Размышления о театре. Интервью" Джорджо Стрелер

СТРЕЛЕР И КРИТИК

Мельхингер: Когда я впервые, лет двадцать назад, попал на твою репетицию, я стал свидетелем (это было не то в три, не то в четыре часа ночи) одного из твоих приступов ярости, о которых столько говорят: ты буквально набросился на какое-то кресло в партере!

Я до сих пор вижу, как ты вцепился зубами в его бархатную обивку! И самое интересное, что в этой сцене не было ничего дикого, бешеного, безумного… В порядке комментария хочу вспомнить еще одну историю, которую ты мне сам рассказал.

Когда Брехт в последний год своей жизни приехал в «Пикколо» на репетиции «Трехгрошовой оперы», он безумно веселился, услышав, как ты объясняешь итальянским актерам, что такое Verfremdung и Verfremdungseffect : ты кричал им на сцену: «Делайте все так, как этот псих Стрелер!»

Я знаю, что за эти годы ты постарел и стал спокойнее. Но приступы случаются и сейчас. Так вот, я спрашиваю, отчего это? Что приводит тебя в неистовство, что заставляет «сходить с ума»?

Стрелер: Послушай, ты — мой друг, и мне хочется, чтобы хоть ты не участвовал в сотворении этого образа, фальшивого и риторического: образа сумасшедшего итальянца. Ты утверждаешь, что в ту ночь в приступе ярости я грыз бархатную обивку? Ну что ж, видимо, она не пришлась мне по вкусу, потому что сейчас я предпочитаю другие предметы, из дерева или из бумаги.

Но шутки в сторону. Дело просто в том, что, как ты сам говоришь, было тогда четыре часа утра и четвертую, а то и пятую ночь никто из нас не спал. Тогда, лет двадцать назад, мы работали иначе, с иным напряжением сил. Мы были бедны (мы и сейчас бедны, и театр у нас все тот же, с теми же креслами, или почти с теми же), и у нас было очень мало времени.

Мы работали без расписания, не щадя себя, стремясь достичь максимального результата. Кипели страсти. В той атмосфере рождались порой необыкновенно яркие и живые вещи. Мы не думали о рабочем дне, о нормах, предписанных профсоюзом, никто не думал — ни актеры, ни технический персонал, ни художники, ни я.

Наверное, было нелепо, неправильно работать так, как мы работали, но ведь столь же нелепо и неправильно заниматься театром так, как занимаются им сейчас: как будто это обычная работа, которую можно рассчитать по минутам, с хронометром в руках.

Чудовищный механизм, производящий спектакли (l’horrible machine a monter ces spectacles), о котором говорит Копо, работает сегодня безупречно: спектакль следует за спектаклем. И все-таки ужасающая ошибка — делать из театра фабрику предметов потребления, и только!

Я думаю, и театр, безусловно, должен иметь свой распорядок, свои нор¬мы, но среди всех видов творгеской деятельности это труд самый свободный, самый человечный, более всего сближающий людей между собою.

Создать такой театр трудно. И все-таки «социальный театр», несущий печать человечности, возможен. Подобный театр пытаются организовать коллективы, объединенные какой-то мистической идеей. Мы хотели бы, чтобы такой театр был создан коллективом, который основывается на разуме, мы мечтаем о театре разума, а не мистицизма, о театре, помогающем своим искусством строить разумный мир.

Это нелегко. Такое всегда непросто.

Вот ты говоришь, что я вцепился зубами в обивку кресла — это же была разрядка нервного напряжения! Ведь мне нужно было потом выйти на сцену, к актерам, спокойным, собранным, точным и человечным.

С образом сумасшедшего итальянца, оскорбляющего и истязающего своих актеров, — с этим расхожим штампом у меня нет ничего общего.

Видишь ли, случается, что режиссеру не на чем «разрядить» скопившееся в нем нервное напряжение. А ведь он обязан быть прежде всего терпеливым и человечным, он должен понимать, помогать, разъяснять, создавать гармонию или, наоборот, выводить наружу, обнажать противоречия, возникающие у него с актерами или у актеров между собою.

О себе ему просто некогда подумать, и потому иногда наиболее из нас темпераментные, особенно если они молоды, вынуждены искать «разрядки» в каком-нибудь разрушительном акте.

Моя энергия в этих случаях бывает обычно направлена против меня самого или против неодушевленных предметов — стаканов, стульев, ну, самое большее, против часов! Но никогда — против текста, лежащего передо мной на столе. И никогда — против людей.

