ПО ПОВОДУ КОНКРЕТНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ ТЕАТРА" Джорджо Стрелер

Я решил было сначала не приводить в порядок эту статью о театре, оставить все, как есть, указав, самое большее, дату и повод, в связи с которым она была сочинена. Но когда я перечитал этот доклад, сделанный мною на какой-то очень давней конференции по театру, не помню даже, где и когда (между 1949 и 1950 годами?), я понял, что не могу не добавить нескольких слов.

Не для того, чтобы объяснить некоторые перемены в моих взглядах на театр, а для того лишь, чтобы вспомнить, какими мы были тогда, каким был я, а также контекст, в котором те мысли родились и были записаны.

Тогда я был — и это очень чувствуется — еще очень близок к ремеслу актера и находился лишь на самых подступах к ремеслу режиссера. Тогда я только начинал руководить актерами и театром.

Я даже думаю, что это был доклад на конференции 1946-1947 года, то есть еще до «Пикколо», и я просто воспользовался им позже, почти ничего не изменив, потому что у меня не было времени сочинить новый.

То был момент моего внутреннего перехода от профессии актера к профессии режиссера, от Копо к Жуве. Многое рождалось тогда в ответ на требования повседневной практики театра, которым я руководил; и были еще вполне состоятельны старые театральные теории, живучие и не такие уж абсурдные.

И тут мне приходят на ум сегодняшние юноши, которые открывают для себя Арто и думают, что это авангард! Совершенно очевидно, что многое из того, что я думал об актере, рождалось непосредственно из «Theatre et la Peste» или «Le Theatre et son double»*.

Нынешние «новаторы» и не знают, что наше поколение вышло из Арто, из опыта театра, приобретаемого в девятнадцать-двадцать лет, театра под названием «Театр и жестокость». Мы искали фундамент для созидаемого нами театра, мы хотели найти свое место на том неисследованном архипелаге, который называется Театром.

И хотя мы еще не знали Брехта, мы уже успели перескочить через Станиславского. Потом пришлось к нему вернуться, чтобы продвинуться вперед. А жест? То была эпоха открытия мима и жеста. И Жан-Луи, этот молодой эфеб, тогда еще не обосновавшийся в «Мариньи» , пантомимировал своего волшебного коня и ставил «Нумансию» Сервантеса, которая остается для меня одной из величайших режиссерских работ Барро.

Мы изучали тогда человеческое тело, молчание, жесты. Сейчас все это открывается заново. И еще помню, тогда в школу при «Пикколо театро» прибыл Этьенн Декру, и в течение трех лет мы усваивали с ним образ театра жеста и слова (неслышимого тоже), образ, питающийся невероятными, чудовищно интеллигентными парадоксами.

Например, парадокс красоты, которая для человека состоит в развертывании предмета вверх и сужении точки его опоры, то есть точки соприкосновения с землей. Разве не так поступают деревья? Красота вазы с цветами разве не в том, что букет расширяется кверху? «Попробуйте-ка, — говорил Декру, — поставить букет наоборот, связанными стеблями вверх и развернутыми цветами вниз».

И мы начинали пробовать, ставить опыт с цветами и широкогорлыми вазами, проверяя справедливость парадокса. Опыт приводил к отвратительному результату: внизу в воде цветы слипались в какую-то пеструю массу.

И Декру кричал: «Вот видите! Какую форму они принимают? форму пирамиды!» Пирамида — это был самый ужасный пример platitude**, античеловечности, антикрасоты.

Пирамида для него была самой отвратительной вещью из всех существующих, из всех изобретенных человеком. «Она против красоты природы». Что стояло за этим парадоксом? Ловушка мистики? Не знаю. Разумеется, все мы жили тогда внутри какой-то мистический ауры и мыслили о театре в терминах «Театр и Чума», «Театр и его двойник» Антонена Арто по существу мистических, хотя по видимости и «левых».

Театр-праздник, театр-единство, театр, объединяющий феномен, театр массовый и т. д.

