Второй план роли" Н.А. Зверева

“Второй план“— одна из самых сложных трудноуловимых категорий актерского и режиссерского творчества.

Определяя природу актерской заразительно Вл. И. Немирович-Данченко писал: “Когда я, зритель буду смотреть пьесу, я это внешнее поведение актера не унесу домой, а вот груз ваш я унесу. Я (зритель) в какой-то момент вдруг скажу себе: “Ага, разгадал его!”

И вот это разгадывание за внешним поведением того, чем живет акт есть самое драгоценное в искусстве актера, и именно это “я унесу из театра в жизнь”.

Чем богаче внутренний мир актера в роли, там интереснее процесс разгадывания, тем напряженнее и пристальнее следит зритель за сценическим поведением актера и тем глубже след, который оно оставляет в его сознании.

Так, вглядываться подолгу в портреты Рембрандта, Гойи, Боровиковского или Серова нас заставляет не только неповторимая игра света и тени, своеобразие колорита, гармония линий или красота модели, но прежде всего внутренний мир изображаемого лица, который мы пытаемся отгадать.

Так, закрывая книгу, мы продолжаем думать о дальнейшей судьбе Наташи Ростовой, Раскольникова или Григория Мелехова. И недаром в течение многих лет пушкинисты спорили о том, что стало бы с Владимиром Ленским, не погибни он в возрасте восемнадцати лет на дуэли с Онегиным? Какой из двух “уделов”, подсказанных самим Пушкиным, ждал его: героический или прозаически-бытовой?

Пока не сошлись, наконец, на том, что оба варианта заключены в виде возможности в этом характере, и “для Пушкина важна мысль о том, что жизнь человека — лишь одна из возможностей реализации его внутренних данных и что подлинная основа характера раскрывается только в совокупности реализованных и нереализованный возможностей и в этом заключается таинственное очарование характера, заставляющее его разгадывать.

Психологический, эмоциональный груз роли, который находит прямого, непосредственного выражения в словах и поступках действующего лица, принято называть “вторым планом”.

По ходу развития сценического действия какая-то часть этого внутреннего мира выступает на первый план, непосредственно выражаясь в том или ином тексте или в поведении актера, но большая его часть так и остается скрытой для зрителя. Он может о ней только размышлять, догадываться, фантазировать.

Г. А. Товстоногов писал, что “современный способ игры обязательно предполагает максимальное участие зрителя в процессе спектакля… Как только зрителю не над чем думать, игра артистов становится несовременной, хотя она может быть хорошей и качественной с точки зрения других критериев.

Но зритель не участвует в спектакле в том смысле, что мысль его остается пассивной… Если артист перестал ставить все новые загадки зрителю, его творчество лишается интереса. Я говорю сейчас не о сюжете, не о том, что буквально случится с кем-то из героев, а о внутреннем процессе, потому что сегодня зрителя процесс интересует больше, чем конечный результат”.

Мир “второго плана” необъятен, он включает в себя огромное количество предлагаемых обстоятельств. Актер проживает на сцене всего несколько часов из жизни своего героя, но ему многое необходимо знать о его судьбе, оставшейся за пределами спектакля.

Это прошлое действующего лица: среда, в которой он вырос, его воспитание, привычки, вкусы, наклонности, цепь пережитых им событий; это его настоящее: отношен с людьми, обществом, профессией, бытом, его пристрастия и антипатии; это его виды на будущее, планы, проекты мечты, которым суждено или не суждено осуществиться впоследствии.

“Постигается человеческий характер, который мы хотим реализовать на сцене, не только по тем звеньям его жизни, какие даны в пьесе, но и творческим прозрением актера в те годы, какие он прожил до пьесы, внутри пьесы и после пьесы, ибо мы обязаны знать, как и чем он кончит свою жизнь, независимо от того, кончается ли эта жизнь в пьесе”’.

