ЦИРКИ И ВОДНЫЕ ЗРЕЛИЩА В РОССИИ" Гана Максимова

Из обилия цирковых спектаклей выберем те, что ставились с активным использованием воды или были поставлены на воде. Первое наблюдение: практически все цирковые спектакли, где, так или иначе, вода присутствовала, привлекали внимание современников и даже самые неудачные из них оставались в их памяти. Есть ли, однако какая-нибудь закономерность в появлении этих постановок или то был совершенно спонтанный процесс? И можно ли говорить о том, что цирк играет какую-то особую роль и занимает специальное место в истории водных зрелищ? Поиск ответа на эти вопросы — задача статьи.

История зрелищ на воде в России насчитывает несколько веков, тесно связана с историей водных зрелищ Европы и ориентирована, прежде всего, на европейскую культуру.

В XVIII веке парковая архитектура пришла в Россию. Естественно, она была отзвуком такого же явления в европейской культуре, но одновременно обретала свое национальное своеобразие. Поэтому русский цирк, который не раньше конца XIX века стал создавать водные спектакли, имел для своей практики два источника: один — водные цирковые представления в Европе, другой — собственная история парковой архитектуры, уже национальная.

Последней предшествовала история создания Петром Великим морского флота, начинавшаяся в конце ХУП века со знаменитого «ботика Петра» и потешной флотилии на Плещеевом озере под Ярославлем. Для будущего императора флот был одновременно и средством, и результатом создания Империи. Соответственно, навмахии на Плещеевом озере, исподволь идеологически связанные с наблюдаемыми императорами водными зрелищами Древнего Рима, были одновременно и творимыми изнутри «перцептивными моделями» для юного царя, будущего императора и флотоводца.

В свою очередь, внимание к водным зрелищам как наиболее масштабным свидетельствам имперской мощи было продолжено и подтверждено дочерью первого русского императора Елизаветой Петровной осуществлением гениального гидро-инженерного и художественного проекта петергофского Большого каскада — комплекса фонтанов и скульптур, созданного в ознаменование победы её отца в русско-шведской Северной войне 1700 — 1721 гг., и по сию пору являющегося уникальным зрелищным памятником, ожива-ющим при каждом запуске «играющих» фонтанов.

Подобные феноменальные события культуры и истории нельзя отъединить от истории зрелищ. Но в целом, история зрелищ на воде — это все-таки история поиска и осуществления типологического, как наиболее соответствующего технологическим особенностям и возможностям той или иной конкретной зрелищной формы, в данном случае — искусства цирка, то есть возможностям создания и проката цирковых спектаклей.

Благодаря материалам, содержащимся в книгах Ю. А. Дмитриева, представляется возможным восстановить картину первых водных постановок, осуществленных российскими цирками. Имеет смысл вспомнить и те обстоятельные описания водных зрелищ эпохи расцвета парковой архитек-туры в России, что даны в исследованиях Ю. А. Дмитриева и Е.Д. Уваровой. Для того чтобы наиболее полно представить картину цирковых водных спектаклей, осуществленных в России в течение более чем векового периода и выделить их из общего ряда цирковых спектаклей в отдельный хронологи-ческий ряд, воспользуемся также книгами Е. М. Зискинда, Е. Кузнецова, М. С. Местечкина, М. И. Немчинского, Р. Е. Славского, энциклопедией Р. Е. Славского и А.Я. Шнеера, статьями из периодических изданий и материалами интервью, проведенных нами с участниками некоторых спектаклей. Предстоит соотнести информацию, заключенную в афишах, в рекламных проспектах, сохранившихся об этих спектаклях, с текстами их описаний, имея в виду, что реклама не всегда адекватно, а иногда и осознанно неадекватно, отражает реальные события, но всегда при этом остается источником информации.

Необходимо также сделать заключение об особенностях водных спектаклей, связанных как с их внутренней организацией, неотделимой от раз-решения чисто технических и технологических проблем, так и с конкретными ориентациями социального заказа и с характером общественного интереса, обусловливающими появление такого рода спектаклей, а также и о характер-ной для этой, особой, практики взаимосвязи приоритетов.

Многократные, хотя и незначительные по объему, указания на проведение различных увеселительных зрелищ и празднеств у воды и на воде в европейских странах и в России содержатся в книге Д. С. Лихачёва «Поэзия садов». Лихачёв пишет: «…На прудах Царского Села, как в свое время на прудах Московского кремля полагалось иметь потешный флот (уменьшенные копии настоящих больших судов).»¹ В главе о садах эпохи барокко: «Создавались пруды с неестественно высоким уровнем воды, на прудах делали островки уединения (в Измайлове), пускали плавать целые флотилии потешных судов (небольшие лодки — как бы модели больших кораблей).»².

О проведении водных зрелищ, которые издавна разыгрывались на озерах и прудах, пишет Ю. А. Дмитриев в книге «Михаил Лентовский». Касательно Семейного сада (Ботанического отделения московского Зоологического сада на Пресне), являвшегося местом гулянья самой широкой публики мы находим следующее свидетельство: «… в Семейном саду организовывались увеселительные представления. Так, 14 августа 1875 года здесь проводилось гулянье, в котором принимали участие русские, немецкие и английские артисты. Семейство Манлей показывало гимнастику на трапеции, а один из членов этой семьи ездил над прудом по канату на велосипеде…. Лентовский стремился развивать эти традиции. …16 июня 1876 года в саду проходило большое народное гулянье. На искусственном острове, сооруженном посередине пруда, выступал хор певчих. Оркестр играл, расположившись на лодках. В заключение в небо взлетал фейерверк.

Двадцать девятого июня представление в саду называлось „Морской праздник в Севастополе, или Русско-турецкая война“. Третье действие проходило на пруду. На правом берегу, декорация изображала турецкий город: горела громадная (100 аршин в длину и 40 аршин в высоту) крепостная стена. На противоположном берегу стояла русская батарея с осадными орудиями»³.

В главе, рассказывающей о саде «Эрмитаж», Ю. А. Дмитриев приводит также цитату из воспоминаний К. С. Станиславского, посещавшего в юности этот сад. К. С. Станиславский писал: «Чего только не было в этом саду! Катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде. Много прогулок, таинственных беседок, дорожек с поэтическими скамейками на берегу пруда. Весь сад залит десятками, а может быть, и сотнями тысяч огней, рефлекторов, щитов, иллюминационных шкаликов.»⁴.

В книге «Русский цирк» Ю. А. Дмитриев пишет: «На озерах плавали расцвеченные корабли, устраивались примерные морские сражения, изображались нападения пиратов на мирные суда. В имении помещика Зорича в Шклове еще в ХУ111 веке такие увеселения устраивались каждый раз, когда у него был большой съезд гостей. Эти увеселения были эффектны, занимательны и привлекали интерес многочисленных зрителей, толпившихся на берегу»⁵.

Из статьи Е. Д. Уваровой «Вокзалы, сады, парки» мы узнаем о спектаклях, устраиваемых в русских садах и парках в конце Х1Х века. Относительно увеселительного центра «Аркадия», созданного в 1881 году купцами Д. А. Поляковым и Г. А. Александровым, где с 1 июля 1882 года стали устраиваться различные спектакли, Уварова пишет: «В саду играли оркестры, ставились не только костюмированные, но и большие представления с использованием природного ландшафта: „взятие Плевны“, „Синопский бой“ и др. По воспоминаниям А. Я. Алексеева-Яковлева, в таких представлениях было задействовано до пятисот участников. На Большой Невке три корабля и два фрегата сражались против восьми „вражеских“ судов, в исходе сражения они горели и взрывались»⁶.

В той части статьи, что посвящена развлечениям, устраиваемым в саду «Эрмитаж» крупнейшим российским антрепренером Михаилом Валентино-вичем Лентовским, имеются также упоминания о выступлениях дрессиров-щика Свана, который работал в огромном аквариуме с крокодилами и змеями, и канатоходцев, совершавших переходы по канату, натянутому над прудом.

В таких описаниях, принадлежащих разным эпохам, но сходных по внешним признакам зрелищных событий и моментов, есть свое оправдание — их основой служили естественные (или сделанные под естественные) водоемы. Время внесло в этот зрелищный элемент существенные перемены.

Если в ХУ111 веке, в эпоху расцвета парковой культуры, потешные бои и празднества, будучи частью развлечений, устраиваемых в садах и парках, являли собой пример постановочного обживания уже существующего (пред-созданного) ландшафтного водного пространства, пригодного изначально для различных целей, и эта технологическая традиция еще продолжалась и в Х1Х веке, то с конца Х1Х века начинается период в истории развития водных зрелищ, качественно отличный от предыдущего. Теперь во главу угла ставится именно создание водных зрелищ как самостоятельного вида представления, и ради достижения этой цели организуются специальные зрелищные пространства. Они уже не являются частью ландшафта и, следовательно, оказываются вполне компактны и совместимы с плотной городской застройкой.

В 1886 году, согласно Адриану, Ж. Гарнье, Д. Дени, Ю. А. Дмитриеву, К. Дюпавийону, Д. Жандо, Е. Кузнецову, Э. Тетару, в Париже, на месте первого Олимпийского цирка Франкони возникает предприятие под начальным названием «Водяные арены», впоследствии переименованное в «Новый цирк». Организация водных зрелищ стала главным содержанием его работы.

Основным новшеством данного предприятия явился бассейн — вращающийся гидравлический манеж, построенный инженером Солиньяком. Именно Новый цирк, то есть фактически техническое сооружение, становится основой нового вида циркового зрелища в Европе — водных пантомим, которые в 90-х годах Х1Х века получают широкое распространение в европейских странах и в России.

Дело в том, что этому событию предшествовали выступления, которые по сути своей следует отнести к зрелищам на воде, хотя зачастую присутствие воды в них было, имитационным или, выражаясь современным языком, виртуальным.

Речь идет о выступлениях в аквариуме, ставших популярными в XIX веке, благодаря Мисс Люрлин. Эта артистка выступала в Цирке на Елисейских Полях в гигантском аквариуме.

Впоследствии пловцы, представляющие свой номер в аквариуме, стали довольно частым явлением в сфере развлекательных зрелищ.

