ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ" Джорджо Стрелер

Актер — это самый первый и самый очевидный элемент театрального зрелища: для определенного круга зрителей он вообще символ театра, он как бы в себя его вбирает, и в самом деле он — главный в механизме театра.

Как будто бы все знают «Paradoxe sur le comedien»* Дидро, и, если могут быть еще какие-то колебания в оценке драматического текста, никаких колебаний в оценке исполнения не бывает.
Такой-то актер играет хорошо. Такой-то плохо. Об этом судят все, ничем не рискуя, словно бы законы, в соответствии с которыми мы оцениваем игру актера как плохую или хорошую, ясно запечатлены где-то у нас внутри.
И все-таки феномен актера и, следовательно, актерского исполнения — один из самых сложных в театре. В любую эпоху актер противопоставляет себя актеру предшествующей эпохи и «реформирует» его манеру, исходя из требований приближения к «правде».
То, что было или казалось правдивым двадцать лет назад, становится риторичным и выспренним двадцать лет спустя. Публика меряет актера метром правды своего исторического времени: кто в этот метр не укладывается, тот играет плохо. Следовательно, для актера не существует какой-то одной правды, которой он должен овладеть.
У каждого времени своя правда, своя простота, которые быстро изнашиваются и уже в следующий исторический период делаются именно риторичными и выспренними. Актер переходит от одной риторики к другой в лихорадочной погоне за правдой, которой нет и которой, мне кажется, и не может быть, просто потому, что она противоречит природе театра.
Согласно общепринятому мнению, во все времена искусство актера начиналось с драматургии. Драматический текст обусловливает всю эволюцию актера; именно текст вызывает эту эволюцию к жизни, но с этого момента актер начинает быть самостоятельным. Из подобных соображений и вырастает столь серьезная для нас проблема — проблема актерского исполнения.
Если согласиться с тем, что в каждую эпоху новая актерская техника опровергает исполнительскую манеру предыдущей эпохи, а также если признать, что актер играет «по» тексту или «в» тексте, но никогда не играет самый текст, то это неминуемо выдвигает перед сценической эстетикой целый ряд вопросов.
С одной стороны, есть текст, который представляет собою нечто одно, с другой — актер, который неизбежно делает из него нечто другое.
Из этого и рождается концепция вечности драматического произведения, концепция, истинная для всех времен, как истинны тысячи исполнений, взаимно отрицающих друг друга, потому что каждое из них показывает только одну грань того неисчерпаемого многогранника, которым является всякое произведение искусства.
Если принять драматическое произведение за нечто обладающее тысячей лиц, то для того, чтобы сделать его живым и воздействующим, достаточно показать одно или несколько из этих лиц, а не все разом.
Вот тут-то в лоне театра и начинается борьба, взаимное отрицание составляющих его элементов: текста и исполнителя. Один словно бы даже мешает другому. Тут происходит распад единства театра и на первый план выходит диалектическая борьба противоположностей.
Актер, этот незаменимый элемент театра, элемент, без которого драматический текст не может получить сценического воплощения, имеет следующее основополагающее свойство: он не художник — он не интерпретирует — он не ищет правды’‘.
Проблема искусства актера — это проблема, которая существа театра никогда не затрагивала. Его искусство следует понимать в смысле «ремесло».
В театре есть только один художник: автор пьесы. Только один голос — голос поэта.
Существует одна-единственная правда — правда пьесы. Все остальное — то есть сценическое зрелище, само по себе чрезвычайно важное и необходимое, ибо именно в нем находит свое воплощение драматический текст, переставая быть литературой, — относится уже к сфере ремесла, а не искусства. И вот тут-то актер и есть самое главное.
Существует несколько относящихся к театру констант, которые меняются только с виду, не по существу.
Мы имеем в виду идентичность некоторых проблем и вопросов, ибо они выглядят одинаково всякий раз, когда на горизонте какой-нибудь цивилизации вдруг ярко вспыхивает театр. Так что мало того, что театр — фактор объединяющий, он по существу еще и одинаков.
Так же как всегда одинаковы процессы, происходящие в теле человека, процессы, которые нельзя приостановить или подавить, не рискуя при этом его жизнью.
Среди этих констант одна из самых симптоматичных — это положение актера в театре, его положение как «нехудожника». Возьмем, к примеру, следуя общепринятому делению, три эпохи драматического театра: греческий театр, средневековый театр и тот, что принято называть елизаветинским. То, как трактуется здесь проблема искусства актера, не подлежит дискуссии.
Разумеется, актер здесь окружен уважением, но за ним нельзя не различить презрения. К актеру относятся как к чему-то нечистому. И если углубиться в проблему, то становится очевидным, что именно таково отношение публики к актеру во все великие эпохи театра.
Хотя все-таки именно в эти эпохи театр обладает истинной силой, так как приводит зрителя к полному и абсолютному катарсису.
Иными словами, в эти эпохи в театре совершается серьезная духовная операция, при которой опустошаются клоаки инстинкта и человек с кровью выдирает из себя то, в чем не может признаться открыто, и сжигает это на коллективном костре.
Руководит данной операцией поэт, но выполняет ее актер. Актер выступает в роли того, кто манипулирует с нечистотами, он идентифицируется с операцией и содержанием операции. Не может быть чувства любви и уважения к тому, кто ставит себя на службу подобным нуждам.