Создавая внутренний мир роли, актер должен ответить на множество вопросов, касающихся судьбы своего героя, причем большая часть этих вопросов, казалось бы, не связана впрямую с тем, что будет происходить на сцене.

Каково, например, прошлое Пети Трофимова? То прошлое, о котором он сам говорит загадочно скупо: “…Я уже столько вынес! Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и — куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!”

И что преобладает в его отношении к Ане? Бескорыстная дружеская помощь? Восхищение? Влюбленность?

И что ждет в будущем этого странного человека, над которым Раневская ласково подсмеивается, которого Варя дразнит “облезлым барином”, а Лопахин “вечным студентом”, а сам он уверен, что находится “в первых рядах людей, идущих “к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле”?

Каждая роль полна загадок, требующих своего разрешения.
Постепенно погружаясь в обстоятельства пьесы, изучая их, развивая, обогащая и дополняя своим воображением, актер познает биографию роли и ее внутренний мир.При этом актеру важно не запутаться в деталях и частностях, не потерять основного, ведущего направления в создании “второго плана” роли.

Сложность работы над “вторым планом” заключается в что режиссер не может “выстроить” его актеру с той точностью, с какой он “выстраивает” мизансценный рисунок или определенную линию внешнего поведения.

“Второй план” невозможно ни навязать актеру, ни предложить в “готовом” виде.

“Второй план”, как ни один другой элемент актерской психотехники, создается самим артистом, его воображением интеллектом, эмоциональной памятью.

Особенности возникновения и развития “второго плана” в каждом конкретном случае диктуются характером творческой индивидуальности актера, особенностями его психики, темперамента, богатством его жизненного опыта, тем, какие ассоциации с пережитым будоражит драматургический материал.

Два актера, играющие одну и ту же роль в одном и том же спектакле, существующие в рамках одинакового режиссерского рисунка, каждый по-своему творят и проживают интимно-неповторимый внутренний мир образа.

Их внешнее поведение почти одинаково, но тот груз, который зритель “унесет из театра в жизнь”, у каждого индивидуален и своеобразен.

Однако при всем неповторимом своеобразии творческой работы актера над образом основное направление в создании “второго плана” определяется прежде всего режиссерским замыслом спектакля.

Режиссерский замысел спектакля, та цель, во имя которой он создается, диктует направление фантазии актера в области предлагаемых обстоятельств “второго плана”.

Формулируя “первое важнейшее положение”, которым должны руководствоваться актер и режиссер при создании второго плана” роли, Вл. И. Немирович-Данченко писал: Второй план исходит от зерна пьесы.

Нельзя допускать для гармоничного спектакля, для театра ансамбля, нельзя, чтобы важнейшие, основные переживания актера, диктующие ему все приспособления, были оторваны зерна пьесы.

Это повело бы к художественному анархизм спектакль потерял бы единство. Актер отыскивает свой второй план в связи с местом, какое он занимает в пьесе, пронизанной основной идеей, исходящей от зерна”.

Определяя в соответствии с замыслом сверхзадачу роли и ее эмоциональное “зерно”, актер перестает блуждать в дебрях случайных догадок, версий, предположений, в неорганизованном хаосе деталей, дат и событий жизни своего героя.

Из полуслучайного, часто интуитивного соединения предположений, догадок, переживаний, различных предлагаемых обстоятельств, привносимых воображением актера, должна возникнуть целостная биография образа. К сожалению, работа актера над биографией образа часто проходит весьма формально.

Иногда биография, сочиняемая актером, носит рациональный анкетно-хронологический характер и состоит из перечня фактов, логически сухо и часто примитивно объясняющих основные поступки действующего лица.

Иногда же актер с удовольствием, ярко, подробно и увлекательно рассказывает о тех или иных эпизодах внесценической жизни своего героя, но эти увлекательные сами по себе истории не создают целостного ощущения характера.

В обоих случаях не возникает эмоциональных импульсов, побуждающих актера совершать цепь необходимых действий, активно стремиться к осуществлению сверхзадачи роли.