Барнум и Бейли, в своем известном паноптикуме, показывали женщину-русалку, которая пила и курила в аквариуме, наполненном водой. Изображение ее мы можем найти в книге Маркшиса Ван Трикса⁷. На самом деле, аттракцион «Женщина-русалка», впоследствии, кстати сказать, ставший популярным на российских ярмарках, как мы узнаем о том из сборника «Встречи с цирковым прошлым»⁸, был обычным иллюзионным трюком. Воды в аквариуме, конечно же, никакой не было.

Яков Шехтман, известный своими выступлениями с такими оригиналь-ными номерами как «человек — огненный фонтан», «человек-аквариум», описывает в своем автобиографическом рассказе выступление «Женщины-русалки», увиденное им некогда на ярмарке в Киеве и раскрывает нам его секрет. «Аттракцион „Женщина-русалка“… строился на игре зеркал. Создавалась иллюзия, что в большом аквариуме, наполненном водой, сидит женщина с рыбьим хвостом. Вокруг нее плавают рыбки. Женщина курит, наливает из бутылки в бокал и пьет лимонад, читает книгу и т.д.»⁹.

История подобных представлений продолжилась и позже, уже в следующем веке. Среди, наиболее часто упоминаемых в различных литературных источниках, следует назвать выступления капитана Уолла (в литературных источниках на русском языке — Капитан Валль), выступавшего в аквариуме со своими аллигаторами.

Факт возникновения подобного жанра «водных» зрелищ представляется нам существенным. Во-первых, потому, что в нем проявляется попытка создания иллюзии покорения человеком водного пространства «изнутри», полной доступности этого пространства человеку, или, иначе говоря — развеяние издревне существующего человеческого страха перед загадочной и непокоренной водной средой. И, во-вторых, ввиду того, что такого рода имитационные постановки явились прологом к появлению вида решающих ту же психологическую задачу, но уже действительно водных, зрелищ, которые позже, начиная с последних десятилетий ХХ века, создаются на разных континентах. Речь идет как об океанариумах — своего рода зоопарках, но уже выдвинутых в морские глубины — так и о спектаклях с настоящими большими аквариумами с участием находящихся в них людей и водных обитателей, а также о спектаклях в дельфинариях, с участием китов, дельфинов и дрессировщиков. Иными словами, иллюзионные имитации пребывания людей в водной среде, привлекающие внимание публики демонстрацией того, что никак невозможно, со временем сменились разными формами демонстраций реальных умений пребывания людей в искусственно создаваемой и реальной водной среде и их реальных же контактов в воде с обитателями водного мира.

Возвращаясь же к 1886 году, к событию, ставшему поворотным в мировой истории развития водных зрелищ, следует сказать, что информацию о нем мы находим практически в каждом исследовании, затрагивающем тему водных зрелищ. Наиболее подробно об этом событии рассказывается в исследованиях французских авторов, что в принципе вполне логично, учитывая роль французских исполнителей в этой истории. Наиболее полная и подробная информация о возникновении и существовании заведения «Водяные арены» содержится в книге К. Дюпавийона Architectures du cirque des origines a nos jours. («Архитектура цирка от возникновения до наших дней»)¹⁰.

Из нее мы узнаем следующее: В начале 80-х годов 19-го столетия рискованный деловой человек, Жозеф Оллер (на его счету: бассейн на улице Рошешуар, Мулен Руж, ипподром Дома Лафита и т.д.) берется за создание сооружения, которое бы выполняло две функции: зимний цирк и летний бассейн. Викториан Сарду предлагает название Водяные Арены для этого здания Нового цирка для одного сезона, и Бани Сан-Оноре для другого сезона. Решение задачи доверяется Густаву Гридену, архитектору цирка Фернандо, Софруа и инженеру Жюлю Солиняку. Особенность Нового Цирка состояла в том, что цирк и бассейн сменяли друг друга в одном и том же пространстве (месте). Арена и 6 рядов кресел должны были без труда трансформироваться в бассейн.

Центр зала занимал бетонный резервуар внутренним диаметром 25 м и глубиной 3 м. В центре этого резервуара была расположена арена диаметром 13,50 м, обнесённая металлическим ободом на 20 столпах, упирающихся в стропила, также металлические, которые несли на себе ложи и скамьи амфитеатра, а ещё выше просторную галерею. Вся несущая конструкция полностью демонтировалась при надобности. Резервуар образовывал бассейн, в центре которого находился гидравлический подъёмник, поддерживающий решётчатый пол того же диаметра, что и арена. Устройство водного манежа подробно описано у Е. Кузнецова¹¹. Поднятый до отказа, решетчатый пол застилался плотно пригнанным ковровым матом из волокон кокосового ореха, который и заменял обычный песочно-опилочный грунт манежа. При постановке водяных пантомим кокосовый мат скатывался, и дно манежа гидравлическим давлением опускалось вниз. Манеж заполнялся водой, поднимавшейся из подведенного под манеж обширного водоема, врезанного в фундамент здания. Вода подавалась как через дно манежа, так и через специальные фонтаны, бившие в разных местах. На превращение манежа, освобожденного от кокосового мата в водоем, требовалось около двух минут. На обратный подъем дна, и сток воды требовалось пять минут. Нижний водоем, снабжавший арену водой, принимал тысячу двести кубометров воды, с помощью особых приспособлений доводя ее температуру до 230 Цельсия. Общий вес движущихся конструкций достигал тридцати тысяч килограммов.

Таково было устройство манежа, созданного для демонстрации водных спектаклей. Что же касается его другого назначения, то об этом пишет Дюпавийон.

Летом, чтобы получить бассейн, надо было демонтировать обод и металлические стропила, несущие 6 рядов кресел, расположенных над бассейном, окружающего арену.

Весь комфорт купающихся был предусмотрен: комнаты гидротерапии, парилки и массаж, паровые ванны, душ и т.д. Галерея становилась залом для отдыха, конюшни — вестибюлем, гимнастический зал и ложи трансформировались в 20 душевых кабин двух уровней. Иначе говоря «Водяные арены» Оллера представляли собой заведение со всеми необходимыми условиями для любителей купания, и по всем расчетам должны были бы полюбиться им. Но парижане с большей охотой посещали Новый цирк, как заведение, показывающее водные спектакли, которые с самого момента своего появления завоевали большой успех у парижских зрителей. В этой связи предприятие Оллера закрылось вскоре для общественных купаний, но сохранило за собой, тем не менее, достойное место в ряду развлекательных парижских заведений. Название «Водяные арены», также как и «Бани Сан-Оноре» Оллер заменил вывеской «Новый Цирк», водные же спектакли, ставшие причиной успеха заведения Оллера прочно вошли в его репертуар. Эти спектакли окрестили термином «водяные пантомимы», и тем признали «Новый цирк» законодателем нового вида зрелищ.

Таким образом, событие, происшедшее в Париже в 1886 году, может служить точкой отсчета в мировой практике водных зрелищ в новое время.

В России же такой точкой можно считать 1891 год, в течение которого на разных площадках были осуществлены постановки сразу трех водяных пантомим. Во всех случаях уже не предполагалось никакой другой версии использования водной площадки — опыт трансформации полифункциональ-ного парижского сооружения в монофункциональный «Новый цирк» дал для этого веские основания.

Саламонский показывает в Москве «Чудодейственные сцены на суше и на воде, или русская деревенская свадьба». Находим выдержку из газетной статьи, написанной репортером, который присутствовал на генеральной репетиции спектакля: «Борта арены обставили высокими щитами, а всю арену покрыли резиновым брезентом. Из двух труб хлынула масса воды и быстро затопила всю арену. Сверху опустили на середину озера остров, в озеро кинули несколько десятков уток. На озеро въехала целая флотилия лодок, лодочек и гичек. Феерия будет иметь успех. Все это эффектно и смешно»¹².

В этом же году, сначала в Варшаве, а потом в Одессе другой известный цирковой антрепренер Труцци поставил «сенсационную пантомиму в двух актах с балетом «Цирк под водой, или Деревенская свадьба». Реакцией на это представление была рецензия следующего содержания: «В полутьме специально подсвеченные быстрые потоки воды стремительно сталкиваются, бурлят, пенятся, и арена наполняется водой, хотя и не так быстро, как обещали, — не менее чем в пять минут. Картина наполнения циркового резервуара эффектна, но с наполнением водой арены заканчивается самое интересное. Далее следует самое скучное зрелище: четыре громадных по сравнению с ареной лодки медленно движутся, так называемые наяды лениво, вяло плавают в воде, а в заключение начинаются неловкие, неуклюжие прыжки в воду, обливающих водою зрителей первого ряда кресел. Пантомима превращается в положительную балаганщину, так, что ее справедливо назвать не цирк на воде, а балаган на воде.» ¹³.

Третьим спектаклем, показанным в России в том же 1891 году, был гастрольный спектакль Манзеля, привезенный в Одессу после демонстрации его в ряде европейских городов. Ни о названии, ни о содержании спектакля авторы вышеназванных книг не упоминают.

В последующем к постановкам спектаклей нового жанра обращаются практически все ведущие антрепренеры России.

В 1892 году владелец столичного цирка Чинизелли в 90-ые годы стал все охотнее прибегать к пантомимам — от небольших до крупномасштабных, представляет на суд зрителей свою первую водяную постановку — пантомиму «Четыре стихии». Либретто спектакля дает представление о характере пантомимы.

«Акт 1. Карлики и гномы идут по велению горного духа искать драгоценные металлы. Праздник жниц, собирающих по приказанию богини Цереры обильную жатву, и появление богини.

Акт 2. Празднество бога огня Вулкана. В центре огнедышащей горы Этны проявление огней всех видов и цветов. Мифологические лица приветствуют Вулкана и его семейство бокалами, наполненными вином, которое по приказанию Пиротеи моментально воспламеняется.

Акт 3. Наказание Юпитера братом его Нептуном, который мгновенно превращает Олимп в озеро с островом посередине.

Акт 4. Олимп под водой. Веселый пир Юпитера в честь Бахуса. Появление вакханок. Гибель Юпитера и Бахуса; спасение их другими богами. Участвуют кордебалет, персонал цирка и пловцы сестры Янсон. В бассейне будут плавать, кроме того, пароходы, лодки, лебеди и прочее» ¹⁴.

Об этом спектакле упоминает также и Ю.А. Дмитриев: «Арена превращалась в бассейн, и в нем плавали лодки, украшенные фонариками»¹⁵.

