансирование за пределами Голливуда. Я нахожу деньги для съемок моих фильмов в Европе, и они пользуются там большой популярностью». Джим Джармуш также согласен с необходимостью творческого контроля: «Все, что для меня важно — это самому быть штурманом на своем корабле. Я сам решаю, как монтировать фильм, какой длины он должен быть, какую музыку в нем использовать, каких актеров приглашать. Я сам контролирую свои фильмы». Чтобы сохранить этот контроль, он получает финансирование практически только из европейских и японских источников. Для него было бы проще принять американские средства, но тогда пришлось бы частично отказаться от столь желанного творческого контроля. Джон Сэйлз разделяет его чувства и предлагает следующий совет, как найти деньги: «Это как путешествие автостопом: может быть, вас подвезет третья машина, а может быть, трехсотая. Но Вам всегда необходимо знать, когда не стоит садиться в машину».

Время от времени студии берут на себя риск, связываясь с независимыми продюсерами, финансируя или распространяя их фильмы, особенно если они чувствуют, что эти продюсеры держат руку на пульсе молодежной аудитории. Но для того, чтобы остаться полностью независимыми, им необходимо иметь и какие-то другие источники финансирования. Проще говоря, фильм теряет свою изюминку или свою уникальность просто потому, что финансируется крупной студией. Среди студийных фильмов, демонстрирующих художественную целостность, можно назвать «Народ против Ларри Флинта» (The People vs Larry Flynt), «Телепередача» (Quiz Show), «В поисках Бобби Фишера» (Searching for Bobby Fischer). Но, как правило, быть членом студии означает, что при возникновении разногласий между продюсером и студией последнее слово все же останется за последней.

Большинство независимых продюсеров, желая присоединиться к какой-либо студии, встречают ряд препятствий. Во-первых, вряд ли студия возьмется финансировать постановку без основательно разработанного пакета, включающего сценарий, ведущих актеров, режиссера и бюджет. Иногда студии могут согласиться финансировать продюсера, если он использует в сценарии какой-либо «купленный материал», собственность, например, книгу, идею или сюжетную линию. В этом случае студия предоставляет финансирование для выбора источника (книги, журнала, прав на действительную историю и т. п.) и написание сценария. В таких случаях, чем полнее обязательства студии, тем лучше. Если продюсер обращается к студии с уже написанным сценарием, то студия может сохранить этот сценарий или купить его полностью с намерением «пропакетировать» его для постановки.

Продюсер, который входит в так называемый «ад разработки», больше уже не производит полностью независимые фильмы. Теперь все фундаментальные решения, касающиеся фильма, включая продюсирование, тон сценария, выбор сценариста, актерского состава и режиссера, должны быть одобрены студией. Тем не менее, многие независимые продюсеры жаждут такого присоединения, поэтому следует остановиться на кратком описании процесса студийной разработки.

Соглашение о разработке становится официальным после подписания всеми сторонами документа, называемого согласительный меморандум, который отражает основные пункты соглашения: оплата, расписание, процент участия в доходах от фильма, помещение имени в титрах и на афише, «передаваемые» права. Последний пункт касается следующего: какая сторона контролирует имущество, каким образом будут возмещены убытки студии в случае, если этот проект будет успешно осуществлен где/нибудь еще, проценты на студийные расходы, длительное участие в прибыли студии, которая изначально развивала этот материал, и т. п. Официальный контракт, содержащий детальное соглашение, написанное юридическим языком, оговаривается и готовится агентами и адвокатами во время активного развития проекта. Полный гонорар, который выплачивается продюсеру (обычно когда картина уже снята), может звучать как достаточно внушительная сумма, большая часть которой — гипотетическая: как правило, во время съемок фильма продюсеру выплачивается только небольшая доля гонорара (10% или меньше). Значительные выплаты происходят только в том случае, если постановка фильма впоследствии будет финансироваться.