Без биографии, без груза прошлого, который должен существовать у актера с первого его появления на сцене, любые его действия окажутся формальными и схематичными.

А. С. Выготский писал: “Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу—четыре остаются на станции. Нервная система таким образом, напоминает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть того, которое реально заключено в виде возможности в нашей нервной системе и уже вызвано дать к жизни, но не нашло себе выхода”.

Но человеческая личность характеризуется не только той одной пятой своей, которая проявляется в поведении, в поступках, но и теми четырьмя пятыми, что остаются до поры до времени, а чаще навсегда, скрытыми, не находящими своего выражения.

И, что особенно важно отметить, эти скрытые, нереализованные мысли, чувства, побуждения, желания, наклонности находятся в постоянном столкновении и между собой, и с другой осуществившейся частью поведения, в постоянной борьбе за свое право на реализацию.

Конфликтность “второго плана” создает его многослойность, емкость, глубину.

Прошлое человека— это и то, что он сумел осуществить, и то, что осталось неосуществленным, то, что было, и то, чего не было, но могло быть. Прошлое всегда противоречиво по сути своей.

В прошлом действующего лица актер должен выявить основной эмоциональный и действенный конфликт, питающий “зерно” характера. Не найдя его, невозможно действовать на сцене так, чтобы держать зрителя в состоянии интенсивного напряженного разгадывания того внутреннего мира, который кроется за текстом и непосредственно осуществляемым действием.

Таким образом, поиск “зерна” образа неразрывно связан не только с умением нафантазировать обстоятельства прошлой жизни действующего лица, но и с умением выявить в этих обстоятельствах основной действенный и эмоциональный конфликт.

М. О. Кнебель, вспоминая о работе с М. М. Штраухом над ролью Нарокова в “Талантах и поклонниках”, расска зывает, как ее поразило, что уже в первом этюде “Максим Максимович, не зная слов, твердо знает историю нароковской жизни, знает ее досконально, поэтому рассказ о себе в этюде никакой сложности для него не представлял”.

Длинный сложный диалог с Домной в первой картине пьесы выстраивался уже в этюде неожиданно легко, потому что Штрауху “была ясна позиция Нарокова, и он приводил один за другим веские убедительные доводы за право любить искусство и отдавать ему жизнь”’.

Обдумывая прошлое Нарокова, всю его жизнь, Штраух исходил из общего замысла спектакля, основной темой которого стала самозабвенная, почти фанатическая преданность театру, тема одержимости театром, одержимости одновременно счастливой и трагической.

Вопросы о прошлой и настоящей жизни Нарокова, которые Штраух задавал на репетициях (автор данной работы помогал М. О. Кнебель в постановке спектакля и был участником репетиционного процесса), свидетельствовали о стремлении актера подчинить актерский замысел общему замыслу спектакля.
Отталкиваясь от фактов пьесы, данных Островским, Штраух создавал для себя ту жизнь роли, которая была ему необходима, создавал свою версию нароковской биографии и судьбы.

Ведь, казалось бы, Нарокова можно считать неудачником. Театр сломал его жизнь. В прошлом богатый барин, продавший свое имение и ставший антрепренером, Нароков разорился, потому что не хотел подделываться под вкусы публики, а кроме того, вопреки собственной выгоде, платил актерам большое жалованье.

В старости он вынужден жить на нищенский заработок помощника режиссера, подрабатывая перепиской ролей и случайными уроками.

Он сделался посмешищем города, неким “местным сумасшедшим”, у которого, к счастью, тихое помешательство —театр.

Но ни режиссер, ни артист не хотели воспринимать Нарокова как смирившегося неудачника. Нароков верит, что прожил счастливую жизнь, потому что “делал любимое дело”. В тоне, каким он рассказывал Домне о своем прошлом (“Вижу, деньги мои под исход; по окончании сезона рассчитал всех артистов, сделал им обед прощальный, преподнес каждому по дорогому подарку на память обо мне…

А потом Гаврюшка снял мой театр, а я пошел в службу к нему…”), не было и намека на сожаление. Нароков этим прошлым гордился, он его любил. В этом прошлом, в его судьбе были серьезные поражения, но не было постыдных неудач.