Обратим внимание на такой момент описаний, как эффектное наполнение бассейна водой — на время вода становится главным и весьма динамично себя ведущим «действующим лицом» спектакля. В приведенных описаниях, как и во многих других рецензиях на водные представления, отсутствует указание на весьма важную характеристику этого процесса — шум воды. Между тем, как, возможно, само не управляемое звучание воды во время всего водного представления как раз и предопределило характер выстраивания мизансцен без слов, а с тем и подсказало само называние спектаклей на воде пантомимами. В дальнейшем далеко не все такие пантомимы обходились вовсе без речи, но возможность речевого общения в спектаклях на воде скорее всего объясняется тем, что вода в спокойном состоянии не шумит. Однако, всякие действия на ней — удары весел по воде, движения пловцов, тем более прыжки и падения в воду -- сопровождаются шумом.

Кроме того, рецензенты — что в начале, что в конце века — требовали (и справедливо!) от находящихся в воде людей той же динамики движений, что свойственна действующим на «суше» людям. Но до поры такое поведение было просто невозможно — люди в воде передвигаются заметно медленнее. Вероятно этим объясняется приглашение в спектакль не просто умеющих плавать, но пловцов, и сообщение об этом зрителям (например, «пловчихи Янсон»). Однако само привлечение спортсменов в водные спектакли до поры не станет панацеей и не изменит общей картины скуки, создаваемой людьми, просто плавающими в цирковом манеже, приучившего зрителя к динамике.

Постановка Чинизелли мало, чем отличалась от предшествующих ей пантомим у Саламонского и Труцци. Однако существенным для афиши было указание на ней суммы затраченных средств — 80 тысяч рублей. Возможно, сумма была явно преувеличена в рекламных целях, что только подтверждает ту принципиальную особенность зрелищ на воде, какой является их дороговизна. По всей вероятности, именно это обстоятельство было очень важно для владельца столичного цирка, желающего связать свою феерию с дорогостоящими царскими забавами предыдущих эпох.

Кузнецов отмечал, что спектакль представлял собой «шаблоннейшую мифологическую пантомиму с отличными техническими и аттракционными эффектами, нередко дававшимися вне логической связи с действием.»¹⁶.

В 1892 году в Вильно в цирке Годфруа шла водяная пантомима «Деревенский праздник». «Виленский вестник» отмечал высокую постановочную технику и большие затраты, потребовавшиеся для постановки этой водяной пантомимы. Вот что писал по ее поводу один из рецензентов: «Водяная пантомима — детище прогресса. Полумрак. Керосиновые лампы над ареной тушатся. Сигнальный свисток. Два водостока летят с шумом. (Пример наблюдательности, относящийся к редким исключениям из общего правила — Г.М.). Над озером перебрасывают временный мостик, освещают его электрическим солнцем и бенгальским огнем. Молодая пара и гости делают прогулки на воде. Плавают гуси и утки. На мостике танцуют и ловят рыбу. Является русалка, кланяется публике и бросается в воду. Дальше в воду летят хамелеоны, моряки, пузатое деревенское начальство. Блестящие ракеты. Море огня освещает подводное царство»¹⁷.

Подобные пантомимы были примерно одинаковы. Катались на лодках, в воде плавал толстый человек, одетый в гуттаперчевый костюм, в бассейн прыгали пловцы и туда же под крики и радостное улюлюканье толпы сбрасывали деревенских старост и полицейских. Последнее особенно нравилось публике.

В 1895 году Чинизелли осуществляет постановку очередной водяной пантомимы. Премьера «Бахус и Гамбринус» состоялась 19 марта. Второе действие происходило на воде. В бассейне плавали лодки и гондолы, из воды бил фейерверк. Группирующиеся возле фонтана статуи оживали и исполняли танец.

В 1896 году Саламонский также возвращается к жанру водяной пантомимы. Тему постановки «Встреча русской эскадры в Тулоне» подсказал «политический момент» — Россия искала политического союза с Францией. В этом спектакле Саламонский, как и раньше, делал основной упор на развлекательность. В афише значилось: «Большая водная пантомима с балетом. 100 000 ведер воды за две минуты. Матросский балет. Гигантский водопад. Адмиральский броненосец, на котором играет оркестр из 24 человек.»¹⁸.

В 1897 году у Чинизелли идет пантомима «Чаус — девушка-дикарка». Здесь вода не была кульминацией спектакля, ее присутствие занимало незначительное по времени действия место в спектакле, но при этом оказывалось сюжетно мотивированно: героиня — дочка махараджи — убегала из дворца отца в лес, где хотела обрести свободу, но на пути беглянки внезапно возникала река. Через реку был, перекинут высокий мост, с которого она и другие персонажи спектакля бросались в воду.

Дальнейшие упоминания о водных постановках в цирках России относятся лишь к 1910 году. Именно тогда в цирке у Крутикова была поставлена водяная пантомима. Сама по себе пантомима не содержала в себе ничего цельного: отдельные комические сценки, некоторые довольно удачные, но не связанные ничем между собой. Плавали, весело гогоча, гуси. Сновали лодки с катающимися, плескались купальщицы. Были там и рыболовы, и прачки, и др. Удачное зрелище получалось от сочетания эффекта льющейся водопадами на арену, покрытую брезентом воды, и демонстрируемых на экране, подходящих по содержанию картин.

В 1911 году Чинизелли готовился к постановке пантомимы «Магда, дочь лоцмана». Ее премьеру предваряла активная обработка будущих зрителей: «Пантомима в смысле техники и в смысле бутафории и костюмов превзойдет все, бывшее ранее. Поразительное зрелище. Фонтаны, бьющие до потолка.»¹⁹.

Когда пантомима была поставлена, рецензент писал: «Феерические картины превосходны, особенно эффектны сцены морского дна с плавающими рыбами, морскими чудовищами и морской флорой.» ²⁰.

Другое название этой пантомимы — «Рыбацкий поселок». Ее сюжет был таков. Шла подготовка к свадьбе между дочерью лоцмана Ольдена Магдою и рыбаком Петерсоном. В разгар веселья поступало известие, что корабль требует лоцмана. Петерсон просил у своего будущего тестя разрешения провести корабль в гавань и, получив согласие, уходил. Веселье и танцы продолжались, а в это время на море начиналась буря. Магда и ее отец отправлялись в лодке на помощь Петерсону. Зрители видели, как утлую шлюпку бросало из стороны в сторону. В конце концов, лодка переворачивалась, и ее пассажиры тонули. Возвращался Петерсон, которому удалось удачно провести корабль. Узнав о гибели близких ему людей, он надевал водолазный костюм и опускался на дно. Изображалось морское дно. Появлялись водолазы и вступали в бой с морскими чудовищами. Петерсон убивал гигантского морского полипа и тем самым освобождал из заточения царицу моря. В награду та даровала Магде жизнь и просила водолазов принять участие в празднике на дне моря.

Хотя спектакль «Магда, дочь лоцмана» не являлся водной пантомимой как таковой (как видно из вышеприведенного его содержания, все сцены, происходившие в море, успешно воссоздавались посредством бутафории и вода, судя по всему, использовалась лишь в виде фонтанов, «бьющих до потолка»), есть достаточно оснований включить его в наш исторический ряд.

Тема воды, жизни в воде и в подводном мире привлекательна для искусства. В цирке, имеющем свою систему выразительных средств, в разные периоды она реализовалась по-разному. В том числе и чисто декорационным путем — как в театре. Сценарный замысел и работа художника здесь имели превалирующее значение. Один задавал ситуацию, от таланта и профессионализма второго здесь зависела визуальная правдоподобность. Последняя могла быть сродни не столько «водной реальности» сколько воображаемому «иному миру», каковой мог иметь самые разные очертания, но обязан был включать и конкретику, достаточно очевидную для широкого зрителя. Поэтому из ряда «водных феерий», создаваемых на арене цирка, было бы неправильно исключить спектакли такого толка, хотя бы реальная вода в них и вовсе отсутствовала в течение всего спектакля.

Вместе с тем, отлично от театра, цирк и в создании самых «безводных» спектаклей, связанных с миром воды, конечно же, был одержим своей искон-ной страстью к подлинности фактуры — какого бы свойства она ни была. Воздушный полет здесь всамделишный перелет по воздуху, джигитовка — действительно джигитовка, экзотические животные — настоящие слоны, тигры и т.д. Соответственно, и вода, раз родившись в сознании постановщиков, рано или поздно, должна была стать подлинным водным пространством.

В реальности парадокс заключался в том, что подчас воображение и привычные средства оформления могли дать больший эффект для построения водно-подводного мира, чем реально наполняющая арену вода. Это второе соображение, по которому такой спектакль, как «Магда, дочь лоцмана» не может остаться вне круга нашего рассмотрения. Скорее стоит предположить, что в дальнейшем он предопределял движение постановочной мысли, когда стало уже технически возможно применение воды как сценического средства (создание водной сцены).

Здесь уместно опять-таки вспомнить, паноптикумы, в которых тоже использовалась тема воды и подводного мира. Дело в том, что роман Жюль Верна «20 000 лье под водой» возбудил всеобщий интерес к подводной жизни. В западной печати появляются сообщения о «людях-рыбах», живущих на каких-то неведомых островах Атлантического океана. И, отвечая на этот, формируемый литературой и прессой, интерес, паноптикумы и цирки начинают демонстрировать специальные номера.

За рамками истории овладения цирком водой как сценическим средством и водной ареной как площадкой для цирковых номеров должно было еще многое случиться, напрямую не связанного с цирком и имеющего свою собственную, независимую от него историю, на которую, тем не менее, как раз цирк, по ряду причин, мог оказывать косвенное, но очень сильное влияние. Во-первых, в силу его популярности и массовости, а с тем и присущих ему возможностей воздействовать на сознание широкой аудитории, в которой находились и специалисты в различных областях. Во-вторых, по причине потенциальной возможности демонстрировать новые способы взаимодействия человека с водной средой в цирковых спектаклях. В-третьих, по причине природной готовности, к такого рода экспериментам. И, наконец, в четвертых, через опыт реального воплощения самых смелых замыслов в создаваемых конкретных цирковых номерах и представлениях.

Результативность взаимодействия двух отдельных историй реальности требовала исторического же времени. Политическая история не единственно возможный, может быть и не наилучший, способ его измерения, но с отдельными ее поворотами точно не поспоришь.

