МОИ УЧИТЕЛЯ" Джорджо Стрелер

Явных учителей у меня не было. Я самоучка, если не считать тех примитивных сведений о сцене, которые можно почерпнуть в театральной школе. Потому что и я тоже учился — со страстью, граничившей почти с помешательством, — в одной из старинных школ, наставлявших «способных» молодых людей в актерской профессии: в Миланской академии драматического искусства.

Это была обычная школа, каких множество, но со своей славной историей (из этой школы вышло много знаменитостей), со своим эмпирическим методом (на первом курсе занимались «читкой», на втором собственно «игрой», между первым и вторым курсом еще читался курс лекций по истории театра), со своим специфическим жестким распорядком, почти ритуалом. Помню маленькую сцену, на которой мы играли, и огромное золоченое, красного бархата кресло, в котором восседала «синьора» (знаменитая в прошлом исполнительница репертуара Д‘Аннунцио Эмилия Варини), крохотный партер и общую атмосферу «затаенного дыхания»: тишину, нарушаемую только поскрипыванием стульев и редким покашливанием.
Там, на миниатюрной сцене, освещенной огнями маленькой рампы, я читал стихи, а потом играл, обучаясь первоосновам театрального ремесла, которые с виду, может быть, и ничтожны, но заключают в себе множество очень важных вещей. Как меня учили? Эмпирически, методом «подражания» (никто никогда не говорил нам, что могут быть еще какие-то методы, кроме «подражательного»), без всякого теоретического подспорья, но последовательно и упорно мы старались по крайней мере ясно произносить — так, чтобы нас было «слышно», говорить именно те слова, что нужны, и «заражать» своим волнением слушателей. На этой сцене я пережил первый страх — чувство, словно ты стоишь перед всеми голый, и впервые ощутил, что твое тело тебе не подвластно — руки и ноги только мешали, потому что пытались действовать самостоятельно; там я узнал множество чисто театральных вещей — что значит выучить роль «на память», что значит, таясь, держать в кармане текст, который надо было выучить; я привык везде и всюду помнить о роли, которую должен сыграть, научился с жадным любопытством наблюдать на улицах и в трамвае за жизнью других людей, чтобы «унести» ее с собой и использовать на сцене. Я узнал огорчение, отчаяние, которые испытываешь после «плохо сыгранной» роли, и радость, восторг, а в иные счастливые минуты ощущение себя почти богом, которые приходят, когда удается «сыграть хорошо». То есть там был уже весь театр, пусть в уменьшенном виде, но весь. Как полезен для меня оказался этот этап, как живы во мне до сих пор его уроки, излишне и говорить.
Было ли все так же и для других? Для некоторых — несомненно. Для тех, кто остался в театре. И вероятно, из этого моего опыта и родилось во мне убеждение, что «театральная школа» — главное в формировании «деятеля театра». «Подлинная» школа — это то, что предшествует реальной встрече со сценой, только она одна и может подарить тебе чувство ответственности и призвания, дать почувствовать размеры отпущенного тебе таланта. В такой школе юноша, будущий актер, учится не только «технике», но и методу, то есть «своему» способу «делать театр», а также знакомится с «идеей театра», которая предполагает наличие в нем «идеи жизни». То есть «театральная школа» — это нечто столь сложное и всеохватывающее, что «собственно театр» является в этой сложной совокупности только конечной целью, пунктом назначения. Театральная школа, быть может, и учит молодого человека прежде всего жизни, пониманию мира, желанию его переделать. А уже потом «театру».
Но, конечно, были у меня и учителя, учителями я считаю всех, кого встречал в театре и кто меня хоть чему-то научил. Потому что каждый из нас чем-то обязан другим. И так сладостно чувствовать благодарность человеческому существу за то, что «тебе дали», увидеть непрерывающуюся нить опыта, связующую людей и поколения! Это чувство благодарности я храню в душе ревниво и исступленно.
Сегодняшней молодежи, по-видимому, не хочется иметь учителей. Она считает, что они ей не нужны. Она никому не хочет быть обязанной. И может быть, это один из первых признаков того, что я принадлежу «другому миру», другому «историческому периоду». Но «учителя» все же нужны. Пусть иные, у которых будут иные, чем раньше, «методы» и с которыми завяжутся иные, чем раньше, отношения. Но нужны, у меня их было три.
Первый из них — Жак Копо. Копо, которого я не знал лично. И тем не менее я считаю его своим «учителем». Ему я обязан многим в своем формировании деятеля театра. Сегодня нелегко определить, чем именно, но я всетаки попытаюсь. Итак: Копо, или суровое, янсенистское видение театра. Копо, или чувство единства театра, единства слова написанного и представленного, единства актеров, сценографов, композиторов, драматургов. Единство, объединяющее всех, вплоть до последнего машиниста сцены. Театр как место, где каждый должен уметь делать работу другого — один лучше, другой хуже. Театр как чувство «моральной ответственности», как исступленная, «единственная» любовь. Театр как чувство братства, далеко не всегда радостное. «Религиозная», в чем-то даже болезненная основа театральной работы. Копо твердо верил в театр не как в удобную догму или ритуал, а как в место, где проистекает суровая борьба с самим собой и ближним. Чего только не говорили о его уходе из театра, о причинах этого ухода. Но что бы ни рассказывали его, даже самые близкие, друзья, я думаю, Копо оставил театр просто потому, что не смог «создать такой театр, в который он верил, — ему пришлось бы потребовать от людей того, что может требовать от них только бог».