И одновременно в боязни хоть на секунду вызвать жалость к себе, в потребности еще раз доказать другим и себе, что он счастлив, в чуть подчеркнутой независимости поведения, в неожиданно прорывающейся, вызывающей гордости вдруг угадывалось грустное одиночество старости, усталость, тоска по несостоявшемуся, сожаление о том, что сделано меньше, много меньше, чем хотелось и думалось.

Но это был уже как бы следующий пласт “второго плана” Нарокова, следующий “пласт сознания” (по выражению самого Штрауха), в который не позволялось заглядывать никому и о котором Штраух почти не заговаривал на репетициях.

Этот интимный, тщательно охраняемый от случайных, болезненных прикосновений мир тоже существовал в Нарокове — Штраухе, но его он отказывался считать главным. Главным было другое: хотя жизнь и не сложилась так, как мечталось когда-то, нельзя опуститься, озлобиться, потерять чувство собственного достоинства, влюбленность в свое дело.

Нароков по-прежнему предан театру, гордится его удачными спектаклями, влюблен в его кулисы, в волненье театральных премьер и бенефисов, в тишину пустой сцены с полуразобранными декорациями.

В нем жив художник, преданный театру и счастливый своим присутствием в нем. Нароков — романтик и поэт как в своем поклонении театру, так и в своей любви к Негиной.

Появляясь на сцене, Штраух— Нароков вносил с собой особую атмосферу, которая окружала его, отгораживая от удивления, насмешек, непонимания.
По замыслу М. О. Кнебель, Штраух должен был играть роль помощника режиссера не только внутри пьесы, но и в самом спектакле.

По знаку руки Нарокова— Штрауха во время переходов от картины к картине опускались и поднимались занавеси, вставки, зажигался и менялся свет, возникала музыка.

Он должен был стать, по словам М. О. Кнебель “поэтическим хозяином спектакля, воспевавшим магию театра”. Двигаясь среди поворачивающихся на кругу декораций, вслушиваясь в нервную, сложную по ритму музыку (композитор Г. Фрид), Штраух искал “разные состояния в движениях.

Одно — покойно-волевое, когда он зажигает свет и дает знак подняться и опуститься декорациям. Другое— метущееся, не находящее себе места, как бы защищающееся”. В этих сценических паузах через сложную пластику и контрастные ритмы движения приоткрывался глубокий, трагически противоречивый внутренний мир роли.

Конфликтная емкость “второго плана” совпадала в своей главной эмоциональной направленности с общим замыслом спектакля, усиливая драматическую тему фанатической преданности театру, одновременно счастливой и трагической, требующей от человека порой непосильных жертв.

Создавая в соответствии со сверхзадачей образа его биографию, актер обязательно задумывается о том, что будет дальше с человеком, судьбой которого ему дано прожить всего несколько часов.

Что еще суждено ему пережить? И, может быть, одним из самых верных доказательств подлинности актерского существования и наличия “второго плана” роли является то, что зритель, выходя после спектакля, тоже пытается разгадать это будущее действующего лица, и разгадывать ему интересно.

Сумеет ли, например, стать “большой актрисой” Нина Заречная? Или, устав от “грубой жизни” провинциальной актерской среды, постепенно сдастся, потеряет веру и отойдет от театра? И суждена ли ей еще хоть когда-нибудь и при каких обстоятельствах встреча с Тригориным? И что почувствует она, узнав о самоубийстве Треплева, как по¬влияет оно на ее духовный мир?

Но в данном случае мы говорим об одной из сложнейших и поистине загадочных ролей чеховского репертуара. Но вот, казалось бы, нет причин долго раздумывать о будущем Тани, героини известной пьесы А. Арбузова. Казалось бы, оно ясно, это будущее, потому что в финале пьесы она обретает веру в себя, в свои силы, обретает любимую профессию, и — наконец-то — в жизнь ее, кажется, снова входит любовь. Обычный вариант счастливо-ясного конца.