Но в ту же пору я однажды увидел, как Декру действительно летает, летает в пантомиме под названием «Le Vol»*. Я серьезно видел, как он оторвался от пола.

В самом-то деле он, конечно, не оторвался ни на сантиметр, но координация и темп его движения, исходящего из одной точки и максимально устремленного вверх, были так совершенны, что при последнем толчке возникало физическое ощущение полета.

Дорогой рёге Декру, старый пророк, которого не слушала или слушала плохо наша нетерпеливая юность! Скольким мы тебе обязаны? Паоло Грасси безуспешно пытался заставить тебя обрезать волосы, которые ты носил длинными, до плеч (а ведь не было в ту пору еще ни глобального движения контестации, ни движения хиппи!).

Декру отказался от стрижки очень просто, уверив нас, что охотно бы это сделал, что ему самому мешает эта винная, седая, доставляющая столько неудобств грива, но, увы, он не может, потому что это «son c6te vegetal» («растительная его сторона»). «Человек, — говорил он, — нуждается и в растительной стороне тоже, в шерсти, в гриве.

Может быть, это рецидив зверя, но без него мы обойтись не можем, он придает нам силу». И вытаращивший глаза Грасси смирился с длинными космами Декру: «Ну что ты хочешь! Он и хотел бы, да не может, это растительная его сторона».

Да, и еще старый Декру бегал по Милану среди зимы в широчайших белых брюках, теннисных туфлях и длинном просторном плаще. Он не дожидался моды! Но «LTJsine»** с ее чередующимся движением, «L’Usine» Декру и Мариза и еще кого-то была одной из самых жутких и великолепных постановок на тему о промышленном очуждении, которые я когда-либо видел!

А ведь тогда еще никто не говорил об очуждении.
Почему я говорю все это? Почему вспоминаю о себе, молодом, о нас, молодых?

Это воспоминание о том, с каким трудом обрели мы то, от чего теперь многие хотят отречься в своем абсурдном стремлении назад, а не вперед. Мы вышли из мистики, чтобы прийти к диалектике. И, познав некие истины, мы вовсе не расположены их отбрасывать, чтобы все начать сызнова, с пустоты.

Это пресловутая пустота, неизбежная, волшебная, опасная, от которой большинство из нас оторвалось раньше или позже, поняв, что можно идти вперед вместе с человеком, не забывая и не отвергая старых истин.

То есть принимая эту пустоту как часть истины, а не единственно возможную истину. Если хорошенько подумать, что пугает меня сейчас больше всего, так это «догматические истины», «харизматизм» и всегда подстерегающая нас ловушка трансцендентного.
Воспроизводить самих себя, воспроизводить так же свободно и непри-нужденно, как и в первый миг художественного озарения, тут же воплощенного нами в конкретное движение, звук и образ, максимально соответствующий слову, которое представало нам неподвижным на книжной странице.

Вы должны обрести покой и истину именно в невероятной внутренней дисциплине, в этой вашей работе, с виду такой нечистой и по существу — так я всегда думал — какой-то нечеловеческой. Но другого способа продолжать делать то, что мы делаем, нет. Может быть, это и страшно, но, как говорил Галилей: «Это так!»

Я требую все от себя самого, и требую с яростью, но и от вас я требую всего тоже. «Жизнь Галилея» в отличие от других спектаклей не должна претерпевать тех изменений, которые накапливаются изо дня в день, такие понятные, объяснимые тысячей причин, но которые — поверьте мне! — все против духа театра, против смысла нашего ремесла, настоящего его смысла, ибо ремесло наше живет заботой о сохранности однажды полученного результата, крайней скромностью, внутренней чистотой, безграничным уважением к себе, к своей и чужой работе. Наше ремесло — это, в сущности, смирение.

Спорьте между собой, пожалуйста, спорьте, но только не из вкуса к закулисным склокам (все мы люди и сознаем наши недостатки), а для того, чтобы лучше друг друга понять.

Спорьте серьезно, страстно — но внимательно, с взаимным уважением. Подвергайте сомнению все, но делайте это ради того, чтобы строить, а не разрушать.