Вообще, соглашение о разработке является дочерним соглашением, по которому студия платит тем, кто вносит какой-либо вклад в увеличение собственности в ходе осуществления проекта (например, писатели и продюсеры). В случае неудачи или завершения проекта в наиболее выгодной ситуации окажется писатель, так как зачастую он единственный, кто получает более или менее значительную сумму. Первым шагом в соглашении могут стать наметки сюжетной линии для сценария, черновой вариант сценария будет вторым шагом, и т. д. Студия сохраняет за собой право остановить процесс на любом этапе его осуществления, хотя она и должна будет выплатить гарантированные соглашением гонорары: например, если автору гарантировали оплату за сюжет, первый вариант сценария, переработанный текст и окончательный вариант текста, то студия оплатит каждый из этих шагов, даже если проект будет прекращен на ранней стадии.

Чаще всего продюсеры ищут киностудии, практикующие соглашение о разработке, через агента или поверенного, который предлагает студии собственность (часто полный сценарий) от имени продюсера. В других случаях агент или поверенный организует встречу между продюсером и руководителем соответствующего отдела студии, во время которого продюсер устно «выставляет на продажу» свою идею или историю в надежде уговорить представителя компании профинансировать разработку проекта.

Если вы собираетесь что-то продать студии, удостоверьтесь, что вы выполнили свое «домашнее задание». Вы не только должны быть экспертом своего проекта, который может ответить на любой возможный вопрос, но должны также владеть информацией о студии, которой продаете свою идею. Некоторые студии хотят принимать участие в процессе пакетирования, другим нравится, когда продюсеры приходят с элементами, привлекательными для этих студий. Если вы не знакомы с установками этой студии, то лучше всего обращаться к ним без готового пакета. Какойлибо актер или режиссер может быть куплен одной студией, но не куплен другой. У разных студий разные отношения с разными актерами, и если вы «привязали» ваш проект к какому-то конкретному актеру, за исключением нескольких общепризнанных звезд, это может ограничить ваши возможности получить финансирование. Еще одним соображением — и это наиболее «сомнительный» момент в самостоятельном пакетирование фильма — является вопрос о том, сможете ли вы удержать заложенный вами актерский состав в то время, пока вы получаете деньги. Если вы пытаетесь собрать деньги, основываясь на участии в нем какого-то актера, а потом, когда вы получите деньги, он окажется уже занят, вам придется заново подбирать состав. Прежде чем даже просто предложить актерам роль, очень важно выяснить, какие актеры с какими студиями имеют соглашение. Лучшим источником информации для вас будут агенты и поверенные, хорошо знакомые с различными студиями. Другой полезный источник — Голливудский творческий справочник, который содержит имена актеров и независимых компаний и информацию об их соглашениях со студиями, а также включает перекрестный индекс с именами, компаниями и контактной информацией.

Когда вы что-то продаете студии, сосредоточьтесь на одном-двух проектах, в которые вы действительно верите, вместо того чтобы предоставлять десять проектов в надежде, что хотя бы один привлечет внимание. Очень важно запомнить, что ваша страстная преданность проекту гораздо лучше убедит представителя студии в том, что проект стоит потраченных на него денег, чем какие-либо другие используемые вами средства. Также будьте готовы четко определить аудиторию, которой этот фильм предназначен. Продемонстрируйте, что вы разбираетесь как в деловой, так и в творческой стороне проекта. В большинстве случаев вы контактируете не с первым лицом, принимающим окончательное решение, а с представителем студии, поэтому вам необходимо дать представителю некоторую бизнес-информацию по проекту, которую он мог бы представить комитету.

Не всегда бывает разумно предоставлять свой бюджет, т. к. у студии может быть другой подход к планированию бюджета. Когда вы дойдете до его обсуждения, самое ужасное, что вы можете сделать, — это преуменьшить затраты. В случае положительного решения, студия будет не в состоянии завершить съемки фильма.