Но М. Туровская в статье, посвященной исполнению роли Тани М. И. Бабановой, пишет, что было нечто в характере, который создавала актриса, не позволявшее наивно довольствоваться счастливым финалом. “Бабанова не умела принять “великого утешительства”, на котором стоял и стоит весь театр Арбузова.

Ее личный вариант “Тани” был жестче и неутешительнее… Для бабановской Тани Игнатов мог стать собеседником, советчиком, другом, мужем, наконец, но любовью — никогда. Любить она могла однажды в жизни — такова была ее натура…

Это не значит, что ее Татьяна Алексеевна уходила из пьесы этакой “бедняжкой“—уж чего-чего, а сентиментальности не было в арсенале Марьи Ивановны… Таня принимала свое одиночество с Достоинством, может быть, даже с облегчением… То, с чем выходила она из пьесы, была ее духовная личность, проступившая сквозь привычные черты полудетского облика”.

Творческая личность Бабановой обогащала мате пьесы. Актриса вносила в роль свой сложный духов мир. Ее своеобразно неповторимая человеческая и а И екая индивидуальность создавала удивительно глубоки”“ загадочно-манкий “второй план” роли.

Режиссер в соответствии с замыслом спектакля может подсказать актеру общее направление в создании внутреннего эмоционального груза роли, но глубина проникновения в мир “второго плана”, то количество пластов его которое поднимается в роли, зависит от эмоциональности и содержательности личности самого артиста и, наконец от его творческой отдачи делу.

Если одним из важнейших путей к развитию “второго плана” должно стать создание биографии роли, то другим параллельным и совершенно необходимым путем является овладение ее внутренними монологами. “По существу, в современном театре основным свойством создаваемого характера, — пишет Г. А. Товстоногов, — должен стать особый индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выраженный через определенный способ думать”.

Найти “зерно” роли невозможно, не овладев логикой мышления действующего лица, не найдя тот угол зрения, под которым данный человек воспринимает окружающий мир, не поняв и не приняв, хоть на какое-то время, ту “шкалу оценок”, с помощью которой он в нем ориентируется. Одним из средств постижения логики мышления, системы взглядов действующего лица может стать наговаривание его “внутренних монологов”.

Речь идет не только о “внутренних монологах”, которыми живет действующее лицо в тех или иных конкретных ситуациях пьесы, в паузах роли, в “зонах молчания”. Речь идет о тех монологах, с помощью которых человек утверждается в своих взглядах, позициях, принципах. Человек особенно склонен к таким активным внутренним монологам.

В критические событийные моменты жизни, когда ситуация требует принятия решения, выбора, осмысления, которые нередко преследуют человека в иные часы, в минуты одиночества, в мгновения предельно откровения с самим собой, когда человек “ведет пееговоры с неукротимой совестью своей”.

Но мучаясь угрызениями совести и творя суд над самим собой, человек склонен себя оправдывать даже в поступках, не слишком привлекательных с точки зрения стороннего наблюдателя. Потребность оправдания себя свойственна каждому человеку, именно она позволяет обосновывать любую, даже самую! казалось бы, уязвимую жизненную позицию.

Не каждому действующему лицу пьесы автор дает возможность во всей полноте высказать вслух свою систему взглядов или сформулировать свое мировоззрение, большей частью все это остается за пределами текста. Но только наличие “жизненной позиции” в роли позволяет актеру обрести то внутреннее право на поступки, которое всегда ощущается зрителем.

Не обязательно, конечно, заставлять актера на репетициях произносить подобные внутренние монологи вслух, да и не всякий захочет их “обнародовать”, ведь они могут носить сугубо личный, интимный характер.