А потому я думаю, что режиссер я «человечный», хотя и требовательный (но ведь и к самому себе я требователен тоже!). Во время работы я неумолим, но я умею уважать ближнего и всегда с любовью отношусь к тем (в этом я тоже непреклонен), кто рядом со мною. Не знаю, хороший я или плохой режиссер.

Обучение, понятое мною слишком поздно, было в том, чтоб стать музыкантом; не солистом-исполнителем, а именно дирижером. То есть и в музыке я должен был действовать не один, а вместе с другими, заняв место на полпути между теми, кто играет, и теми, кто слушает.

Место посредника, а не самостоятельного творца. Такова моя константа. Я могу что-то создать, только интерпретируя других. Это мое проклятие и моя судьба. Я с ней смирился. Я преодолел то демоническое искушение, которое заставляет моих коллег режиссеров страстно стремиться к тому, чтобы «почувствовать» себя творцом не только спектакля, но и пьесы.

Очень редко я пытался делать это посредством Bearbeitung*. Очень редко, и всегда заявлял об этом публично, беря на себя всю ответственность за результат.

Так что, конечно же, я прежде всего интерпретатор. Я был бы интерпретатором и в случае, если бы стал музыкантом. И кроме того, я принадлежу к тем, кто не умеет работать в одиночку. Я могу создать что-то, только если работаю в коллективе и на глазах у коллектива.

Вот мы и подошли к главной моей природной особенности. Но как она сложилась, я не знаю. Когда я был актером, я все время чувствовал неудовлетворенность: неудовлетворенность общим культурным уровнем, неудовлетворенность тем, что играли, тем, как играли. Я был молод и полон желания все переменить.

Потом — война, ужасы войны заставили меня еще глубже понять, как прекрасен человек, и любовь, и человеческое братство, и общность мыслей. Мой социализм родился еще до войны, но во время войны он получил окончательное крещение. Потом — Сопротивление.

Сопротивление, пусть даже ценою жизни, тому, что несправедливо. В то время я не занимался театром, я только о нем думал, думал везде и всюду, в самых неподходящих местах, на марше, например, или во сне. А если актер думает о театре, он уже режиссер.

Я выдумывал ситуации, вспоминал пьесы, восстанавливал в памяти их образы и положения. Воображаемый театр и воображаемая режиссура.

Ну, а после этого человеку ничего другого не остается, как прийти в театр и начать его «делать». И все. И только со временем станет ясно, правильно ли это было, разумно ли, была ли от этого какая-то польза.

Мелъхингер: Принято считать, что роль режиссера приобрела первостепенное значение благодаря Рейнхардту. Ты сам говорил об этом в прошлом году в Зальцбурге на юбилее, посвященном столетию со дня его рождения. Сейчас все стало сложнее.

Видимо, и тебе пришлось столкнуться с определенными трудностями, раз уж ты вынужден был оставить «Пикколо», театр, основанный тобою и Грасси.

Очевидно, трудности порождались самой театральной системой твоей страны, отношением итальянской публики к театру.

Но, думаю, я не ошибусь, если скажу, что трудности эти совпали с твоим личным творческим кризисом, что тебе пришлось пережить период растерянности, прежде чем ты вышел в «новое измерение», уже как автор прославленного «Лира», с новой концепцией режиссуры, с новым о ней представлением.

Стрелер: Само понятие «режиссер» и работа режиссера всегда порождали массу недоразумений. А в Италии, стране, не знавшей режиссуры, приходилось стыдиться того, что ты режиссер или хочешь быть режиссером. Когда меня спрашивали о моей профессии, я называл себя журналистом. Уверен, что и сейчас еще люди не знают, что такое режиссура.

В нашу, столь трудную для театра, эпоху, да еще в обществе потребления, в недружественной, как говорил Брехт, атмосфере острых классовых битв, когда ожесточившемуся человеку не до природы, когда воспевать дерево или заниматься театром кажется почти преступлением, быть режиссером не так уж приятно и не столь удобно.

А уж если ты, будучи цивилизованным человеком, не веришь в систему, в которой ты рожден и которая отпечаталась в тебе настолько, что ты этого не замечаешь, считаешь своим долгом бороться с этой системой, недостойной человека, жестокой даже в самых мягких своих проявлениях, то тогда все становится еще сложнее.

Я оставил «Пикколо» по целому ряду объективных «исторических» причин, но, если взглянуть на это a posteriori, то, конечно, и потому, что мне нужно было что-то вроде паузы.