В 1913 году в московском цирке Никитина была разыграна пантомима «На суше и на воде. Ницца — прекрасная Ривьера». По этому поводу хроникер сообщал: «В первом отделении эффектные танцы кукол с мячами и зонтами… Второе отделение сплошь состоит из купания в водах Средиземного моря. В обширном бассейне купаются слоны, берут ванну артисты в импровизированных костюмах, а особо англизированные специалистки — купальщицы, даже целый оркестр в перевернутой вверх дном лодке. Пантомима заканчивается блестящим фейерверком»²¹. Виталий Лазаренко, принимавший участие в этой постановке, рассказывал, что «лошади и слоны прыгали в воду с рампады. Особенно эффектен был прыжок в воду наездницы из парижского ипподрома мисс Лили (в этой роли выступала М. Я. Малышева). В черном трико, с распущенными волосами, с электрическими лампочками в волосах она прыгала с большой высоты и, едва лошадь погружалась в воду, тут же появлялись двенадцать нимф, и начинался водяной балет»²².

У того же Никитина была осуществлена и постановка пантомимы «Константинополь». Привлекая к ней публику, хозяин цирка сообщал, что в будущем спектакле будут заняты двести человек, два оркестра, хор певцов, что в ходе пантомимы плавают птицы, всадники делают отчаянные прыжки со скалы прямо в воду и что финал разыгрывается одновременно в воздухе и на воде.

Империалистическая война 1914-1918 гг. вызвала к жизни пантомимы на военную тематику — «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии». Осуществлена она была Безано в цирке Никитина, и премьера ее состоялась 11 января 1915 года. О ее направленности можно судить по пятому акту, содержание которого сводится к следующему: затопление долины Малина, гибель немецких войск и расстрел находящегося в воздухе цеппелина.

Пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии» явилась последней в России водной постановкой дореволюционного периода.

Первая мировая война и последовавшая за ней революция 1917 года более чем на десять лет полностью прервали работу по постановке не только водяных пантомим, но и пантомим вообще.

Дальнейшие сведения о постановках на воде относятся уже к иной исторической эпохе — к концу 20-х — началу 30-х годов.

Первой такой постановкой нового времени стала пантомима «Черный пират», осуществленная в Москве в 1-м Государственном цирке. К сожалению, ни у одного из исследователей, писавших о данной постановке, мы не нашли указания на точную дату ее премьеры. И даже год постановки в этих описаниях почему-то отсутствует. Судя по небольшой статье, найденной нами в рубрике «У нас и за границей» в 5-м, майском, выпуске журнала «Цирк и эстрада» за 1928 год ²³, а также по афише, помещенной на обложке этого журнала за тот же 1928 год, но уже в 8-м, августовском, выпуске²⁴, мы можем сделать вывод, что премьера пантомимы состоялась либо летом, либо осенью 1928 года.

Что же касается истории постановки «Черного пирата», а также его сюжета, то их наиболее полное описание мы находим опять-таки в книгах Ю. А. Дмитриева²⁵. Но предварительно небольшая историческая справка.

В 1927 году Вильямс Труцци, назначенный по возвращении из заграничных гастролей артистическим директором государственных цирков, обращается к постановке цирковых пантомим. Для первого после более чем десятилетнего перерыва опыта была выбрана одна из лучших пантомим старого цирка — «Черный пират».

Романтическая цирковая пантомима, в пяти картинах, с конными сценами, водопадом и фейерверком, заимствованная их репертуара Х1Х века. Действие пантомимы происходит в течение одного дня в Северной Франции в конце ХУ111 века, накануне Великой французской революции. Впервые эта пантомима (другое ее название «Черная маска») была сыграна в Олимпийском цирке, в Париже, в начале Х1Х века. Довольно широко она шла и в России, в Х1Х и ХХ веках. Центральным эпизодом пантомимы было восстание крестьян против угнетателя-помещика.

Обращение к классической пантомиме, неоднократно ставившейся ранее, в том числе и в цирках Труцци, не случайно. Во-первых, в 1927 году еще не было написано полноценного сценария на современную тему. Во-вторых, за то время, когда цирки не обращались к постановкам пантомим, снизился уровень постановочной культуры и актерского мастерства. В этих условиях выбор пантомимы, опыт постановки которой уже имелся, был наиболее верным. К тому же, что немаловажно, имелся опыт и актерского участия: артистам старшего поколения (например, В. и Э. Труцци) доводилось неоднократно выступать в предыдущих постановках «Черного пирата».

Приступая к постановке пантомимы, Труцци внес некоторые изменения в сценарий. Явно авантюрный сюжет, который в дореволюционной России выдвигался на первый план, затушевывая по цензурным соображениям социальную направленность сценария, теперь являлся лишь поводом для создания яркого циркового действа. На первый же план выдвигалась тема борьбы крестьян за свои права. Помимо этого Труцци добавил в сценарий ряд эпизодов и трюков из других пантомим, благодаря чему «Черный пират» увеличился в объеме и стал более эффектным.

Как видно из содержания пантомимы, сюжет ее был насыщен захватывающим действием, и сам уже представлял благодатную почву для режиссерских находок. И Труцци сумел создать яркое, насыщенное интересными постановочными решениями зрелище, проявив свои лучшие режиссерские качества.

Идеальное чувство внутреннего темпо-ритма выступления, которым обладал Труцци (свидетельством тому могут служить осуществленные им ранее постановки конно-балетных номеров), позволило ему создать очень динамичный, отличающийся не спадающей напряженностью действия спектакль.

Среди запоминающихся приводятся эпизод с горящей мельницей, сцена праздника на воде с участием, как значилось на афише, «лучших пловцов — спортсменов СССР» и такие технические элементы, как фейерверк на воде. Но наиболее впечатляющим был все-таки пуск воды в эпизоде, когда пираты открывали шлюзы мельницы и вода бурным потоком устремлялась на арену. И дело, собственно, не в эффектности самого трюка, и даже не в его сюжетной обоснованности (хотя это уже было шагом вперед по сравнению с большинством праздничных пантомим), но в том, как точно Труцци решил эту сцену в образном выражении. «Бурлящие волны как бы символизировали взрыв народного гнева», — писал Е. Зискинд, справедливо отмечая далее: «Здесь, очевидно, мы имеем дело с наиболее правильным использованием циркового трюка, который, выполняя определенную идейную функцию, поднимался в своем обобщении до символа» ²⁶.

Над постановкой спектакля, помимо Труцци, работали художник М. М. Беспалов, который оформил спектакль, и цирковой дирижер Эрденко, подобравший для спектакля музыку. Ю. Дмитриев также называет Энрико Труцци сорежиссером В. Труцци ²⁷.

Главные роли в спектакле исполняли: Черный пират — Энрико Труцци, полицейский — Эйжен. В других ролях обозначены: Эмми Труцци, Лазаренко, Роллан, Чарли Чаплин ²⁸. Все исполнители главных ролей, будучи опытными цирковыми артистами, ранее игравшими в пантомимах, обеспечили высокопрофессиональный артистический уровень спектакля. Однако именно к исполнительской технике артистов было предъявлено больше всего претензий со стороны рецензентов. Так, один из критиков писал: «Если упрощенная игра циркачей, выступавших в пантомиме, доходила в те времена (то есть в начале Х1Х века), то сейчас зритель, привыкший к высокому мастерству мимики и жеста в кино, воспринимать беспомощные движения и потрясания кулаками не может»²⁹.

И все-таки, как справедливо отметил известный режиссер драматического театра С. Э. Радлов, анализируя в статье «Пантомима в цирке» спектакль в свете тех трудностей, которые стояли перед цирком, совершенно отвыкшим в течение десятилетия от проведения пантомим, приходится скорее удивляться, единству, и чуть ли не чистоте стиля спектакля, чем упрекать за промахи.

В 1929 году пантомима «Черный пират», с успехом прошедшая в Москве, была показана в Ленинградском госцирке. На афише спектакля значилось: Ежедневно. Большая пантомима «Черный пират». Арена цирка под водой. Постановка Вильямса и Энрико Труцци. В главных ролях: Черного пирата — Энрике Труцци, его фаворитки — Луиза Франкони, крестьянина — Максимилиан Труцци, …Балет — 35 человек, хор — 50 человек, 80 статистов, оркестры, пловцы и т. д.

Судя по тому, что никто из исследователей советского цирка не уделил внимания ленинградской постановке, обозначив лишь факт ее осуществления, мы можем сделать вывод, что она, вероятно, немногим отличалась от московской постановки. Возможно, в нее были внесены некоторые корректировки с учетом места и частичного изменения состава.

Удачный опыт постановки «Черного пирата» показал широкие возможности цирка в создании массовых технических спектаклей, стимулировав тем самым создателей на следующую постановку. В. Труцци занялся поисками сценария на современную тематику.

К созданию либретто были привлечены сразу два писателя — Ю. К. Олеша и Б.С. Ромашов. В силу различных обстоятельств ни один из них окончательного сценария не представил. Однако Ромашову, изначально собиравшемуся писать о борьбе колониальных народов за независимость, но впоследствии отказавшемуся от этого намерения, принадлежит идея написать пантомиму о борьбе Красной Армии с бандой Махно. Ему же принадлежит и название, данное будущей пантомиме — «Махновщина». Сценарий, в конечном счете, был написан В. З Масс на либретто В. Труцци.

Премьера пантомимы состоялась 9 апреля 1929 года в день празднования тридцатилетия работы В. Труцци в цирке. Поставили пантомиму В. Труцци и молодой режиссер Э. Б. Краснянский. Музыку к спектаклю написал И. О. Дунаевский. В роли Махно — В. Е. Лазаренко.

Рекламные объявления, приуроченные к премьере, сообщали, что «вся арена будет залита водой, произойдет взрыв потолочного моста, атака поезда». А афиша спектакля обещала зрителям чудеса пиротехники, конницу, артиллерию, пловцов, два оркестра, хор, балет, шестьдесят дрессированных лошадей и, наконец, иллюминированный пароход. Даже в наше время просмотр только этих документов прошлого наводит на мысль, что речь в них идет о пантомиме, которая по количеству и размаху постановочных эффектов явно претендовала на то, чтобы превзойти своих цирковых предшественниц, и вместе с тем явиться еще одним красочным зрелищем в ряду себе подобных. Мы не будем приводить здесь содержание всей пантомимы, ввиду его объемности и в связи с тем, что оно пунктуально описано в книгах Ю. А. Дмитриева³⁰ и ограничимся кратким объяснением сюжета с более подробным описанием четвертой картины, действие которой происходит на воде.