К сожалению, большое количество фильмов были частично или полностью разработаны, но так и не сняты, и в таких случаях продюсер, даже имея соответствующий контракт, сталкивается с определенными затруднениями, возвращая себе права на первоначальную собственность. Поэтому очень важно заранее оговорить, что произойдет с собственностью, если студия захочет завершить проект или отложить его исполнение.

Обычно студии не любят откладывать исполнение проекта, так как он может быть осуществлен в другом месте и окажется успешным. Примерами могут служить фильм «Е.Т.», который был отложен студией Columbia, а затем был снят студией Universal. Фильм «Семь» также был отложен студией Warner Bros., т. к. они уже сняли сходный по сюжету фильм «Имитатор». Paramount за очень незначительные деньги купила повесть под названием «Форест Гамп», которая также была оставлена про запас. Фильм «Один дома» был уже почти готов к съемке, когда Warner Bros. отложили его съемки, так как им показалось, что Маккалей Калкин не сможет справиться с фильмом. Даже «Унесенные ветром» был когда-то в отвергнутых. Когда случаются подобные вещи (успех отложенных фильмов), на студиях летят головы.

Соглашение с крупными киностудиями, как правило, представляют собой соглашения типа «постановкараспространение» (П/Р), в которых студия с самого начала оставляет за собой права дистрибьютора по всему миру. Когда студия финансирует постановку, она имеет возможность полностью оставить за собой права распространения/сбыта фильма, имея в своем арсенале различные финансовые технологии, из-за которых большинство основных дистрибьюторов получили довольно-таки устрашающую репутацию. Независимому продюсеру обычно рекомендуется оговорить для себя крупный аванс и не ожидать особенно больших дополнительных прибылей от участия в чистом доходе от картины. Даже если фильму будет сопутствовать исключительный успех, участие независимого продюсера в доходах от него будет незначительным.

К тому времени, как фильм «Бэтмен» заработал по всему миру 285 миллионов долларов, он принес своему дистрибьютору доход примерно 89 миллионов (31%), но остальные участники, претендующие на чистую прибыль от картины, не получили ничего. Даже в Голливуде многие были сильно удивлены, когда стали известными финансовые отчеты, которые показывали, что мировой блокбастер оказался убыточным. Двое из исполнительных продюсеров фильма, Бенджамин Мелникер и Майкл Улсан, предъявили иск на возмещение 8 миллионов долларов убытков. На судебном процессе было объявлено, что, согласно финансовой формуле студии Warner Bros., «Бэтмен» никогда не принесет доходов. Warner Bros. опубликовали заявление, в котором отмечалось, что «денежные суммы были выплачены в строгом соответствии с подписанными контрактами между различными сторонами».

Таким образом, даже очень популярный фильм может встретить трудности, прокладывая себе путь через проволочки бухгалтерских счетов студии. Адвокаты сферы развлечений в Лос-Анджелесе обычно рекомендуют своим клиентам проводить ревизию любой картины, у которой есть хотя бы малейший шанс принести доход. Аудит бухгалтерских книг студии по американским и канадским меркам стоит примерно 15 тысяч долларов. Однако такие проверки регулярно вскрывают «ошибки» в миллионы долларов, практически все из которых были сделаны в пользу студии. Интересно отметить, что окончательный счет обычно отличается для разных участников из-за отличий в их контрактах.

Ясно, что наиболее выгодным для продюсера является брутто-соглашение (без вычета дивидендов), т.к. там меньше места для манипуляций с его пунктами. Однако даже при заключении брутто-соглашения студии часто находят способ с выгодой реализовать свои обязательства. Основной причиной этого является лабиринт терминов в контракте и бесконечные страницы бухгалтерских определений в соглашении о чистой прибыли. Поэтому всегда настоятельно рекомендуется привлекать квалифицированного советника по правовым и финансовым вопросам во время ведения переговоров со студией, который знал бы, что на практике означает соглашение о реализации/распространении.

Перевод с английского Ирины Солонец.
Журнал «Арт-менеджер» № 2(5) 2003