ТВОРЧЕСТВО ГРИМАЛЬДИ И ДЕБЮРО

Золотой век итальянской народной комедии масок закончился во второй половине 18 столетия. Но с концом комедии дель-арте ее маски продолжали жить. Балаганы, ярмарочные театры всей Европы, включая Россию, заполняются танцовщиками и акробатами всех наций, которые в виде Коломбин, Панталоне, Пьеро и Арлекинов продолжают традиции итальянских комедиантов, подражая и развивая их сюжетные и сценические приемы. В маленьких бульварных театрах Парижа в конце 18 и начале 19 века пантомимы-арлекинады становятся обязательными номерами эстрадно-цирковой программы. Именно там начинали свое творчество Джузеппе Гримальди и Гаспар Дебюро.

ДЖУЗЕППЕ ГРИМАЛЬДИ

Однажды очень утомленный и подавленный человек посетил доктора. Доктор осмотрел его и не нашел ничего серьезного. "Вы должны просто немного развеселить себя, - сказал он - сходите на представление Гримальди, он рассмешит вас." "Но, доктор, - ответил пациент - я Гримальди."

В Англии имена персонажей Комедии дель-арте были изменены. Так, например, Пьеро получил новое имя "КЛОУН" и он стал излюбленным персонажем, во многом благодаря Джузеппе Гримальди. Основоположник английской пантомимы, синьор Джузеппе Гримальди, соединял в своем актерском даровании все жанры комедии дель-арте. Он долгое время выступал во Франции, затем в 1758 году появился в Лондоне в качестве танцора на канате и акробата. Здесь Гримальди сразу снискал себе огромную популярность, и критики упрекали его только в одном: в том, что он слишком смешон. Находили, что Гримальди слишком вольно обращается с традицией. Но широкая публика поддерживала его новшества. Гримальди обладал богатым воображением и все свои усилия он направлял на то, чтобы придумывать все новые и новые аксессуары и костюмы. То он преображался в огромную дыню, то в гуся, у которого хвост раздувался, как у павлина. И каждый раз он был неподражаем. Джузеппе Гримальди покинул сцену лишь в преклонном возрасте. Он умер в 1788 году в возрасте 75 лет.

ДЕБЮРО

Жан-Батист-Гаспар Дебюро, "великий паяц", "величайший актер своего века", как называли его современники, объединивший в своем искусстве лучшие достижения театрально-цирковой пантомимы, знаменует собой классический и наиболее блистательный период ее истории. Выступая на подмостках одного из театров бульвара Тампль, обслуживающих предместья Парижа, Дебюро унаследовал от народного зрелища, от площадного балагана великое искусство сочетать серьезное со смешным, лирическое с гротеском, философию с фарсом. В образе Пьеро - постоянной маске Дебюро - он воплощал характер народа, населявшего парижские окраины, чьим любимцем он был.

Дебюро родился в 1796 году в Богемии (по матери он был чехом) в семье цирковых артистов. Он был младшим из пятерых детей - искусных эквилибристов, которые под строгим присмотром отца не раз исколесили Европу. Гаспар был в этой труппе самым неудачливым и своей неловкостью нередко срывал успех выступления. Известно, что он участвовал в номере "Египетская пирамида" - после египетского похода Наполеона все египетское было в моде. Номер состоял в том, что двое из пяти участников, стоя на параллельных канатах, держали еще одну палку, и на этой второй палке, завершая пирамиду, стоял пятый.

Этим верхним был маленький Гаспар. Не выдержав в труппе отца голода и побоев, Дебюро бросил семью и поступил в Париже в театр ученых собак, помещавшийся на бульваре Тампль. Он стал выступать в небольших пантомимах, называемых прыгучими, состоявшими из небольших сценок, требовавших гимнастической ловкости и акробатических навыков. В 1816 году театр ученых собак уступает место труппе акробатов и получает название театра Фюнамбюль - канатоходцев. Гимнасты, жонглеры, танцоры на канате, сменяя друг друга, дерутся на палках и деревянных саблях, дают пинка под зад, награждают друг друга пощечинами, переодеваются с быстротой трансформаторов.

