Эмоциональная экспрессия артиста" Г. Вильсон

Г. Вильсон - доктор философии,профессор психологии Лондонского Университета,автор многочисленных статей и книг

"Эмоциональная экспрессия артиста"

(глава из книги "Психология артистической деятельности")

Журнал практической психологии и психоанализа

№1 февраль 2000 г.

Люди пользуются двумя различными языковыми системами, которые могут передавать как согласованную по смыслу, так и конфликтующую информацию. Одна из этих систем — вербальная, или речевая, с которой мы все знакомы, на каком бы языке ни говорили — на английском, французском, арабском или любом другом. Вербальная система эффективна для передачи информации о фактах и предметах, для рассуждения и решения проблем; кроме того, речевые высказывания могут быть переведены в письменную форму. Но существует и более таинственный язык, называемый "языком тела", который мы используем бессознательно и с помощью которого более непосредственно и правдиво выражается человеческая личность: ее чувства, эмоции, потребности, отношения. Этот язык сложнее передать на письме, но он очень важен для межличностных отношений; представляет повышенный интерес для актеров, танцоров, мимов и других артистов-исполнителей.

Понаблюдайте за парой, беседующей в уголке комнаты на шумной вечеринке. Как ни парадоксально, истинные чувства и намерения людей в такой ситуации более наглядны, поскольку из-за шума содержание их диалога ускользает от стороннего наблюдателя. Это явление, получившее название "феномен вечеринки" ("cocktail-party phenomenon"), отлично иллюстрирует значимость невербальной коммуникации, осуществляемой посредством поз, жестов и мимики. Тот же эффект можно получить, выключив звук телевизора, когда показывают какую-нибудь "мыльную оперу", вроде "Далласа" или "Династии". Наблюдая за тем, как взаимодействуют персонажи на экране, можно многое понять об их взаимоотношениях и чувствах друг к другу. Говоря на отвлеченные темы, например, о погоде, люди на самом деле могут откровенно флиртовать, ненавидеть друг друга или соперничать между собой.

Исследования по невербальной коммуникации получили новый импульс с появлением техники анализа видеозаписи, при помощи которой можно разделить и сравнить между собой влияние информации, передаваемой по зрительному и слуховому каналу, сравнить зрительные и слуховые эффекты (например: McHugo et al., 1985; Bull, 1987). Как уже отмечалось в главе 3, изучение видеозаписи дебатов кандидатов в президенты показало, что люди формируют впечатление и выносят суждение о кандидатах, основываясь в большей степени не на том, что они говорят, а на том, что они сообщают посредством "языка тела".

Происхождение эмоциональной экспрессии

В своей классической книге "Выражение эмоций у человека и животных" Ч.Дарвин (1872) отметил, что многие особенности внешнего выражения эмоций у человека естественным образом проистекают из характера его поведения. Например, стискивая зубы и сжимая кулаки, человек готовится драться, и, следовательно, выражает тем самым свой гнев. Поскольку у такого "крутого парня" зубы стиснуты, то говорить ему приходится уголком рта, а дышать — тяжело и раздувая ноздри, из-за чего он становится похож на храпящего быка. Такое же "животное" происхождение — у хохота с открытым ртом и обнаженными зубами: частично такой смех происходит от сигнала угрозы у приматов (демонстрация готовности к укусу). Гневное выражение лица характеризуется низко нахмуренными бровями, плотно сжатыми губами и зубами, выпяченной нижней челюстью, бледностью (кровь отливает от лица в органы, более важные для предстоящей драки, например, в бицепсы) и наклоном головы вперед (словно для того, чтобы "боднуть" противника).

Страх или шок выражаются следующими признаками:

* Человек замирает и умолкает (как бы не желая быть обнаруженным и пытаясь установить источник опасности).

* Глаза широко открыты и настороженны, голова поворачивается из стороны в сторону (что служит также для более точной локализации звуковых сигналов об опасности).

* Мускулы напряжены (готовность немедленно бежать, как только будет установлено безопасное направление).

* Дыхание становится чаще и глубже (являясь частью общей адреналиновой реакции, призванной увеличить снабжение мускулов кислородом).

* Человек ищет физического контакта с другими людьми или предметами. Если поблизости есть дерево или стена, испуганный человек обопрется на них или прижмется к ним, чтобы почувствовать себя увереннее.

Тревога или волнение обычно выражаются "нервными" движениями: человек расхаживает взад-вперед, почесывает голову, щелкает пальцами и стискивает руки. Эти движения можно связать с сильным желанием решить насущную проблему: они помогают поддерживать необходимый уровень активности мозга, а также обеспечивают постоянную смену ракурса наблюдения, благодаря чему может прийти свежая идея. Но вместе с тем беспокойные движения могут указывать на какой-то внутренний конфликт или просто служить для сжигания излишков адреналина. В конце концов, реакция человека на стресс возникла еще в те доисторические времена, когда для преодоления кризисов чаще требовалась физическая реакция, чем работа интеллекта.