Но это должно стать важнейшей частью домашней работы актера над ролью.
Сформулировав для себя систему взглядов и убеждений, утвердившись в ней, временно как бы “присвоив” ее себе, актер легче овладевает конкретным внутренним монологом и подтекстом в каждой отдельной ситуации пьесы.

И наконец, он обретает способность с легкостью импровизировать внутренние монологи, выражающие “индивидуальный стиль мышления”, присущий данному персонажу, по отношению почти к любым событиям и обстоятельствам, даже выходящим за рамки сюжета пьесы. Эта способность есть одно из верных доказательств наличия разработанного “второго плана” роли, связанного с ее “зерном”.

М. О. Кнебель вспоминает, что именно такого монолога Карпухиной из “Дядюшкиного сна” потребовал от не” однажды Станиславский, желая понять, в какой мере освоен и обжит внутренний мир роли и имеет ли актриса право на гротеск, требующий “огромного внутреннего содержания”.

“Расскажите мне о Карпухиной, но не от третьего лица, а от своего: “Я, Софья Петровна…” А рассказывая, смотрите на меня ее глазами… Поставьте себя в центре происходящих в Мордасове событий и расскажите мне о них. Вставайте, двигайтесь, садитесь, делайте что угодно — я хочу понять, что вы почувствовали в роли” .

Создавая “второй план” с помощью пережитой биографии героя, овладения его способом мышления и особенностями восприятия, актер подключает к творческому процессу работы над ролью свою чувственно-эмоциональную природу. Это чрезвычайно важно, так как ограничиваясь рациональным, логическим и часто поверхностным анализом роли, актер неминуемо скатывается к схематизму и сценическим штампам.

“Холодный, рассудочный анализ действия может объяснить поступок, но не зажжет переживаний, которые породили определенные действия. Слова и действия— это только приметы на поверхности роли, по которым актеру и режиссеру надлежит начинать глубокое бурение, доколе не забьет у него горячий фонтан чувств. Забвение всего этого актерами и режиссерами и породило за последнее время холодный рассудочный процесс работы в театре” .

Умение разбередить свою эмоциональную природу особенно важно, когда актер имеет дело с глубоким драматургическим материалом, дающим все возможности для создания емких человеческих характеров. Обратимся для примера к знаменитой “Бесприданнице” Островского и попытаемся (хотя бы вкратце, на примере одной сцены) расмотреть в связи с проблемой решения “второго плана” два таких немаловажных образа пьесы, как Кнуров и особенно Вожеватов.

О “Бесприданнице” часто писали и пишут как о драме главным образом одной личности — драме Ларисы. Но чем серьезнее обдумываешь пьесу, там яснее понимаешь, что каждое из центральных действующих лиц, не только Лариса или Карандышев, но и Паратов и даже Кнуров и Вожеватов есть личности драматически незаурядные по силе испытываемых ими страстей и обуреваемые жесточайшими внутренними противоречиями.

Столкновения сложных, запутавшихся в собственных противоречиях человеческих характеров, вкладывающих в борьбу всю силу своего темперамента, определяют предельную напряженность развития сценического действия пьесы.

Трудно поверить, что современная Островскому критика упрекала его в замедленности развития действия пьесы, “движущегося по-черепашьи”, особенно в первом акте, состоящем якобы в основном из длинных и утомительных разговоров.

Можно, конечно, сыграть большую сцену из первого действия между Кнуровым и Вожеватовым как обычную легкую болтовню двух мужчин, мирно попивающих шампанское на террасе летнего кафе, обсуждающих городские новости и слегка сплетничающих о своих близких знакомых.

Внешне спокойное течение этого разговора, казалось бы, всего лишь на мгновение прерывается сообщением Вожеватова о замужестве Ларисы, вызывающем у Кнурова откровенное волнение: “Как замуж? Что вы! За кого?” Но он тут же спохватывается, и снова идет вполне спокойный разговор о семье Огудаловых, о Ларисе, о том, что Карандышев “ей не пара”, но что ж делать, если она “бесприданница” кроме того, Кнуров, например, женат, а Вожеватова Мысль о женитьбе не привлекает, но все же “хорошо бы с такой барышней в Париж прокатиться на выставку”.