Театр Фюнамбюль, как и все театры бульваров, был лишен права говорить со сцены - эта привилегия принадлежала только большим центральным театрам Парижа. Бульварные же театры преимущественно играли пантомимы - излюбленный жанр эстрадно-цирковой программы. А театр Фюнамбюль даже специализировался исключительно на постановке пантомим, которые давали артистам большое поле деятельности для проявления своего мастерства. Эти пантомимы строились на основе комедийного, сатирического или сказочного сценария. В нем много общего с пьесами французского ярмарочного театра и со сценариями бродячих итальянских комедиантов, традиции которых восприняты бульварным театром через балаганные, ярмарочные, бродячие труппы, носившие к тому времени интернациональный характер. Через них на сцены бульварных театров проникает также влияние английской клоунады, в которой за Ламаншем блистает Гримальди.

В большинстве своем персонажи французских пантомим сохраняют характеры и имена масок итальянской народной комедии. Одна из масок - Арлекин - является постоянной. Но многие персонажи, возникнув и развившись на французской почве, приобретают типично французские черты и получают имена на французский лад. К ним относится Пьеро, который в исполнении Дебюро сочетал в себе черты ловкого слуги из итальянской комедии масок, буффонаду английских клоунов и умную иронию французского булевардье (артист бульварных театров). Долгое время Дебюро ничем не выделялся среди своих товарищей. Первые аплодисменты он получил, когда заменил заболевшего актера Феликса - Арлекина труппы.

Дебюро был замечен и ему стали давать играть. И вот тогда он создает своего Пьеро, который постепенно все больше привлекает публику в Театр канатоходцев и приносит ему славу. Шарль Нодье, известнейший литератор того времени, друг Виктора Гюго, видит Дебюро в пантомиме "Бешенный бык". Он пишет восторженную рецензию. И с этого дня слава Дебюро выходит далеко за пределы бульвара Тампль. Париж устремляется в театр Фюнамбюль. В театре канатоходцев можно было увидеть Бальзака и Беранже, Генриха Гейне и Проспера Мериме - всех самых знаменитых людей франции, которые заранее заказывают себе билеты на Дебюро. Лучшие писатели того времени сочиняют для него сценарии. О Дебюро пишут книги.

Художники рисуют его в костюмах, которые он меняет по прихоти своей сценической судьбы. А судьба эта поистине фантастична: она забрасывает его в деревенские трактиры и казармы, на народные танцульки и в буржуазные гостинные, в бакалейные лавочки и на экзотические острова, во дворцы и тюрьмы, в подземное царство и даже на Луну. С пожелтевших листов гравюр, дошедших до нас, смотрит обсыпанное мукой лицо Пьеро то меланхолическое, то улыбающееся, то наивное, то саркастическое. В 1846 году астма заставила Дебюро покинуть театр. Он не сумел скопить сбережений и мечтал стать слесарем. Друзья в складчину поддерживали его. Через несколько месяцев он умер. Погребен на 59-м участке кладбища Пэр-Лашез в Париже. Для своего надгробия Дебюро сам придумал эпитафию: "Здесь лежит тот, кто сказал все, не вымолвив ни слова".

Пьеро Дебюро

Через актеров, много лет игравших в Англии, Дебюро многое перенял от английской клоунады. Но грубую буффонность английского Пьеро он счел образцом для подражания лишь отчасти, уравновесив ее грацией и изяществом французского юмора. Он создал образ насмешливый и сатирический, покоряющий своих врагов парадоксами и вкусом; его Пьеро проходил через все действие пьесы, но никогда не встревал в него всерьез. Это был образ, "который, участвуя в мелодраме, знает, чего она стоит, и как, умно ее критикуя, сделать ее веселой. В то время как остальные персонажи преследуют Коломбину, он забавляет игрой с пляшущими медведями, разрезает пополам гигантский ящериц или крадет картонные короны, с которыми не знает что делать.

Он убивает время" (Поль Югено, "Мимы и Пьеро", стр.79-78). Своему Пьеро Дебюро придал обаятельные черты наивности, доверчивости, жизнерадостности и остроумия. Он валял дурака, будучи умен, шутил, будучи серьезен. Дебюро наделял своего Пьеро самыми противоречивыми чертами характера. Критики единодушно отмечают; "В нем одном тысяча актеров, тысяча лиц, тысяча выражений, тысяча осанок; это внезапная радость, эта мимолетная нежность, мгновенно возникшая и исчезнувшая, все это, к стыду наших драматических театров, имеет одно имя и называется Дебюро" (Ж.Жанен, Дебюро. История театра четырех су", стр.78).