И наконец, самое главное: отбросив все относящееся к сфере технического, вы вместе должны внимательно следить за сохранностью того, что было установлено нами раз и навсегда — я настаиваю на этом «вместе».

Настаиваю не от избытка щедрости, а потому что, как бы в конце концов ни протекала наша трудная работа, как бы я вами ни руководил, как бы ни учил — даже элементарным азам ремесла, все равно это наш коллективный труд.

Потому что театр — это прежде всего неотвратимость совместной работы, и результат никогда не принадлежит кому-то одному.

Никогда.

Пока я еще ничего не сказал о духе, которым должна быть пронизана наша работа. И вы понимаете, что я имею здесь в виду не формальную дисциплину, а нечто куда более глубокое.

«Жизнь Галилея» не может довольствоваться тем, чтобы ее играли точно: она должна быть сыграна на свой лад и в своем стиле, то есть ровно, в повествовательной манере, которая может нравиться или не нравиться, но которая тут наиболее необходима — она некое живое единство, открытое будущему.

Пусть себе болтают наши критики, люди слишком темные, чтобы видеть вещи ясно. Мы-то хорошо знаем, что, несмотря на все ошибки — а их немало, — есть в нашем спектакле зародыш завтрашнего театра, начало разговора далеко еще не конченного, не завершенного.

Но тут, в рамках этой манеры, нас подстерегает ловушка, о которой вы хорошо знаете: что-то вроде умственной лени, которой способствует интонационная ровность, так, словно повествовательный театр — это театр исключительно интонационный, театр каденций, модуляций, вопросительных интонаций, всех этих подразумеваемых «он сказал», которыми во время работы над спектаклем мы пользуемся как незаметными точками опоры, но которые только точками опоры и должны оставаться.

Помните: если ловушка реалистического театра — это ограничение, сужение поэтического смысла, избыток психофизического участия, неврастеничность, эмоциональная перегруженность, то ловушка театра эпического — это серятина, медленность ради медленности, синтаксически упрощенное словопроизношение (а ведь это уже кое-что, друзья мои, нагружать слова их настоящим синтаксическим, лексическим, грамматическим весом!), умозрительность, бесплотность.

Сколько раз я вас критиковал за то, что ваши интонации были только схематическими изображениями интонаций. Помните, что повествовательный театр — это прежде всего способ мыслить, способ участвовать в жизни. Это школа моральной ответственности, школа выбора.

В иной вечер вы можете быть в дурном расположении духа, чувствовать эмоциональную усталость, но играть, не вкладывая в каждое слово вашу природу мыслящего существа, существа, которое живет мысля, вы не можете!

Эпический театр не оставляет нам выхода. Вы это знаете: он требует вашего полного, сознательного, продуманного присутствия. Если этого нет, эпического театра не существует. Вместо него — пустота.

Подумайте об убожестве сцены, сыгранной только интонационно, в манере только по видимости эпической, когда актеры просто калькируют жест и звук, но не могут заставить себя действительно «присутствовать».

На этом я кончу. Знаю, как много вы работаете, знаю, о чем вас прошу и что можете требовать от себя вы сами. Видеть вокруг себя не только захваченные, а сознательно внимающие лица, не подернутые таинственной дымкой, а дружелюбно открытые, чувствовать, что наконец-то вы полноправные участники происходящего, ибо демонстрируете зрителю не одних своих героев, но и то, что вы о них думаете, — мне кажется, это ощущение совсем для вас новое и очень важное.

Я думаю, до этого спектакля вы никогда так ясно и так глубоко не ощущали себя людьми, желающими говорить с другими. Людьми, а не священными животными, которые разрывают свое тело и бесстыдно бросают в глаза зрителям клочья самих себя.

Защищайте это ваше право говорить. Будем защищать, сжав зубы и кулаки, и этот наш спектакль, зовущий в завтрашний день и нас, и театр, который мы возим с собой в наших чемоданах и гримерных коробках.

Будем защищать его сознательно, спокойно, мудро, уверенно и, главное, с любовью.

Ваш Джордже 1963