В штабе красноармейцев получена телеграмма Реввоенсовета, с приказом разгромить банды Махно. В следующей сцене Махновцы совершают налет на небольшую железнодорожную платформу, захватывая пассажиров. На арену въезжает паровоз и завязывается перестрелка между красноармейцами, выскакивающими из вагонов, и махновцами. Свет гаснет, и на экране идут кинокадры, показывающие эпизоды гражданской войны.

Действие следующей картины разворачивается в «столице» махновцев — Гуляй-поле. Идет раздел награбленного имущества, начинается разгул. Появляется атаман Григорьев. В ходе митинга, переходящего в спор между «батьками» Григорьева убивают. Темнота. На экране: «Всем, всем. Москва. Кремль. Нами убит известный атаман Григорьев. Махно».

Полный свет. Махновцы гуляют. Дозорный сообщает о приближении красных. Бандиты спешно уезжают на тачанках.

Темнота. Пуск воды.

На мосту два рыболова ловят рыбу. Проходит крестьянин с теленком, другой крестьянин гонит волов. Идут торговцы. Начинается базар. Беспризорники проламывают снизу мост и воруют молоко.

Въезжающие махновцы во главе с батькой, бросают в воду торговку с гусем и торговку яйцами, затем попа, въезжающего на тачанке, наполненной вещами. Бросают в воду также и толстяка, торопливо шагающего по мосту.

Начинается перестрелка между красноармейцами и махновцами. Бегут пешие красноармейцы, за ними скачет конница, на мотоцикле проезжает Клавдия, мчится автомобиль с установленным на нем пулеметом.

К мосту на лодке подъезжает Махно и его подручные, закладывают динамит и поджигают шнур. Темнота. Огненный столб, взрыв моста.

Начинается проливной дождь. Красная конница останавливается перед разрушенным пролетом моста. На одной его стороне Обух, на другой — адъютант Махно. Обух стреляет и раненый адъютант, опираясь на фонарь, вместе с ним рушится в воду. Красноармейцы на лошадях бросаются в воду. Махновцы в панике отступают.

Финал. В центре арены вращался, разбрасывая искры фейерверка, пароход. Моряки показывали физкультурные упражнения. Крестьяне и крестьянки делали движения, изображающие, что они вяжут снопы. Рабочие били молотами по наковальне. В воде упражнялись пловцы. На сцене появлялись

три фигуры, держащие лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Даже неполное либретто пантомимы дает возможность понять, что «Махновщина» была зрелищем нового типа не только по содержанию, но и по форме. Прежде всего, это был спектакль, развернутый на современность. Обращаясь к теме гражданской войны — еще животрепещущей, не отправляемой в архивы истории — спектакль обращался и к актуальной в то время теме борьбы народа за укрепление завоеваний молодого советского государства. Закономерна в этой связи высокая оценка, данная постановке газетами, которые в один голос отмечали правильность и своевременность разработки цирком гражданственной тематики.

Что же касается формы спектакля, то здесь, основным новшеством было введение в пантомиму слова в более значительном, по сравнению с предыдущими постановками, объеме. Так, если в «Черном пирате», как мы помним, лишь сцена в полицейском участке была построена на словесном диалоге, то в «Махновщине» такие сцены присутствовали практически в каждой картине. На вопрос, чем мотивировано включение в пантомиму такого массивного блока текстового материала, трудно дать однозначный ответ. Возможно, это было обусловлено поиском дополнительных, наиболее доступных для понимания широкими массами выразительных средств, с помощью которых цирк надеялся в полной мере приблизиться к раскрытию необычной и сложной для него тематики. Кстати, несмотря на то, что Труцци, хорошо знавший специфику цирка, понимал, что акустические возможности и архитектоника циркового здания не рассчитаны для реализации словесного действия и не способствуют постановке камерных эпизодов, он все-таки, пошел на этот нелегкий для цирка эксперимент.

И эксперимент удался. Советская пресса того времени положительно оценила привнесение в «Махновщину» слова, которое, по общему мнению, помогло усилить идейный акцент спектакля.

Что касается массовых сцен и сценических эффектов, то они были, по общему признанию, поставлены с присущим Труции мастерством. Среди таковых, в частности, эпизоды последней, водной части: взрыв моста, когда вода, наполнявшая манеж, взметалась высоким фонтаном и прыжки всадников вместе с лошадьми в бассейн.

О финале спектакля «Махновщина» пишет М. И. Немчинский: «Стихия красочной эмоциональной зрелищности особенно сильно проявлялась в апофеозе, венчавшем пантомиму. К развитию сюжета он непосредственного отношения не имел, но жизнерадостный наступательный дух пантомимы воплощал исчерпывающе полно. По водной глади циркового моря плыл пароход, под купол взмывал огромный дирижабль. Гремели марши, и из всех проходов на всех ярусах цирка выходили группы артистов, красноармейцев, физкультурников, пловцов. Акробатические пирамиды на палубе парохода, на рампаде (оркестру было выделено специальное место с левой стороны га-лёрки), по барьеру, окружавшему водяной манеж, прыжки в воду (групповые — с барьера, сольные — с рампады), плаванье, мелькание разноцветных флажков в руках сигнальщиков и брызги горящего фейерверка в руках юношей, висящих вниз головой под дирижаблем, не просто создавали атмосферу приподнятой праздничности, но и превращали зрителей в соучастников происходящего, вовсе не символически окружая их игровой полусферой. Усиливала это впечатление и любопытная находка — железные колонны, поддерживающие купол, были соединены металлическим круговым мостком, на котором статисты в красноармейских шинелях исполняли синхронно ружейные приёмы.»³¹.

Кстати, о финале спектакля мнения исследователей расходятся. Так  Ю. А. Дмитриев считает, что финал «Махновщины» выглядел наивной символикой: «здесь всё, вплоть до шинелей красноармейцев и вёсел физкультурников, было окрашено в красный цвет. Такой символический финал никак не совпадал с реалистическим решением всей постановки»³².

Однако, даже при наличии недостатков постановка явно удалась, явив собой заметное событие в истории водных зрелищ и цирковых зрелищ в целом. Свидетельством тому — единодушное признание зрителей, прессы и общественности, которое, заслужил спектакль.

Как справедливо заметил Е. Зискинд «Постановкой „Махновщины“ Труцци доказал, что приближение цирка к современности возможно в первую очередь через пантомиму, как наиболее ёмкую форму циркового спектакля»³³.

Смерть Труции не прервала начатых опытов по постановке пантомим, более того работа эта расширялась. На арене Московского цирка еще шла «Махновщина», а в Центральном управлении госцирков уже занимались поиском сюжетов для новой постановки. В это время Центральное управление госцирками предложило В. Маяковскому написать пьесу для цирка.

Маяковский, считавший цирковую арену трибуной, с которой наиболее удобно вести агитацию средствами искусства, и в этой связи охотно писавший для цирка, начиная уже с 20-х годов, с радостью принял это предложение.

В связи с приближающимся двадцатилетием первой русской революции было решено посвятить пьесу этому событию.

Договор с писателем был подписан 23 января 1930 года, а уже 20 февраля состоялось первое чтение сценария «Москва горит» на заседании Художест-венного политического совета Центрального управления госцирками. Чтение было встречено одобрительно. В письме к Л.Ю. Брик от 24 февраля 1930 года В. Маяковский писал, что сдал цирку пантомиму, и она очень понравилась.

Результатом обсуждения сценария пантомимы «Москва горит» явились постановление совета считать это произведение вполне приемлемым для постановки на цирковой арене и решение включить произведение в репертуар Московского цирка.

К работе над пантомимой был утвержден постановочный коллектив в следующем составе: режиссер — С. Э. Радлов, художник — В. М. Ходасевич, режиссер-организатор — А. Г. Петровский. Роли исполняли: Николая II — Гиссель Бард, Керенского — А. Г. Цхомелидзе, рабочего — Н. Д. Красовский, Наполеона — М. И. Федоров (Макс), генерала — Д. С. Альперов.

Режиссер Радлов разработал план постановки, и коллектив приступил к репетициям. Однако вскоре Радлов заболел, и все дальнейшие репетиции велись режиссером А. Г. Петровским, основными исполнителями пьесы и самим Маяковским.

Кстати, Маяковского по праву можно считать едва ли не основным постановщиком спектакля «Москва горит». Так, например, в статье «Маяковский и цирк» ³⁴ говорится, что когда произведение было написано, и начались репетиции пантомимы, Маяковский буквально не выходил из цирка, принимая деятельное участие в постановке, и засиживаясь в цирке до 4-5 часов утра. Слова из воспоминаний Д. С. Альперова, опубликованных в сборнике «Советский цирк»³⁵, и цитата из статьи С. Баранова «Поэт-гражданин», также подтверждают активное участие Маяковского в постановке пантомимы.

Премьера спектакля «Москва горит» состоялась 21 апреля 1930 года. К сожалению это событие произошло уже после трагической гибели Маяковского.

Содержание спектакля «Москва горит» приведено в нескольких книгах Ю. А. Дмитриева. Поэтому мы не будем воспроизводить его здесь, а лишь опишем водный финал и, в ходе анализа, приведем отдельные эпизоды спектакля.

Вода в спектакле «Москва горит» появлялась только в самом финале:

На просцениуме появлялся клоун и читал: «С „Авроры“ грянул выстрел резкий… .» Керенский, появившийся в предыдущем эпизоде, убегал, и следовали кинокадры, в которых показывалась старая и новая деревня. На сцене устанавливались макеты турбин Днепрогэса, и вся сцена заливалась светом. На арене стояли ветхие домики и кабаки. В это время открывались шлюзы, и бурные потоки воды смывали старую деревню. Из воды поднимался земной шар. Так заканчивался спектакль.

По словам Е. Кузнецова «Москва горит», это «острый сатирический памфлет, построенный на основе монтажа отдельных крупных кадров, по цирковому разрешенных, действенных «живых картин»³⁶.