Игра Дебюро позволяла прибегать к трюкам, указывающим на родство его стиля с традиционными приемами уличного театра, балагана, итальянской народной комедии. Некоторые из трюков Дебюро описаны: то он с голоду поедает мух, то притворяется статуей в мастерской художника, то прячется от преследователей под матрац, на котором его возлюбленная любезничает с его соперником; то, находясь в тюрьме, он, чтобы оттянуть момент казни, кусает судью за ухо; то, будучи болен, собирает выпить воду из клизмы, принесенной врачем, а когда тот хочет использовать ее по назначению, в ужасе спасается бегством.

Во всех этих ситуациях Дебюро наделял своего героя качествами людей, смотревших на него с галерки из темноты зрительного зала: их иронией, их надеждами, их философией, их юмором. Благодаря этому его Пьеро становился им близок и понятен. Каждый воспринимал его как свое второе я.

В жизни Дебюро был прост и скромен. Он был добрым товарищем и дисциплинированным актером. Был он непрактичен и нетребователен. В театре у него не было даже пристойной артистической уборной - он переодевался в погребе, в котором от сырости росли грибы. Его оклад совершенно не соответствовал ни его гению, ни его успеху - он получал 35 франков в неделю.. Он был умным и грустным человеком, подверженным припадкам меланхолии.

Однажды к знаменитому парижскому врачу - доктору Рикару пришел посетитель. "Вы больны?" - спросил его врач. - "Да, смертельно". - "Чем же?" - "Грусть, тоска, боязнь самого себя и других также". - "Ну, этому можно помочь". - "Чем же?" - "Вам нужны развлечения. Вас излечит смех. Нигде вы не будете так хохотать, как в театре Дебюро. Спешите туда. Дебюро вас излечит". - "Доктор, я и есть Дебюро".

Пантомимы

Пантомимы, в которых выступал Дебюро, были приключенческими пьесами, с запутанным сюжетом, имевшими в основе довольно примитивную любовную интригу, в духе тех арлекинад, которые были занесены на север итальянцами и разработаны на свой лад англичанами и французами. Но особенно близки эти пантомимы были французскому ярмарочному театру, прямыми наследниками которого стали парижские театры бульвара Тампль. Та же демократичность, та же сатирическая бойкость, то же обилие отступлений от сюжетной линии, та же пестрота в переменах мест действия, та же синтетическая техника актерской игры с уклоном в сторону акробатики, клоунады и эксцентрической пантомимы.

В театре канатоходцев благодаря гению Дебюро национальные черты народного театра проявились в жанре пантомимы столь ярко, что современники ставили ее в один ряд с творениями Корнеля и Мольера. Пьесы Дебюро были не комедиями нравов, не комедиями интриги, и не историческими комедиями, не фарсами и не драмами. Они были всем понемногу. Все жанры в них сочетались, за исключением одного - скучного. Действие носило совершенно фантастический характер.

Оно должно было развлекать, смешить, удивлять, поражать, ошарашивать. Место действия беспрерывно менялось; одушевленные предметы окаменевали, неодушевленные оживали; большие предметы вдруг уменьшались в объеме и становились микроскопическими, а маленькие принимали гигантские размеры. Превращения и перемены были неожиданны и внезапны. Акробатические и монтировочные фокусы следовали один за другим. При этом реквизит состоял из самых обыкновенных - стол, табуретка, метла, стремянка, ведро, бак для белья, трубка, сундук, ружье, миска; наряду с этими неизменная волшебная палочка чудес. В руках актеров все эти предметы становились полными неожиданного значения и непредвиденного смысла.