Словом, идет обычный, чуть циничный мужской разговор в котором прикидывается, во сколько обошлась бы поездка Париж, причем Кнуров утверждает, что у Вожеватова больше шансов на успех, так как он молод, а Вожеватов скромничая, отвечает, что у него “смелости не хватает с женщинами”, а главное, он в себе совсем не замечает того “что любовью-то называют”.

Но за первым планом этого разговора существует другой, значительно более сложный. Нет в этой, казалось бы откровенной болтовне ни слова искреннего или необдуманного. Разговаривают два соперника, давно и с опаской приглядывающихся друг к другу и стремящихся разгадать планы друг друга. И потому в этой экспозиционной сцене уже начинается сквозное действие пьесы — борьба за Ларису.

Именно отсюда протягивается прямая нить к последнему трагическому возгласу Ларисы: “…Я вещь!”

Приходилось видеть спектакли, где роли Кнурова и Вожеватова игрались, как это ни странно, актерами, почти одного возраста — один чуть постарше, другой чуть помоложе. Но у Островского соперничают друг с другом мальчик и старик.

Старик боится показаться мальчику смешным, боится обнаружить свое волнение, степень своего увлечения, то, что он “увяз”, что им движут уже не интерес и любопытство, но страсть и ревность.

А Вожеватов? В какой мере он искренен, уверяя Кнурова в отсутствии у себя “того, что любовью-то называют”, что он, хоть и молод, а “не зарвется”, потому что “всякому товару цена есть”?

В оценке характера Вожеватова сходятся, кажется, все исследователи пьесы. Б. Костелянец пишет в книге “Бесприданница” А. Н. Островского”: “Вожеватов искренен.

Ему действительно неизвестна потребность в том, что “любовью-то называют”… Здравомыслящему Вожеватову чувство, названное Стендалем “безумием, доставляющим человеку величайшее наслаждение”, вовсе незнакомо, и он по поводу нисколько не сокрушается. Однако заполучить Ларису, не думая при этом ни о какой любви, Вожеватов вовсе не прочь”.
Но так ли это?

Не упрощается ли здесь и во многих по-обных высказываниях образ Вожеватова? Вернемся к сцене Вожеватова с Кнуровым и посмотрим, нет ли в ней оснований для характеристики более емкой.

Удивляет цинизм Вожеватова в разговоре его с Кнуровым. Он, мальчик, разговаривающий с человеком, годящимся ему по возрасту в отцы, выглядит и циничнее, и жестче, и пошлее. Он даже бравирует своим цинизмом.

Удивительно и то, как много он смеется в этой сцене. Вот он, “смеясь” — ремарка Островского, — рассказывает о Карандышеве в роли жениха Ларисы, смеется зло, издеваясь, с удовольствием смакуя нелепые подробности (о том, что тот “очки надел зачем-то”, и “лошадь из деревни выписал, клячу какую-то разношерстную”, и “возит на этом верблюде Ларису Дмитриевну”). И это еще можно понять и объяснить его отношением к Карандышеву.

Но вот он вспоминает о том, как Лариса после внезапного исчезновения Паратова “чуть не умерла с горя”, и снова у Островского ремарка: “смеется”. И чуть дальше, через несколько фраз он скажет о жалком положении Ларисы: “Смешно даже.

У ней иногда слезинки на глазах, видно, поплакать задумала, а маменька улыбаться велит”. И сразу за этим будет, “смеясь” — снова ремарка Островского, — рассказывать о “здоровом скандалище” в доме Огудаловых, связанных с арестом проворовавшегося кассира.

Можно, пожалуй, поверить Вожеватову, что вся ситуация с Ларисой и ее замужеством его искренне смешит и забавляет. Но и шутит и смеется он слишком много и слишком зло.