Правда, это была пауза весьма относительная, но я действительно «отошел» от театра, который создал, получив таким образом возможность взглянуть на него со стороны.

Я оставил «Пикколо» не потому, что переживал период «растерянности», наоборот, я видел все слишком ясно. Я ощущал какое-то внутреннее смятение, природы которого и сам еще не понимал.

Но как бы то ни было, я вернулся к руководству театром отнюдь не другим, не «новым». После некоторого периода раздумий я вернулся в него просто более зрелым. Может быть, «Король Лир» был результатом этих раздумий. Не знаю.

Но я не стал смотреть на режиссуру иначе. Путь режиссуры для меня — это по-прежнему путь, который ведет вперед, к цели. И я стараюсь не стоять на месте, иду вперед, пытаюсь поспевать за историей. Я не остановлюсь до последнего дыхания.

Мельхингер: Что ты думаешь о языке? Я имею в виду твой язык, итальянский, и другие, например наш. Ведь язык — это самое главное сценическое средство выражения. Монологи, диалоги, разговор одного человека с другим, разговор, при котором один не слышит другого, разговор, в котором скользят по поверхности темы, в котором языковые штампы скрывают смысл сказанного, вместо того чтобы его выявлять.

То есть я хочу сказать: ты читаешь Брехта по-немецки и ставишь его силами актеров, говорящих по-итальянски. Для очередной постановки — я имею в виду «Игру власть имущих» — ты перевел Шекспира с английского на итальянский, а потом твой текст, переведенный на немецкий, был сыгран немецкими актерами в Зальцбурге.

Ты говоришь и по-немецки. Так вот, я хочу тебя спросить: как все это происходит? Произнесенные на разных языках, слова меняются или остаются все теми же?

Стрелер: Это, Зигфрид, слишком сложная проблема, чтобы решить ее вот так, с налета. Слово, язык — это главное, посредством чего мы общаемся друг с другом. Я говорю «главное», потому что есть еще живое присутствие человека, жесты, движения. Многие из моих актеров «понимают» меня именно так. Но слово все-таки главное средство общения.

Проблема, с которой сталкивается режиссер, ставящий спектакль на чужом языке, — это сложнейшая, порою неразрешимая проблема. Я не представляю, как мои коллеги могут ставить спектакли на языке, в котором не понимают ни слова. По-моему, это просто безумие. Хотя иногда им и удается чего-то добиться. Но я бы не смог.

Ведь, даже зная язык, я сталкивался со сложнейшими ситуациями! Иногда чувствуешь себя совершенно беспомощным, общения не получается, ты просто не в силах ничего объяснить. Порой не помогает даже «показ».

Слишком уж не похожи один язык на другой — разные ритмы, разные интонации.

По национальности я итальянец, хотя дед у меня был австриец, бабка — француженка, а мать — словенка.

Прелестная и сложная смесь! В нашем доме была представлена вся Европа! Но этого недостаточно, чтобы режиссировать актерами разных национальностей.

Каждый раз, когда я ставлю спектакль на иностранном языке, я вспоминаю старые ошибки и стараюсь их не повторить. Существует, разумеется, некая объективная обязательность тона, неоспоримость положений, конкретность замысла, ощущаемого за интерпретацией: хороший актер на любом языке остается хорошим актером.

Но самый способ выражения, манера игры меняются, и очень сильно. Немецкий актер, например, просто не может выполнить некоторые мои указания, касающиеся интонации. Мою интонацию он может только «транспонировать», но не каждому это удается.

Режиссерские указания часто принимают за образец для подражания. Нужен очень острый ум и зрелое мастерство, чтобы понять смысл этих указаний. А иногда актеры просто не могут отойти от привычных исполнительских штампов, чаще всего натуралистических: свою задачу как актеров они видят в идентификации себя с персонажем.

Эпическая, диалектическая манера исполнения дается им с большим трудом. Они чувствуют себя при этом безоружными и словно бы от всего «отстраненными» (они и должны чувствовать себя отстраненными) — не понимая при этом смысл этого приема. К тому же и критики, публика не привыкли к такому виду исполнения.

Им кажется, что актеры не правдивы, не убедительны. Иногда это так и есть. Но иногда это просто дефект восприятия, который объясняется привычкой к театру идентификации, совсем непохожему на театр очуждения.