Могут быть лишь страх и отвращение, переходящие в презрение. Страх анцестральный, вековой, страх перед заклинателем духов, а отвращение, отвращение к тому, кто на глазах у всех показывает, как происходят интимные катастрофы, — это вечное проклятие человека.
Любовь же к актеру появляется обычно в эпохи театрального декаданса, когда феномен фанатизма в отношении к актеру, феномен дивизма — идентификации зрителя с актером — достигают высшей точки; то есть именно тогда, когда актер уже не отдает себя на заклание, ибо театр уже никого не пугает и не потрясает. Самое большое, что он может, — это трогать и развлекать.
Но рядом с презрением к актеру, рождающимся из сознания «неблагородства» его ремесла («Le metier de l’acteur a toujours quelque chose de sor-dide»*, — говорил Жуве), из чувства признательности к актеру, героически взявшему на себя роль жертвы, обреченной на заклание, рождалась идея великого значения актера, уважение к актеру, рождался его успех.
Причем все это не в плане искусства, а именно в плане ремесла.
Все, характеризующее актера на протяжении истории театра, — его проблемы, его трудности, его победы, его талант (если речь идет о таланте) — все это тяготеет к практике его ремесла, к внешним возможностям воссоздания информации, заложенной в драматическом тексте.
Да, конечно, существует искусство актера, но лишь в том смысле, который вкладывает в это слово, скажем, актер китайский. Смысл, который актер этого типа придает слову «искусство», состоит в следующем: «По своей физической природе, по душевной склонности (любовь к театру), по складу ума (сознательное расположение к театру), по благоприобретенному умению, умственному и физическому, я способен вокально и пластически — посредством неизменной, но практически неисчерпаемой зрелищной гаммы — воплощать доверенный мне драматический текст».
То есть речь тут идет не об искусстве в романтическом смысле слова, но о таланте как склонности к тому, чтобы превращать текст в звук и движение; о желании и умении (ловкость, голос, мускулатура, особенности физического сложения, пальцы, артикуляция, способность к самозабвению, чувство ритма, пластическое чувство), дающих актеру возможность «стать» драматическим текстом, а не «исполнять» его.
Разумеется, пример этот более верен для восточного театра, нежели для западного, но душевная склонность, о которой идет речь, и тут и там та же самая: ни древнеримский гистрион, ни средневековый ремесленник в маске дьявола, ни елизаветинский юноша в одеждах Джульетты — никто из них не имел какой-то личной, собственной идеи искусства.
Задачей актера в эти театральные эпохи было сделать так, чтобы при звуке произнесенных им слов позади него вырастала несоизмеримая с ним, неконтролируемая, «неисполнимая» фигура персонажа-героя, то есть Вечности.
Сам же актер всегда оставался от этой фигуры на расстоянии.
В тот же исторический момент, когда в игру входит забота об «исполнении», отвлекая актера от его функции и делая из него некий «гибрид», театр разрушается, текст становится спорным, допускающим произвольную трактовку, показывающим всю тысячу своих лиц, единственность своего воплощения, — вот тогда-то и рождается «драма исполнительства», субъективность, объективность интерпретации.
Тогда вровень с поэтом встает другой поэт, маленький или великий (как это было в случае с некоторыми актерами и режиссерами недавнего времени), поэт, разрушающий текст, разрушающий универсальность и цельность драматического персонажа, чтобы достичь более или менее дробного, искаженного, фатального личного видения и воплощения текста.
Чтобы поэт оставался тотальным и цельным, универсальным и вечным, персонаж не следовало бы «исполнять», как не исполняли его во все великие театральные эпохи. Не следует его «исполнять», неизбежно сужая его до более или менее широкого повседневного нашего опыта, до буржуазного «случая», случая, основанного на психологической подкладке.
Потому что именно такова характерная черта нашего исторического момента. Сыграть Эдипа или Гамлета для актера сейчас означает фатально свести его к буржуазной психологической вероятности, логически обоснованному измерению.
Он может кричать больше или меньше, казаться захваченным или отстраненным, естественным, более или менее логичным и правдивым, он может быть человечным или нечеловечным, но его исполнение всегда будет колебаться между романтическим измерением образца XIX века (актер, который берет на себя ответственность за всю пьесу, который один становится всем — всем «Гамлетом», всем «Эдипом») и психологическим театром, который будет побуждать его объяснять своего героя и трогать зрителя.
То, что драматическое единство типа «Эдипа» может быть сведено к буржуазной логике и оказаться трогательным, объясняется тем, что в этом великом произведении и персонаже есть черты, способные тронуть и сейчас, но все эти черты относятся лишь к внешней, эмоциональной стороне дела, единственному, что можно еще как-то соотнести с нашим способом «быть», с романтическим театром: жар, благородство, выражающиеся через крик, через физическую натугу исполнителя.
Но момент крушения персонажа нам уже непонятен, это то, что нам уже недоступно. И тут актер вынужден прибегать к самым замысловатым логическим оправданиям, ко всяким более или менее риторическим конвульсиям, для того чтобы свести персонаж к человеческому измерению, то есть к «правде».
Но, как мы уже говорили, драматический текст — это не актер, он не ищет правды, а если и ищет, то не нашу специфическую «правду» — тот предел, который известен обычно нашим чувствам.
«Правда» в театре — это характерная черта эпох театрального декаданса, когда эстетическое единство театра теряется в процессе распада, как это произошло в феномене мима: одинокий человек в пустом пространстве, который посреди смешения языков и всеобщей некоммуникабельности одним только жестом способен создать целые миры.