Для наиболее полного отображения смысла событий 1905 года Маяковский ввёл в сценарий стихотворный текст. Именно за словом сохраняется ведущее начало в спектакле «Москва горит», цирковые же эффекты отходят на второй план, являясь вспомогательными средствами.

И подобное решение спектакля явилось поистине новаторским для цирка. Обилие текста смущало некоторых цирковых деятелей и вызывало острые разногласия даже по ходу постановки.

Отстаивая свою точку зрения, Маяковский приводил злободневную по тем временам аналогию с кинематографом:

«- Вот, пожалуйста, существовал кинематограф, — утверждал Маяковский. — В течение двадцати с лишним лет он был немым. Сами знаете: «Великий Немой»! Но техника шагнула вперед. И кино заговорило. …Точно также и здесь в цирке… Моя меломима есть новый жанр по отношению к старой цирковой пантомиме, так же как звуковое кино есть новый жанр по отношению к немому кинематографу…» ³⁷.

Аналогия, приведенная В. Маяковским не совсем точна в том смысле, что пантомима за незначительным исключением никогда не была действительно немой: она практически всегда включала в себя отдельные разговорные сцены, рассчитанные на цирковых артистов разговорных жанров (комиков, клоунов). Что же касается пантомим советского периода — «Черного пирата» и «Махновщины», то в них на словесных диалогах были построены целые сцены. Однако данная неточность не умаляет значения главной мысли поэта, звучащей в данной аналогии: нельзя отказываться от поисков новых выразительных средств в угоду лишь укоренившимся традициям. И если этот поиск приводит к созданию новых жанров зрелищ, то, возможно, этого требует время.

Мысль о том, что Маяковский создал, по сути, новый жанр, который сам автор определял термином «меломима», производное от слов «мелодрама» и «пантомима», и высказывал в своей статье С. Э. Радлов. Он писал, что бороться в цирке за Маяковского «значило от возрождения старой пантомимы с выстре-лами, кавалькадами и фонтанами, сменяющими живописные бытовые картины, перейти к созданию совершенно нового жанра — грандиозного лирико-агитационного стихотворения, произнесенного языком полетов, огней, аллегорических десятиметровых фигур, баррикадных боев, сталкивающихся под куполом цирка рифм, конных столкновений на песке арены»³⁸.

В целом было очевидно, что цирк получил новое произведение, соединяющее идейно насыщенное слово со зрелищно-цирковыми образами, феерическими эффектами. Существенно, что каждый из этих образов и эффектов имел не самостоятельное значение, а помогал идейному и художественному воздействию пантомимы.

По поводу успеха пантомимы исследователи, писавшие о спектакле, выражали различные точки зрения.

Одни считали что большого успеха спектакль не получил, а автор статьи «Маяковский и цирк» ³⁹ Ю. Бабушкин говорит обратное, ссылаясь на то, что «героическая меломима» прошла не только в Москве, но и в Ленинграде, Киеве, Саратове. И в одном лишь Саратове она выдержала тридцать рядовых представлений при очень хороших сборах.

И еще 4 раза возобновлялась постановка после апрельской премьеры. С декабря 1930 года в Московском цирке, 15 марта 1931 года — в Ленинградском, и позднее — в Киевском и в Саратовском (в Саратове из-за отсутствия технических устройств она шла без воды). Три первые постановки возобновил режиссер А. Г. Петровский, саратовскую — Д. С. Альперов.

Существенным, на наш взгляд, является рассуждение Ю. А. Дмитриева, что финал никак не был связан с ее содержанием и, по сути, был прикреплен к спектаклю формально. «Пуск воды превращался, таким образом, в самостоятельный аттракцион, являясь лишь данью установившейся цирковой традиции»⁴⁰.

Но, возможно, в данном случае вода для поэта была больше, чем эффектный цирковой сценический приём, или дань традиции. И даже больше, чем символ, хотя ее символическое значение здесь, как нам кажется, очевидно: вода очищающая и обновляющая. Однако за всем этим прорисовывается еще один, более глубокий смысл присутствия воды в финале спектакля «Москва горит»: вода становится наглядно демонстрируемой, предъявляемой зрителю основной природной ипостасью, более того — первоматерией Творения. Последнее может показаться весьма парадоксальным для революционного и, стало быть, атеистического произведения. Если не принимать во внимание общий пафос революционного преобразования мира как раз и понимаемого как его сотворение.

Тем самым, в грандиозном цирковом спектакле Маяковского вода, появившаяся лишь в одном эпизоде, обрела свой тот самый бесконечно глубинный смысл — первоматерии, материи Творения, который, по нашему предположению и объясняет феномен водного зрелища и тяготение к его воссозданию на арене цирка. Что не отменяет критических замечаний в адрес конкретных спектаклей, поскольку драматургический и поэтический апофеоз достижим лишь при адекватном сценическом воплощении.

В июле 1929 года в газете «Известия» появилась заметка о предполагаемой в госцирке постановке грандиозной пантомимы на тему колониальной политики на Востоке. В качестве литературного материала была выбрана пьеса Венецианова «Джума Машид», широко шедшая в те годы на советской сцене.

Труцци, который давно мечтал о пантомиме, посвященной проблемам колониальной политики, еще в начале 1929 года пригласил Венецианова на свою дачу в Лугу для совместной работы над планом постановки. Чуть позже в эту творческую группу вошел поэт А. А. Жаров. Но триумвират просуществовал недолго: из-за болезни и затем смерти Труцци все было остановлено более чем на два года.

К идее постановки вернулись лишь в сентябре 1931 года. Для работы над пантомимой, получившей название «Индия в огне», был создан постановочный коллектив в следующем составе: режиссер Н. М. Горчаков, сорежиссер В. П. Баталов, режиссер-лаборант С. И. Агронян, художник М. П. Бобышов, композитор И. О. Дунаевский, балетмейстер В. И. Цаплин; общая композиция цирковых трюков принадлежала В. Ж. Труцци, а в качестве консультантов по цирковым трюкам были приглашены Д. С. Альперов, А. Н. Ширай, Б. Левенберг, Л. Г. Иванов.

Приведенное Ю. А. Дмитриевым описание⁴¹ дает достаточно ясное представление о характере пантомимы «Индия в огне». Помимо эффектных трюков, например, прыжков лошадей с наездниками с большой высоты (чтобы подготовиться к прыжкам с верхней рампады в бассейн наездники все лето тренировали лошадей на Москве-реке), пантомима была богата различными сценографическими эффектами. Наиболее яркий из них — опускание из-под купола в воду тропического леса и индийской деревушки. Зрелищными были сцены на воде: события разворачивались на островах, между которыми плавали лодки. Особо красочной получилась сцена зеленеющего на глазах тропического леса и распускающихся после проливного дождя цветов.

Кроме того, в пантомиме велись бои с участием кавалерии и артиллерии. Грамотно была разработана световая партитура спектакля.

Постановщик спектакля Н. М. Горчаков — режиссер Московского Художественного академического театра, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова — мастерски разработал массовые сцены.

То есть в целом пантомима, несмотря на такие недостатки, как слабо намеченная социальная сторона пантомимы и практически отсутствие характеров, удалась. Как справедливо заметил Евгений Кузнецов, оценивавший постановку пантомимы, недостатки спектакля, несомненно, перекрывались его достоинствами: «отличной технической базой спектакля и оживленной разверсткой массовых сцен. Сложная задача соединения арены со сценой разрешена безупречно, и световые эффекты, играющие здесь особо ответственную роль, поставлены изобретательно и умело»⁴².

После спектакля «Индия в огне» Московский цирк в течение многих лет не обращался ни к водяным пантомимам, ни к пантомимам вообще. Инициатива в области постановки этого циркового жанра перешла к Ленинграду.

В 1934 году Е. Кузнецов написал новое либретто «Черного пирата», переработав уже ранее существовавший сценарий знаменитой пантомимы Труцци. Премьера состоялась в том же году в Ленинградском цирке.

М.И.Немчинский в своей книге отмечает, что художественный руково-дитель Е. Кузнецов, совместно с режиссёрами А. Г. Арнольд и Е.П.Гершуни, «распределив все комические и трюковые роли среди артистов манежа, на роли героические пригласили артистов кино, балета и эстрады, то есть, обладающих сценической культурой представителей смежных искусств, наиболее близких по своим выразительным средствам специфике пантомимного представления.»⁴³.

Автор либретто и режиссеры ввели в постановку дополнительные эпизоды и постановочные эффекты. Так, во время базара давалось представление бродячего цирка, в котором, как когда-то в паноптикумах, демонстрировали женщину с бородой, великана и другие подобные аттракционы. Далее, в самый разгар торговли, из-под купола лил проливной дождь, разгонявший покупателей и продавцов. Таким образом удачно введенный технический эффект логично завершал сцену базара.

Удачным был также ввод клоунской сценки в момент подготовки манежа для пуска воды. Сценка разыгрывалась на двух подвешенных под куполом мостиках и заключалась в следующем. Полицейский сержант Лушар (его играл Коко) ловил Пирата. Лушар орал во все горло, что наконец-то он поймал разбойника.

- Так веди его сюда, — отвечали ему снизу.

- Да, он меня не пускает, — удивительно наивным тоном констатировал Лушар.

Последняя реплика всегда сопровождалась смехом зала.

Доказательством успехом у зрителей спектакля можно считать его возобновление спектакля в марте 1935 года в Москве. Московская постановка в точности копировала ленинградскую. А вот пошедший в 1936 году «Черный пират» на киевской арене был уже в постановке Л. С. Океаноса. Правда, Океанос использовал мизансцены А. Г. Арнольда и Е. П. Гершуни.

На этом история постановок «Черного пирата» в нашей стране заканчивается. В последующей истории водных зрелищ пантомима более не возобновлялась.

В начале 30-х годов, начавшаяся в стране индустриализация не обошла стороной и цирк. Проникновение производственной тематики на манеж цирка выразилось в появлении так называемых «тематических номеров» с «производственным уклоном».

«В обстановке этих течений, колебавшихся между демонстрацией подлинных производственных процессов и их условной имитацией, Ленинградский цирк осуществил постановку, которая стала своего рода кульминационной точкой мыслей дискуссий и практических опытов постановки «тематических номеров» с «производственным уклоном»⁴⁴.