Состояние релаксации — противоположное страху и тревоге, поэтому оно характеризуется отсутствием мышечного напряжения (это означает, что готовности к каким-либо активным действиям не требуется). О релаксации свидетельствует также широкая улыбка, которая, в отличие от смеха с открытым ртом, служит выражением дружелюбия, счастья и умиротворенности.

Дарвин отмечал также, что дети выражают отвращение, высовывая язык и издавая звук, похожий на блеяние. Он утверждает, что этот жест происходит от примитивного рвотного рефлекса или отрицательной реакции на нечто неприятное. Само этимологическое происхождение английского слова "disgust" ("отвращение"), по-видимому, говорит в пользу такой интерпретации. Даже "цивилизованный взрослый человек", желая выразить презрение, соответственно изменяет тон голоса (например, типичный сноб именно так произносит с высокомерной насмешливостью: "О, неужели?").

У визга, как выяснилось, имеется три основных эволюционных компонента, которые смешиваются в различных пропорциях в зависимости от ситуации: предостережение об опасности, адресованное представителям своего вида, призыв на помощь, и попытка отпугнуть врага.

Последний аспект традиционно используется в технике военных и боевых искусств (например, в джиу-джитсу). Кроме того, что крик способен вселить ужас в сердца врагов, он помогает и самому воину справиться с собственным страхом (моральная поддержка, вроде свиста или игры на волынке).

Плач и хныканье — это почти универсальные способы выражения более мягкой или более затяжной формы страдания. Они происходят от сигналов, посредством которых младенцы пробуждают родительские защитные инстинкты у сильных взрослых людей. В сочетании с определенным выражением лица (широко раскрытые глаза, расслабление лицевых мышц) эти сигналы "беспомощности" используются и взрослыми людьми.

Некоторые способы типичного выражения эмоций проявляются уже в таком раннем детстве, что их почти наверняка можно считать врожденными. Младенцы в возрасте всего одного-двух дней способны различать и имитировать выражения радости, печали и удивления на лице матери. Универсальные для представителей различных культур жесты, также могут быть врожденными. Например, люди во всех частях света поднимают брови, выражая этим приятное удивление, когда встречаются со старым другом, с которым не виделись какое-то время. Улыбка и кивок также обозначают дружелюбие во всех культурах; потому они так часто используются на встречах между людьми, которые не понимают языка друг друга (например, на встрече американских и японских бизнесменов).

Универсальным значением наделены не только определенные выражения лица. Позы, которые в отличие от локальных жестов всего тела, также способны выражать чувства, и нередко выдают их даже тогда, когда человек не пытается намеренно их демонстрировать. Обычно мы без труда понимаем, что человек счастлив, опечален или испуган, основываясь на общей позе его тела (например, он стоит прямо и раскинул руки — или опустил плечи и съежился). Как мы увидим далее в главе 6, балет можно рассматривать как художественное расширение "языка поз". Последовательности танцевальных движений передают такие разнообразные чувства, как ощущение мужественности или женственности, гордости или смирения, воодушевления или скорби.

Социальные правила

Хотя многие выражения лица примитивны по своему происхождению, мы можем видоизменять их в соответствии с социальными нормами и правилами этикета. Иногда, добавив к нему другоев качестве уточнения или разъяснения. Например, мимически выразив гнев или печаль, мы можем немедленно улыбнуться, словно желая сказать: "Я не зайду слишком далеко" или "Я с этим справлюсь". Некоторые эмоции мы скрываем, поскольку они представляют нас в невыгодном свете. И напротив, если того требуют социальные обстоятельства, мы можем внешне выражать те эмоции, которых не испытываем в действительности. Обычно на публике отрицательные эмоции (страдание, ненависть) скрываются, а положительные, дружелюбные имитируются и преувеличиваются.

Интерпретируя "язык тела", важно научиться отличать жесты, имеющие биологическое происхождение, от жестов, усвоенных внутри определенной культурной традиции. Иногда бывает жизненно необходимо понимать местную систему значений жестов. Так, гавайские островитяне убили капитана Кука из-за того, что ошибочно приняли его приглашение к рукопожатию за угрозу атаки. Уже в нашем веке албанская береговая охрана застрелила двух пловцов-англичан, поскольку те неправильно интерпретировали их жест: албанцы опускали руки ладонями вниз, подзывая пловцов к себе, а те решили, что им велят убираться прочь. Действительно, жители Северной Европы передают сигнал "иди сюда", поднимая руку ладонью вверх, а в большинстве стран Южной Европы тот же сигнал выражается противоположным жестом (Morris et al., 1979).

Актеру, которому предстоит изобразить человека, принадлежащего к иной культуре, иногда приходится для большей убедительности изучать характерные жесты этой культурной группы. Итальянцы не просто жестикулируют более энергично, чем жители Северной Европы, некоторые их жесты американцам и британцам показались бы непристойными. Например, нередко можно увидеть, как итальянец, собирающийся перейти дорогу, стоит на бровке и ощупывает промежность, словно проверяя, все ли в порядке с его гениталиями. Несомненно, что поведение американцев и англичан также может в каких-то частностях показаться итальянцу столь же необычным.