Хотя плохо выполненное очуждение (Verfremdung) может действительно оказаться непонятым. Не говоря о том, что многие и не хотят его понимать. Оно пугает. Мелкобуржуазный зритель чувствует — порой осознавая это, порой нет, — что «очуждение» рождает новый тип театра: не тот, который хочет все оставить как есть, а тот, который пытается изменить мир!

Перевод — это совсем другая проблема. Тут все зависит от того, как переведен текст. То есть стал ли он достижением культуры и гуманизма. Мы должны всячески содействовать переводу пьес и их распространению в мире. Больше мне нечего добавить.

Что касается «Игры власть имущих» — это уникальный случай необыкновенно почтительного отношения к тексту, особенно если сравнить его с тысячами экспериментов, проделанных последнее время молодежью разных стран над текстами классиков.

Иногда в таких экспериментах мужчины превращаются в женщин, женщины — в мужчин, воры становятся честными людьми, а порядочные, но глуповатые девушки — шлюхами, как это довелось мне недавно наблюдать в одной немецкой постановке «Норы».

Если же учесть и то, что в моей обработке пьесы Шекспира, «очень личной», текст переводился с английского на итальянский, а с итальянского на немецкий и пьесу играли немецкие актеры под руководством итальянского режиссера, то все это действительно может показаться чрезвычайно странным.

Но я должен сказать, что немецкий переводчик моей Bearbeitung работал с тремя текстами одновременно — с итальянским, с английским оригиналом и переводами пьес Шекспира на немецкий (включая и перевод Шлегеля).

Проблема состоит в том, чтобы найти в разных языках реальный эквивалент смысла, что очень трудно, а иногда невозможно. Но я хочу сказать, что и эту работу мы обязаны делать, если хотим видеть Европу единой. Нужно только иметь смелость разрушить разделяющий нас языковой барьер и шире обмениваться опытом.

Думаю, что в процессе нашей работы в Зальцбурге независимо от ее результатов мы дали друг другу очень много. Мы многому научились. А это главное.

Мелъхингер: Сейчас много говорят о том, что в театре не должно быть принуждения. Не только со стороны администрации, но принуждения в любом виде, как авторский произвол, произвол режиссера, произвол отдельных актеров и т. п.

Говорят, что все следует делать сообща, группой, коммуной, что важнее всего — сам процесс создания спектакля и т. д. Так вот, ведь и ты тоже, оставив «Пикколо», работал с группой «Театр и действие», мы видели ваш спектакль «На дне». Что ты можешь сказать об этом своем опыте?

Можно ли считать твое возвращение в «Пикколо» следствием отрицательного результата этого опыта? Короче говоря, что ты думаешь об индивидуальности в сегодняшнем и завтрашнем театре, индивидуальности того, кто пишет, того, кто играет, того, кто ставит?

Стрелер: Я никогда не мог понять, что значит: «в театре не должно быть принуждения». Ведь в любом творческом акте есть момент принуждения.

Искусство рождается из принуждения, будь то картина или печатная страница, краска или звук, игра актера или нотная запись, то есть весь строительный материал искусства. Если мы решим, что «играть на тракторе» — это искусство, то и этот трактор будет «средством принуждения», потому что он может «звучать» только как трактор, и никак иначе.

Начинают обычно с произвола режиссера, а потом переходят к произволу драматурга. Говорят, что все следует делать сообща, группой. Что ж, театр _ явление коллективное.

Но есть коллектив и коллектив. В одном из своих выступлений во время «Брехт-диалога» 1968 года я уже ставил проблему коллектива социального и мистического, подчеркивая различие между подлинным коллективом, живущим теорией и практикой диалектического материализма, и тем, что вдохновляется мистическими, пантомимическими, фонемическими теориями.

Мне кажется, сейчас излишне увлекаются идеей коллектива мистического. Но понятие «мистический коллектив» состоит из исключающих друг друга слов. Роль режиссера внутри «рабочего» коллектива мне кажется совершенно очевидной. В диалектической борьбе двух начал режиссер берет на себя задачу «упорядочить» эту борьбу, обозначить ее «конечную цель».

То есть его роль — это роль «вождя», как, например, в политике. Режиссер должен обладать тем, что Брехт называл «способностью руководить и быть руководимым». Режиссерская диктатура — старая история, имеющая свои объективные причины, с нею покончено десятки лет назад.

Сегодня режиссер работает в среде, несравненно более развитой в культурном и политическом плане, и, следовательно, может в значительной степени разделять свою ответственность с коллективом.

Но в конце концов остается решающая «последняя ответственность», без которой невозможен никакой театр, никакое политическое движение, никакая партия.