1 января 1935 года состоялась премьера спектакля «Люди морского дна», обозначенного в афише как «технический аттракцион». Автор постановки Е. Кузнецов вспоминает: «Уже подходя к цирку, зритель был озадачен необыкновенным характером рекламы: у подъездов и по фасаду были размещены крупные лепные фигуры водолазов в скафандрах и шлемах, с пилами, резаками и подводными лампами, из которых струился яркий свет» ⁴⁵.

Далее перед зрителями открывалось впечатляющее и непривычное для цирка зрелище. На четыре метра над ареной возвышался грандиозный стеклянный бассейн-аквариум, уходящий своим фундаментом в землю. На дне его лежала затопленная подводная лодка.

В первом отделении этот аквариум был закрыт сверху досками, и на этой площадке проходили выступления артистов. Второе отделение занимала собственно постановка «Люди морского дна».

Бассейн заполнялся водой, водорослями, рыбами и освещался изнутри. Со стороны оркестра, почти вплотную к арене, появлялся нос корабля. На нем в костюме красноармейца стоял ведущий (эту роль исполнял известный актер театра и кино В. В. Максимов) и рассказывал о героических делах ЭПРОНа. На киноэкране вспыхивали слова телеграммы В. И. Ленина о потоплении Черноморского флота в связи с условиями Брестского мира, затем приказ Ф. Э. Дзержинского от 1923 года о создании ЭПРОНа (экспедиция подводных работ особого назначения). После этого шли кадры, запечатлевшие подъем различных судов.

На арену выходила бригада водолазов — «лучших мастеров водолазного дела, стахановцев краснознаменного ЭПРОНа» — и погружалась в воду. Трое участников были в полном водолазном снаряжении, четвертый — в легком костюме новой модели.

Далее водолазы начинали демонстрировать технику судоподъема. «Со всей производственной точностью они осуществляли подъем затонувшей подводной лодки, специально изготовленной на Балтийском заводе. После соответствующих манипуляций затопленная лодка, вспенив воду, всплывала на поверхность, автоматически выкидывая красный флаг. По всему куполу загорались очерченные электролампочками контуры крупнейших судов, поднятых ЭПРОНом. Особые пушки, стрелявшие сжатым воздухом, разбрасывали летучки об ЭПРОНе и его знатных людях, текст летучек был написан Алексеем Толстым»⁴⁶.

Спектакль был поставлен Г. А. Козинцевым и А. Г. Арнольдом. Художником постановки был П. П. Снопков.

В середине сезона 1933/34 гг., на завершающем цикле которого (15 марта — 18 мая) планировалось представить спектакль «Люди морского дна», стало ясно, что специально заказанное для бассейна зеркальное стекло не сможет поступить в намеченный срок.

Кстати, по словам М. И. Немчинского, именно угроза срыва завершающего цикла сезона вынудила художественное руководство Ленцирка»срочно приступить к возобновлению в новой редакции классической водяной пантомимы «Чёрный пират»⁴⁷. Премьера же спектакля «Люди морского дна» была отложена, таким образом, на сезон 1934/35 гг.

Итак, после двух лет работы аттракцион-феерия увидел свет.

Очевидно, что в спектакле были серьезные недостатки. Об этом писали Ю. А. Дмитриев, Е. Зискинд и даже автор постановки Е. М. Кузнецов. Во-первых, не удалось добиться полной прозрачности воды, в связи с чем, зрители, особенно с верхних рядов, видели только туманные силуэты водолазов и часто не понимали, что они делают. Во-вторых, пролог, исполнявшийся ведущим, был, излишне затянут. Но главное, в постановке не было интриги, характера, сюжета. Один из критиков не без сарказма заметил, что постановка в известной мере напоминала собой зрелище починки автомобиля на улице, тоже собирающее толпу.

Сам Кузнецов, оценивая эту постановку, писал: «…в пылу творческих споров, при громадном желании показать людей и технику наших героических будней и утвердить, таким образом, одну из принципиальных творческих позиций советского цирка в его противопоставлении цирку иностранному, цирку буржуазному — мы, инициаторы этой постановки, не поняли главного: этот увлекательный аттракцион лежал уже за пределами циркового искусства, так как артисту цирка здесь нечего было делать.»⁴⁸.

Интересно в этой связи предостережение, сделанное С. М. Кировым, когда к нему обратился тогдашний уполномоченный ГОМЭЦ по Ленинграду В. П. Беллер с просьбой разрешить водолазам-эпроновцам выступать на цирковой арене:

«- Очень интересно, — сказал С. М. Киров, — Конечно, это обязательно надо показать!.. Но вот вопрос: в цирке ли?.. Быть может, лучше где-нибудь на выставке?.. Или скорее в каком-либо Парке культуры? …Я так думаю, что цирк, как всякое явление искусства, может расти только от своего корня, от накопленного опыта, от традиций… Все это, конечно, нуждается в обновлении, видоизменении и т. п., но остается в своих границах, главное — на своей почве!.. Не надо подменять цирк — ну, скажем… — ну, хотя бы парашютным спортом!»⁴⁹.

По прошествии трех лет Ленинградский цирк осуществил постановку пантомимы «Тайга в огне». По существу, это была театральная пьеса с введенными в нее цирковыми номерами, которые, по замыслу постановщика Н. В. Петрова, должны были стать «самыми напряженными моментами представления».

Народно-героическое представление «Тайга в огне» — так определил жанр спектакля режиссер-постановщик Н. В. Петров — было впервые показано в апреле 1938 года. Его сценарий был написан Б. Бродянским и Е. Кузнецовым.

В спектакле было очень много недостатков и можно сказать, что постановка попросту не удалась.

Ни момента пуска воды, ни само ее присутствие никак не были оправданы «Когда вода заполняла арену, режиссер решительно не знал, что же теперь делать. В воде плескались утки, проплывал плот. Действие, и без того лишенное какого бы то ни было направления, вовсе останавливалось, и, не дожидаясь финала, многие зрители покидали цирк»⁵⁰.

В 1939 году пантомима «Тайга в огне» была показана и Московским цирком. Для нас факт обращения Московского цирка к данной постановке, в свете многочисленной критики в ее адрес, не совсем ясен. Тем более, что по словам Ю.А..Дмитриева, «неудача с „Тайгой в огне“ так напугала руководителей цирков, что они надолго вообще отказались от постановок пантомим»⁵¹. Конечно, наступивший после «Тайги в огне» длительный перерыв в постановке пантомим был обусловлен не только неудачным опытом цирков, но и надвигающейся трагедией. В предвоенные годы, в годы Великой Отечественной и послевоенные годы цирк к водным постановкам не обращался.

После длительного перерыва Ленцирк вновь обратился к незаслуженно забытому зрелищу — водяной пантомиме. Выполняя наказ ленинградской общественности, данный в свое время на конференции зрителей, цирк завершал сезон 1951-1952 гг. постановкой представления «Праздник на воде». Но, видимо, одного наказа зрителей было недостаточно для того, чтобы в очередной раз состоялось цирковое событие. Вывод о заурядности спектакля приходится сделать по причине крайне скудных сведений о нем.

С другой стороны, было бы странно, если бы случилось иное, поскольку, строго говоря не существовало объективных причин для создания успешного водного спектакля.

Вернемся к теме периодизации постановки цирковых спектаклей на воде.

Сначала взглянем на хронологическую картину водных представлений в цирках России:

1891 г. — Саламонский показывает в Москве «Чудодейственные сцены на суше и на воде, или русская деревенская свадьба».

1891 г. — Труцци показывает «сенсационную пантомиму в двух актах с балетом «Цирк под водой, или Деревенская свадьба» в Одессе.

1891 г. — гастрольный спектакль Манзеля, привезен в Одессу после демонстрации его в ряде европейских городов.

1892 г. — владелец столичного цирка Чинизелли представляет на суд зрителей свою первую водяную постановку — пантомиму «Четыре стихии».

1892 г. — в Вильно, в цирке Годфруа идет водяная пантомима «Деревенский праздник».

1895 г. — Чинизелли осуществляет постановку очередной водяной пантомимы «Бахус и Гамбринус», премьера которой состоится 19 марта.

1896 г. — Саламонский возвращается к жанру водяной пантомимы, осуществляя постановку «Встреча русской эскадры в Тулоне».

1897 г. — у Чинизелли идет пантомима «Чаус — девушка-дикарка».

1910 г. — в цирке у Крутикова поставлена водяная пантомима, название которой в литературных источник не указывается.

1911 г. — Чинизелли показывает пантомиму «Магда, дочь лоцмана».

1913 г. — в московском цирке Никитина разыграна пантомима «На суше и на воде. Ницца — прекрасная Ривьера».

Приблизительно в то же время у того же Никитина осуществлена постановка пантомимы «Константинополь».

1915 г. — в цирке Никитина осуществлена пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», премьера которой состоялась 11 января.

1928 г. — в Москве, в 1-м Государственном цирке ставится пантомима «Черный пират».

1929 г. — в Москве, в 1-м Государственном цирке ставится пантомима «Махновщина» (Гуляй-поле)

1930 г. — в Москве, в 1-м Государственном цирке показывается меломима В. Маяковского «Москва горит».

1931 г. — В Московском цирке осуществляется постановка пантомимы «Индия в огне».

1935 г. — В Ленинградском цирке идет технический аттракцион «Люди морского дна».

1938 г. — В Ленинградском цирке ставится народно-героическое представление «Тайга в огне»

1952 г. — Ленинградский цирк показывает представления «Праздник на воде».

Как видим, в России водные представления с завидной периодичностью появлялись в цирке в последнее десятилетие Х1Х века, картина повторялась в начале второго десятилетия ХХ века, и с 1928 по1938 гг. В свою очередь, боль-шие перерывы в появлении таких спектаклей совпадали с годами 1-ой Миро-вой войны, революцией и послереволюционным десятилетием, с предвоенны-ми годами, с годами Великой Отечественной войны и послевоенным десятилетием.

Тем самым, по поводу периодизации появления водных спектаклей в цирке следует заключить, что есть такие периоды, когда общественно-психологический масштаб социальных подвижек создает спрос на масштабные же, дорогостоящие, но одновременно и эффектные технологические решения, и социальные периоды, не испытывающие подобного тяготения, или по крайней мере, обходящиеся без реализации такового. Масштабные водные феерии цирка Никитина, созданные в период наибольшей экономической мощи Российской Империи, яркий пример первого. Они ставились и в мирном 1913 году и как отклик на уже начавшуюся 1-ую Мировую войну. Технический потенциал и накопленный постановочный опыт позволяли это сделать и уже в военном 1915 году.