Действующими лицами могли быть кто угодно: крестьяне и горожане, бродяги и фаты, торговцы сосисками и статуэтками, полицейские и солдаты, шарманщики и расклейщики афиш, турецкие паши и африканские царьки, духи и призраки, феи и черти. Среди этих персонажей бегали, дрались, летали по воздуху, проваливались под землю хлопотливые Панталоне, переименованные в Касандров, Арлекины и Коломбины, сохранившие свои итальянские имена, и Пьеро в длинном белом балахоне, с белым лицом. Это были постоянные участники пантомимы. Каждый из них был образом собирательным и, подобно маскам итальянской народной комедии, обобщал какой-либо характер, какую-либо социальную тенденцию.

Касандр олицетворяет в ней семейное начало, Леандр - глуповатого красавчика, баловня родителей; Коломбина или Беатриче, цветущая молодостью и красотой, за которой гонятся как за мечтой; Арлекин со своей черной маской, ромбами на костюме, олицетворяющий любовь, остроумие, непостоянство; и Пьеро, бледный, хрупкий, в белой одежде, голодный и всегда побитый. Пантомимы Дебюро были построены по правилам столь противоречивым, что найти в них какую-либо закономерность в развитии сюжета почти не представляется возможным.

Но именно эти нагромождения событий, лишенных логических связей, эти беспрерывные отступления от основной сюжетной линии, эти фантастические перемены и трансформации, именно они были характерны для пантомим с участием Дебюро. "Матушка-гусыня, или Арлекин и золотое яйцо".

Пантомима имеет свою историю. Она были играна еще итальянцами в Париже, позже с успехом исполнялась англичанами в Лондоне при участии Гримальди и лишь, потом была поставлена в театре Фюнамбюль с Дебюро в роли Пьеро.

Содержание пантомимы несложно. Колен и Колинетта, они же Арлекин и Коломбина, будучи влюблены друг в друга, бегут от Касандра, отца Коломбины, противящегося браку дочери. Касандр вместе со своими слугами Пьеро и Комиком в продолжение всего спектакля преследует их. Преследование изобилует множеством сценических чудес, переодеваний, трансформаций, превращений, игровых отступлений, фокусов и трюков, имеющих целью поразить и развлечь зрителя. Все эти чудеса и фокусы, нанизанные на основной сюжетный стержень, в конце концов приводят к тому, что добрая Фея, появившаяся в виде нищенки - Матери-Гусыни, за доброту и отзывчивость Колена-Арлекина награждает его золотым яйцом, а вместе с ним и богатством. Касандр соглашается на брак дочери с Коленом-Арлекином.

Актеры нередко нарушали безмолвие пантомимы. Один Дебюро не говорил ни слова. Для лучшего понимания стиля спектакля театра Фюнамбюль нам поможет изложение Жюля Жанена.

Вот одна из сцен.

Сцена 5. В гостинице на кухне Арлекин и Коломбина встречаются с Касандром, Пьеро и Комиком. Между ними возникает ссора из-за того, кому первому занять место за столом, на котором накрыт ужин. Арлекин касается палочкой Касандра и Комика и у них отваливаются ноги, так что они не могут передвигаться; тогда Арлекин уводит Коломбину и после этого, помирившись с ними, возвращает им ноги. Но они, воспользовавшись этим, преграждают ему путь, и тогда Арлекин, не имея другого выхода, проскакивает через географическую карту, висящую над очагом, и исчезает.

Перед изумленными преследователями появляется голова Арлекина то из ящика для соли, то из кофейной мельницы. Когда Пьеро, подкравшись к ней, начинает молоть, из мельницы, по мере того как она мелет, вылезает огромный до потолка Арлекин, который тотчас же исчезает в мельнице, как только Пьеро бросает ручку. Голова Арлекина вновь появляется из кипящего на очаге котла. Пьеро, изловчившись, отрубает саблей голову Арлекина, которая катится на пол. В ужасе преследователи кладут ее на блюдо и ставят на стол, закрыв колпаком. Собираются бежать, но замечают, что голова шевелится.

Они поднимают колпак, голова показывает им язык. Пьеро хватает ее, но она кусает ему палец до крови. Ее снова прячут под колпак, но колпак поднимается, и из-под него вырастает живой Арлекин, который соскакивает со стола и убегает. Желая его схватить, Пьеро в суматохе убивает хозяина гостиницы, и все в ужасе от содеянного, расталкивая друг друга, скрываются.