Мы знаем, что написанная страница — это одно, та же самая страница, «представленная» на сцене, — совсем другое. Страница, написанная специально «для сцены», обусловливает представление. Она для того и родилась, чтобы быть представленной, она требует своего «завершения» на сцене.

Вся большая драматургия (да и вообще почти вся драматургия) знает этот феномен: она существует и как «литература», и как спектакль. Иногда два эти аспекта расходятся, иногда дополняют друг друга. Но их всегда два. «Понять» реальный смысл «Короля Лира», может быть, вообще невозможно, имея дело с пьесой: он открывается только в спектакле.

И здесь встает проблема спектакля во всей ее сложности. Каким должен быть спектакль? Любым? Даже «против текста»? «Под текстом» или «над текстом»? Существуют два пути: первый — это ничтоже сумняшеся создать собственного «Короля Лира» и поставить его так, как ты считаешь нужным.

Второй, болеескромный, — это путь интерпретации: попытка выявить некую «реальность», заключенную в тексте, разумеется, подходя к нему «аналитически», но так, чтобы твой замысел был оправдан в эстетическом, филологическом и психологическом плане.

Мельхингер: Подойдем к этому вопросу с другой стороны. Какую стадию переживают сейчас наши отношения со зрительным залом, с демократической публикой? Недавно ты наделал много шума, вызвав всеобщее негодование своим заявлением насчет театра для elite .

Если я правильно понял, ты хотел сказать, что пора забыть идеалистически-утопическую мечту о театре для народа (Volkstheater), понимаемом как театр для масс, театр для всех. Я считаю, что идентифицировать публику с народом — чистая иллюзия, это можно проследить исторически, но дело не только в этом.

Подобная идея ошибочна. Я утверждаю, что нужен некий талант, чтобы наслаждаться театром, так же как нужен талант, чтобы наслаждаться музыкой или живописью. Но талант этот никак не связан с классовой принадлежностью: он свойствен всем слоям общества.

Существующий раньше и теперь буржуазный театр — это коррумпированный театр. Не сомневаюсь, что ты думаешь так же. Но что ты имеешь в виду, говоря об elite?

Стрелер: Вот уже год, как мне не дают покоя с этой историей. Недоразумение возникло из-за интервью, помещенного в «фигаро», следовательно, на французском языке. Отсюда и слово «elite».

Хотя речь в нем шла о множестве куда более серьезных проблем и мы лишь вскользь коснулись проблемы театральной публики. Позднее я сто раз объяснял, что я имел в виду, но это было бесполезно. Все упорно возвращаются к одному и тому же.

Видимо, это «выгодно» нашим и всем прочим псевдореволюционерам, которые тешат себя иллюзией «народного театра» всякий раз, как поставят очередной спектакль — даже самый средний, грешащий дурным вкусом, бессмысленный или почти бессмысленный, на грани порнографии, с обнаженными актерами.

Таким «революционерам» выгодно утверждать, что «старый Стрелер», этот безупречный «социалист», уже не верит в «народный театр». Но ты правильно понимаешь, как обстоит все на деле.

Я говорил о мечте, согревавшей нашу юность, мечте о народном массовом театре, о театре как «народном празднике», объединяющем публику в каком-то подобии ритуала. Но история оказалась сложнее и богаче наших фантазий. Развитие буржуазного общества поставило нас перед лицом театра, который, вместо того чтобы объединять, разъединяет зрителей.

Миф об «успехе», необходимом театру, вошел в картину его «диалектического развития». Вместо «театра-праздника» мы хотим теперь театр, который бы вызывал на спор, побуждал к действию, заставлял взглянуть на происходящее со стороны.

К тому же сейчас существуют средства массовой информации. По самой своей природе они и призваны выполнять функцию «массового театра».

Низкопробный, фальшивый, мистификаторский характер искусства для масс свидетельствует о том, что мы живем в обществе, где орудия власти (а средства массовой информации — это и есть орудие власти) находятся в руках господствующего класса, который манипулирует ими, ориентируясь на собственные вкусы и потребности.

Это не мешает какому-нибудь телевизионному спектаклю собрать такое количество зрите-лей, которое никогда, даже в случае самого большого успеха, не собрать театру. Или кино.

То есть нынешний театр просто вынужден стать театром, который «разделяет»; он не может не разделять, он не может не быть театром для elite. Не следует полагать, что речь идет непременно о буржуазной или мелкобуржуазной elite.