И поверить ему трудно. К тому же он весьма осведомлен во всем, что касается жизни Огудаловых. Он слишком осведомлен, слишком заинтересован, чересчур веселится и чересчур зол, чтобы быть равнодушным, и Кнуров ему не верит.

Кнуров понимает, что мальчик тоже “увяз”, “увяз” уже очень давно, и только безумное самолюбие не позволяет ему показать, что он долго и безнадежно увлечен женщиной, которая его совсем не любит. Самолюбие и воля наверное. Воля не меньшая, чем самолюбие.

Итак, “сквозное действие пьесы — борьба за Ларису” прослеживается в этой сцене уже достаточно четко, хотя при всей своей остроте конфликт почти не проявляется внешне.

Соперники пьют шампанское и мирно беседуют (Интересно, что и Кнуров и Вожеватов, хорошо понимающие то, насколько предстоящий приезд Паратова может неожиданно круто изменить всю ситуацию, именно об этой возможности не говорят совсем, не считая нужным обсуждать вслух всю значимость этого события.)

Но что ни слово в этой беседе — то ложь, подвох, ловушка, намек, предостережение. А еще глубже за всем этим и страх, и ревность, и растерянность, и раненое самолюбие, и даже тоска.

Нельзя не вспомнить в связи с этим прекрасное высказывание В. Г. Сахновского: “Нужно быть на редкость невосприимчивым читателем, чтобы не заметить, что люди Островского живут часто не тем, что говорят, и что на этом пестром житейском базаре не только торгуют и прицениваются, но маются тою настоящей, всем людям свойственной горькой жизнью, которая привлекает к себе читателей всего мира”.

И этот следующий план сцены, существующий за ее внешней безмятежностью, поднимает новые важные вопросы и выявляет, возможно, существенные противоречия в …характерах Кнурова и Вожеватова.

Понимают ли, например, оба участника ожесточенной “борьбы за Ларису”, что борьба эта в любом случае обречена для каждого из них на поражение?

Ведь если женщина любит другого, так опалена своей любовью к нему, как Лариса, эту женщину можно только заполучить “по случаю”, воспользовавшись безвыходностью ее положения, заполучить именно как “вещь”. (Это не значит, вероятно, что каждый из них не верит в возможность со временем заслужить любовь Ларисы, но это потом, а пока надо просто ее не упустить, закрепить “вещь” за собой, не отдать другому.)

И Кнуров и Вожеватов (да и Карандышев, конечно) всего лишь участники схватки, которая выявит первого и самого ловкого, но и ему не принесет желанного ощущения победы.

В какой мере каждый сознает собственную обреченность в этой борьбе? И в какой мере она трагична для каждого? И для кого трагичней? И почему?
Что, например, делает для Вожеватова невозможным брак с Ларисой? Строгое, патриархальное воспитание?

Протесты родителей? Отсутствие приданого? Или плюс ко всему еще горькое и трезвое понимание, что он никогда не будет любим ею, и она даже скрыть этого (по характеру своему) не сумеет, да и не захочет.

А трезвость и сдержанность Вожеватова, которыми он так гордится? Ведь сдержанность только тогда сдержанность, когда есть что сдерживать. А если нет, так это уже не сдержанность, а — тупость. Тут уж гордиться нечем. Что преобладает в Вожеватове над любовью — самолюбие, воля, расчет, азарт, осторожность, гордыня?

Естественно, что каждый актер, работающий над ролью Вожеватова и проживающий в своем воображении его биографию, имеет право на собственное решение этих вопросов. Важно, что в этом характере существует своя борьба между возможностями осуществившимися и не-осуществившимися, но тоже “вызванными к жизни”.

Л. С. Выготский, ссылаясь на мнение исследователей живописи, писал о том, что подлинного мастерства в портрете художник достигает лишь тогда, когда умеет придать отдельным чертам лица разные, часто контрастные нюансы ДУШевной жизни, гармонически сочетая их друг с другом.