Я человек неверующий. Но я верую в подобное самоотверженное «служение» жизни и людям, верую в объединяющий театр, в театр, который весь — мучительное чувство самозабвенной отдачи. Верую в слово, произносимое на сцене для других и посредством других. И я тоже вижу в театре не «радость и веселье» (даже когда он весел), а суровые, самозабвенные, мучительные поиски чистоты, порядка, ясности, истины.
Затем идет Луи Жуве. Жуве я знал, и довольно хорошо, и как человека, и как деятеля театра. Я был еще юноша, а он уже старик, театральная знаменитость, Le Patron (нежнейшее слово, которого нет в нашем языке). Человечность Жуве, его глубокий интерес ко мне, и не просто ко мне, а к другому поколению, другому миру, другому вкусу, были для меня важнейшей «школой», сохранившей свое значение и поныне. Своим умением быть рядом с теми, кто пришел в театр позже меня, даже если они кажутся мне в чем-то чужими, в чем-то враждебными, я обязан прежде всего Жуве. И ему же я обязан мужеством, с которым принимаю театр даже в его убожестве, театр как «повседневную работу», а не как «божественное искусст-во». Я научился у него любви к «ремеслу» (со всеми вытекающими отсюда опасностями) и скромной гордости человека, который владеет своим ремеслом, и владеет им хорошо.
Простая публика до сих пор говорит об актере, который прекрасно сыграл свою роль: «Он хорошо поработал». Это правильное выражение: он именно хорошо поработал.
Итак, театр как человеческий труд. И еще: я обязан Жуве способностью «критически» осмыслить пьесу, способностью, подразумевающей не только филологический, культурологический подход, но и «чувственное постижение», «инстинктивное озарение», которые тоже входят в «критическое освоение» текста. Я обязан Жуве острым чувством «преходящести» театрального искусства и тем, что у меня хватает мужества с этим смириться. Помню один рассказ Жуве о старом актере, который «хранил» театральные костюмы своих главных персонажей: и Гамлета, и Макбета, и Лира, всех «звезд» мировой драматургии. И вот, перебирая однажды костюмы, актер вдруг понял, что умрет, а «другие» останутся. Что только другие и останутся! Вечны, непреходящи не костюмы, не персонажи, а вся драматическая поэзия в ее совокупности. И актер перед самым своим концом осознал, что он был всего лишь инструментом — может быть, незаменимым, но всего лишь ин-струментом поэзии. И ничего более.
Mademoiselle, seuls les poetes ont une vocation! Seuls les poetes restent… Дальше этого Жуве пойти не мог. Оттого что в нем жило чувство самозабвенной отдачи театру, полной отдачи себя во власть театра, актер виделся ему как «пустой, полый, резонирующий сосуд, готовый к наполнению и использованию». Актер как безликий инструмент, которым в театре «улавливается» истина. Вот это и есть ловушка — «театр только как театр», — всегда расставленная для тех, кто занимается сценой. Но как-то я спросил себя: «А как же жизнь? И все человеческое в этом актере, высту-пающем в качестве «полого, резонирующего, готового к наполнению сосуда», где они?»
И тут появился Брехт. Брехт представляет собою конечный пункт, где сходятся все компоненты. Он не противоположен им. Он их сумма. И в этом нет ничего странного. Мне кажется это логичным, абсолютно логичным. Среди множества других вещей Брехт научил меня прежде всего «театру для людей», театру, который во всем театр (в некотором смысле как у Жуве), но при этом никогда не самоцелей… Он научил меня театру, который развлекает и в то же время помогает людям меняться и менять к лучшему мир. Он заставил меня понять, что актер, оставаясь человеком театра, в то же время должен жить рядом с другими людьми, проявляя чувство сознательности и ответственности. Он учит жить с одинаковой отдачей одновременно в обоих этих измерениях, каждое из которых дополняет другое, учит, что театр не должен быть вне истории, вне времени — не должен быть «вечным театром» и что история не должна противостоять театру; история, и театр, и мир, и жизнь должны бить вместе, в постоянном, трудном, иногда мучительном, но всегда активном и внимательном к переменам, диалектическом соотношении.
Брехт был великим учителем в области сценической техники и методологии, и, кроме того, он с ног до головы был человеком театра. Вокруг него была магическая аура великого театрального деятеля, который «театрализует» все, к чему прикоснется, и который все, что его окружает, отдает на служение театру. Может быть, в каком-то смысле он представлял собой еще более совершенное «существо сцены», чем Луи Жуве. Хотя менее эффектное, более скромное. Но в то же время благодаря своей способности к аналитической иронии (свойство всех великих «политиков») он умел от всего отделиться, «дистанцироваться» и взглянуть на себя и на нас как бы из другого измерения, в котором координатами служат историческая необходимость и историческая реальность, а театр является лишь одной из «состав-ляющих» этой реальности.
В свете брехтовской эстетики, как когда-то в свете Сопротивления (неожиданно мне пришло в голову это сравнение), вдруг проясняется, обнаруживая свою конечную цель, и какая-то часть моей биографии, личной и театральной. Эта конечная цель является в то же время исходной точкой, потому что приводит в движение все мои силы и втягивает меня в соревновательные отношения с самим собой и другими (о нет, это совсем не такая легкая вещь — существовать диалектически!). И все мои вечные темы и вечные обязательства сливаются в единую и последовательную жизненную позицию. Может быть, следующая, исполненная символического смысла фраза Брехта слишком часто цитируется, но все равно она пугающе правдива: «Все искусства (а следовательно, и театр, добавлю я) служат од-ному, самому трудному из искусств — искусству жить». Этот закон всегда управлял моей жизнью. Сначала я следовал ему бессознательно. Сейчас я веду себя (во всяком случае, пытаюсь вести) в соответствии с ним сознательно.

В этом я весь.