К ней может принадлежать и авангард «пролетариата» в ленинском понимании этого слова. Я хочу сказать, что театр — это не массовое искусство, а нечто совсем другое.

Суггестивная мощь сценического слова так велика, что охватывает круг более широкий, нежели круг зрителей спектакля. Я имею в виду феномен «иррадиации» театра по множеству каналов, порой совершенно загадочных.

Совершенно очевидно, что сегодня дело не в числе зрителей, а в «составе» зрительской элиты. Это тип театра, созданного для совершенно определенных зрителей.

И тут снова встает проблема «народного театра», под которым мы подразумеваем открытый, демократический, дискуссионный театр, театр, в котором не только не «пропагандируется» идеология господствующего класса, но, напротив, все в нем — метод, пьесы, репертуар, публика — насыщено духом протеста, критики общества, частью которого все мы являемся.

Театр — это место развлечения и раздумья для публики, которая не должна дискриминироваться ни по какому признаку. Она может быть всякой. Такой театр можно создать, преодолев массу трудностей, и внутри буржуазного общества. В определенном смысле «Пикколо» и является отчаянной попыткой внутри буржуазного общества и внутри буржуазного театра существовать по-другому, как совершенно иной тип театра.

Мельхингер: Однажды я написал, что ты неисправимый моралист! Хотя у нас не очень благосклонно относятся к фразе молодого Шиллера: «Театр — это моральный институт». (Замечу в скобках, что этой фразой Шиллер выразил протест против тех, кто презирал имморалистский театр Платона и Руссо. Особенно Платона.

Это свидетельство того, что Шиллер склонялся скорее к театру критически направленному, чем к морализирующему. «Юрисдикция сцены, — говорил он, — начинается там, где прекращают свое действие вековые законы».) Но я-то, говоря о морали, имею в виду совсем другое и думаю, что правильно назвал тебя моралистом. Станиславский требовал от работников сцены театральной «этики»: искренности, сено философию, а не систему, не доктрину, не идеологию.

Ведь даже Брехт, который одно время увлекался дидактическими и пропагандистскими сочинениями, в конце концов оставил этот жанр. В последние годы жизни он говорил, что «самое высокое искусство — это искусство жить», а в беседах о театре «Messingkauf»* называл себя «философом». Я хочу сказать, что за всем, что мы делаем в театре, должен стоять вопрос: зачем мы это делаем, почему мы делаем это именно здесь и сейчас?

Стрелер: Дело в том, что этот вопрос касается не только театра. Это общеэстетический вопрос. Не существует эстетики без того, что ты называешь философией. Но я не боюсь и слова «идеология».

Для меня идеология — это определенное видение мира, определенное видение жизни, того, как следует жить. Доктрина или система — совсем другое. Что бы человек ни делал, за этим всегда стоит философия, политика, идеология. А искусство тоже сфера деятельности человека.

Театр — это искусство, которое создают люди. Следовательно, и он не может обойтись без философии, идеологии и даже политики. То есть без жизни. Не существует «просто жизни», жизни в безвоздушном пространстве, всегда есть «что, где и когда». И это равно относится и к искусству.

И к театру. Ты претендуешь на создание «неангажированного» театра, который ни во что не верит? Значит, ты полагаешь, что можно ни во что не верить. Ты хочешь создать театр, утверждающий, что идеологии не существует, не существует философии, существует одно только «ощущение», только данный момент, только данная минута?

Тогда твой театр будет определенным образом иллюстрировать философию сиюминутного ощущения, идеологию отрицания, пустоты, проповедовать политический анархизм. Можно избежать доктрины, но невозможно перестать мыслить, мыслить как человек, связанный с другими людьми. Но я слишком отклонился от темы.

Я убежден, что в основании всякого серьезного театра, театра действительно художественного, всегда лежит страстная мысль о жизни, о смысле жизни — как бы ее ни называли, эту «идею существования». Сама эта мысль не искусство, но она непременное условие искусства.

Я не знаю книги, спектакля, картины, музыки, за которой не ощущалось бы в большей или меньшей степени биения этой «внутренней мысли о жизни». И чем значительнее произведение, тем сильнее это биение.

Проблема пропагандистского театра, то есть Lehrstucke** Брехта, — это проблема временная, случайная. Она может ВОЗНИКНУТЬ всегда, может иметь и художественный, и нехудожественный характер.

Это проблема, порождаемая определенным историческим моментом. Это тактика, вызванная к жизни необходимостью борьбы, исследования, поиска.