При внимательном взгляде на то, что объединяет далеко друг от друга во времени отстоящие, принадлежащие разным историческим эпохам спектакли, оказывается, что свойства воды, способность их умело использовать или, напротив, недостаточная техническая подготовленность к обращению с ней превалируют, предопределяя сходные постановочные решения и акценты и обрекая на сходные же промашки как создателей спектаклей на воде, так и рецензентов таких спектаклей.

Большее значение имеет мотивировка обращения к водным постановкам. Причины могут быть разными — от стремления к выражению общего ощущения полноты жизни в стране, как было в конце Х1Х века или стремления откликнуться на общезначимое событие («Великая война…» в цирке Никитина) до подчеркивания значимости заметного события в жизни самого цирка (таковым было сорокалетие работы в цирке Чинизелли). Но эти причины не могут быть малозначительными. Ибо само обращение к водным спектаклям в цирке есть своеобразный способ в текущем репертуаре что-то выделить «жирным шрифтом».

Итак, для создания нового водного спектакля на арене цирка требуется новый же импульс. Трудно представить, что могло бы выполнить эту роль в случае ленинградской постановки 1952 года. Но к концу 1950-х ситуация в стране изменилась. Конкретным поводом для создания водного спектакля в Московском цирке на Цветном бульваре — тогда еще единственном столичном стационаре — стал У1 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве 1957 года.

С этим событием связан уже новый период в развитии современного направления зрелищ на воде. Его зачинателем по праву следует считать режиссера Марка Местечкина, который вернул к жизни многое из того, что делалось в цирковых постановках на воде в предыдущие периоды, но одновременно привнес и много нового, в том числе и связанного с изменившимися возможностями исполнительского мастерства в плавании.

Приведем хронологию и этого периода:

1957 год — в дни VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов, в Московском цирке большое феерическое представление «Юность празднует»

1959 год — в Московском цирке осуществляется постановка спектакля «Счастливого плавания», приуроченная к сорокалетию советского цирка.

Оба спектакля поставлены Марком Местечкиным.

1959 год — «На голубой арене» — спектакль в плавательном бассейне «Лужники».

1960 год — водно-цирковое представление «Загадочный кристалл» в плавательном бассейне «Лужники».

1962 год — спектакль Московского цирка «Карнавал на Кубе».

1967 год — создание коллектива «Цирк на воде» и постановка спектакля «Волшебный источник».

1980/81 гг.- «Звезды Олимпийской арены» — большая программа Цирка на Ленинских горах с включенной в нее водной частью, приуроченная к Олимпийским Играм в Москве. Художественный руководитель Б. Т. Милаев. Режиссеры-постановщики: Б. Т. Милаев, Ю. Д. Архипцев.

1984/85 гг. — «Салют, Фестиваль!» трехчастная программа Цирка на Ленинских Горах, посвященная ХХ1 Всемирному фестивалю молодёжи и студентов в Москве. Художественный руководитель Б. Т. Милаев. Режиссеры-постановщики: Б. Т. Милаев, Ю. Д. Архипцев

1989/90 гг. «Слово предоставляется!..» спектакль Цирка на Ленинских горах, посвященный 70-летию советского цирка. Режиссеры-постановщики: Леонид Костюк, Юрий Архипцев.

. Во всех спектаклях Цирка на Ленинских горах создание номеров на воде обеспечивалось группой художественного плавания под руководством Николая Никитина (коллективный псевдоним Владимира и Марии Максимовых).

1990-е гг. — появление многочисленных шоу-групп, начинающих активно обживать такие водные площадки как бассейны отелей и аквапарки, в основном зарубежные, и выступающие с дивертисментом номеров синхронного плавания иногда в сочетании с номерами прыжков в воду.

Новый период в истории цирка и водных зрелищ в России, характеризу-ется как проявлением уже выявленных закономерностей в создании водных спектаклей — таких, как неравномерная периодичность их появления, большая финансовая затратность и внешняя эффектность постановок и привязанность их к значимым событиям в жизни общества и самого цирка, так и установлением новых художественных связей между цирком и другими зрелищными формами водных спектаклей. Осмысление этих и других аспектов искусства цирка и, возможно, зарождающегося при его соучастии какого-то нового вида зрелищ или искусства требует дальнейшего исследования.

Статья написана на основе диссертации, материалы для которой автор искал и находил в библиотеках нескольких европейских стран в литературных и архивных источниках на английском, французском, немецком, испанском и итальянском языках, потому он имеет достаточные основания засвидетельствовать, что истории русского цирка несказанно повезло наличием столь богатых фактологически, обстоятельных до педантичности и увлекательных до романтичности исследований, каковыми являются книги профессора Юрия Арсентьевича Дмитриева. Водные представления никогда не были предметом специального интереса ученого, но именно благодаря его статьям и книгам читатель может получить наиболее полные представления о том, как это было.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Лихачев М. С. Поэзия садов. С.-Петербург: Наука, 1991, с. 326.
2. Там же, с. 113.
3. Дмитриев  Ю. А.. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978, с. 97-98.
4. Там же, с. 123
5. Дмитриев Ю.А.. Русский цирк. М.: Искусство, 1953, с. 100.
6. Уварова Е. Д. Вокзалы, сады, парки./ Развлекательная культура России XVIII-XIX в. Очерки истории и теории. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2000, с. 326
7. Маркшис-Ван Трикс  Й., Новак  Б. Артисты и цирковой плакат. М.: Искусство, 1986
8. Славский  Р. Е. Встречи с цирковым прошлым. Сборники мемуаров. М.: Искусство, 1971.
9. Там же, с. 94
10. Dupavillon Christian. Architectures du cirque des origines a nos jours. Edition du Moniteur, Paris, 2001.
11. Кузнецов  Е. Цирк. Асаdemia, 1931.
12. Дмитриев Ю.А.. Цирк в России: от истоков до 1917 г. М.: Искусство, 1977, с. 183.
13. Дмитриев Ю.А.. Цирк в России: от истоков до 1917 г. М.: Искусство, 1977, с. 183-184.
14. Кузнецов  Е. Цирк. Асаdemia, 1931, с. 286.
15. Дмитриев  Ю. А.. Цирк в России: от истоков до 1917 г. М.: Искусство, 1977, с. 161.
16. Кузнецов  Е. Цирк. Асаdemia, 1931, с. 286.
17. Дмитриев  Ю. А.. Русский цирк. М.: Искусство, 1953, с. 100-101.
18. Дмитриев  Ю. А.. Цирк в России: от истоков до 1917 г. М.: Искусство, 1977, с. 169.
19. Там же, с. 278.
20. Там же.
21. Там же, с. 279.
22. Там же.
23. Дмитриев Ю.А.. Мой старый цирк, бульвар цветной. М.: Лазурь, 2000. Выдержка из статьи: «В водяной пантомиме, постановку которой заканчивает Вильямс Труцци, будут участвовать более 300 человек. Манеж будет наполняться 45 000 ведер воды. Для нагревания воды устанавливаются специальные котлы».
24. Там же. В афише: «1-й Государственный цирк, Цветной Бульвар, 13, тел. 1-85-45. Сегодня ПЕРВЫЙ РАЗ В СССР и ежедневно грандиозное зрелище «ЦИРК ПОД ВОДОЙ», цирковая водяная пантомима «ЧЕРНЫЙ ПИРАТ».
25. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963.
26. Маркшис-Ван Трикс  Й., Новак  Б. Артисты и цирковой плакат. М.: Искусство, 1986, с. 11.
27. Участие Энрико Труцци в постановке, неоднократное упоминание о котором как о сорежиссере В. Труцци мы находим в книгах Дмитриева, вполне возможно, тем более, что он являлся исполнителем главной роли — Черного пирата. Однако на афише спектакля 1-го Государственного цирка имя Энрико Труцци как постановщика не фигурирует. Его имя появится рядом с именем В. Труцци чуть позже — на афише «Черного пирата», показанного в 1929 году Ленинградским госцирком.
28. Состав исполнителей главных ролей, указанный у Ю. Дмитриева, соответствует составу, фигурирующему на афише Ленинградского госцирка 1929 года. Здесь указаны персонажи и имена исполнителей согласно афише 1-го Государственного цирка 1928 года.
29. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963, с. 230.
30. Дмитриев Ю.А.. Мой старый цирк, бульвар цветной. М.: Лазурь, 2000. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963.
31. Немчинский  М. И. Цирк в поисках собственного лица. М.: ГИТИС, 1995, с. 63-64.
32. Дмитриев Ю.А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963, с. 240.
33. Зискинд  Е. М. Режиссер на арене цирка. М.: Искусство, 1971, с. 13.
34. Бабушкин  Ю. Маяковский и цирк / «Эстрада и цирк», 1959, № 4.
35. Советский цирк. Сборник статей под общей редакцией Е. Кузнецова Л- М.: Искусство, 1938. 18. Цирк под водой («Черный пират») Либретто. Л. Теа-кино печать, 1929.
36. Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. Исторические очерки. 1917 — 1946 гг., Л.-М.: Искусство, 1947, с. 124.
37. Там же, с. 125.
38. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963, с. 244.
39. Бабушкин  Ю. Маяковский и цирк / «Эстрада и цирк», 1959, № 4.
40. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963, с. 248.
41. Там же.
42. Там же, с. 251.
43. Немчинский  М. И. Цирк в поисках собственного лица. М.: ГИТИС, 1995, с. 89.
44. Кузнецов Е. Арена и люди советского цирка. Исторические очерки. 1917 — 1946 гг., Л.-М.: Искусство, 1947, с. 85.
45. Там же, с. 83.
46. Там же, с. 83-84.
47. Немчинский  М. И. Цирк в поисках собственного лица. М.: ГИТИС, 1995, с. 89.
48. Кузнецов  Е. Арена и люди советского цирка. Исторические очерки. 1917 — 1946 гг., Л.-М.: Искусство, 1947, с. 85.
49. Там же.
50. Дмитриев  Ю. А.. Советский цирк. Очерки истории, 1917-1941гг. М.: Искусство, 1963, с. 257.

51. Там же, с. 253.