Мнению о том, что жесты актера должны соответствовать культуре, к которой принадлежит персонаж, противостоит другая точка зрения, требующая учитывать также культуру аудитории. Федор Шаляпин в своих мемуарах (1933) описывает, как он был оскорблен, когда некий итальянский актер, игравший Яго, производил вульгарные жесты. Эти жесты казались Шаляпину чудовищно грубыми и неприемлемыми даже, если бы Яго и вправду мог так жестикулировать. Поэтому некоторые режиссеры предпочитают жесты, привычные для аудитории. Кроме того, необходимо обдумывать, насколько согласуются сценические жесты с достоинством каждого данного персонажа. Нередко приходится проделать кропотливую предварительную работу, чтобы удовлетворить все эти противоречивые требования,.

Чтение эмоций

Люди сильно различаются между собой в зависимости от того, насколько легко их эмоции читаются окружающими (Ekman, 1972). В среднем, женщины более экспрессивны ("прозрачны"), чем мужчины, и лучше считывают эмоции других людей ("интуитивны"). Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать свои эмоции ("делать бесстрастное лицо"), но не так легко читают эмоции окружающих ("невосприимчивы") (Hall, 1978; Noller, 1986; Walk, Samuel, 1988). Этими половыми различиями можно объяснить распространенную жалобу женщин на то, что мужчины мало с ними “общаются” с ними как следует, и ответную жалобу мужчин на то, что женщины требуют от них большей чувствительности к их переживаниям.

Культурные различия существуют и при передаче эмоций в процессе общения: так, восточные люди непостижимым образом понимают по лицу эмоции европейцев более точно, чем представителей своей собственной этнической группы (Shimoda et al., 1978); а представители южноевропейских народов более "прозрачны", чем жители Северной Европы.

Термин "утечка" относится к невольной передаче чувств, которые человек пытается подавить или замаскировать. Например, фальшивую улыбку можно опознать, если она слишком быстро появилась или исчезла с лица человека, а также если человек улыбается только губами, но не глазами. Человек, крепко стискивающий руки, касающийся или закрывающий лицо, возможно, пытается скрыть какое-то потрясение или тревогу. Если человек смеется, прикрывая часть лица рукой, то, как правило, он действительно веселится, но понимает при этом, что смеяться в данной ситуации не положено. Таким образом, рука в этом случае подвергает выражение лица своеобразной "цензуре". Когда между ними возникает конфликт, то на "истинное" чувство обычно указывает более антисоциальный (менее респектабельный) жест. Не считая "ошибок по Фрейду", почитатель цивилизованных манер чаще старается проявлять утонченность в "языке тела", чем в устной речи.

Иногда прочесть чувства человека по выражению лица и жестам бывает трудно из-за того, что сам этот человек переживает внутренний конфликт, не понимая, как следует отреагировать в данной ситуации. Его смешанные чувства выражаются в противоречивых сигналах. Например, в позе угрозы нередко сочетаются компоненты враждебности и страха, поскольку человек не понимает, как лучше поступить в данных обстоятельствах: спасаться бегством или бороться. Если преобладает позыв к нападению, то человек явственнее хмурит брови, крепче сжимает губы, наклоняет голову вперед и более заметно бледнеет. Если же страх сильнее враждебности, то человек широко раскрывает глаза, взгляд его становится неподвижным, губы приоткрываются, обнажая стиснутые зубы, голова "втягивается в плечи", а кожа лица слегка краснеет (Morris, 1977).

Детекция лжи

Если вспомнить замечание Джорджа Бернса о том, что актерское мастерство — это умение "притворяться искренним", то очевидно, что для артиста-исполнителя будут наиболее интересны исследования, посвященные выявлению побочных признаков эмоциональных переживаний. Далее мы коснемся вопроса, каким образом человек может выдать свою неискренность.

Пытаясь скрыть свои эмоции, люди нередко вполне преуспевают в контроле над выражением лица, но выдают себя характерными телодвижениями. Ложь с трудом распознается по лицу лишь, однако, как обнаружили Экман и Фризен (Ekman, Friesen; 1974), лгущий человек может выдать себя, невольно поднося руку к лицу (словно пытается прикрыть рот и удержать его от лжи). Прикосновение к лицу не всегда означает, что говорящий лжет, но часто указывает на испытываемое им напряжение того или иного рода. Лгущие люди чаще пожимают плечами, словно какая-то часть их личности пытается снять с себя ответственность за произносимую неправду. Кроме того, пытаясь солгать, человек нередко ерзает и вертится на месте, как будто испытывает общее беспокойство или хочет поскорее выйти из неудобной ситуации.

Даже если выражение лица лгущего человека с виду остается нормальным, при замедленном просмотре видеозаписи иногда обнаруживаются мимолетные признаки тревоги например, гримасы, длящиеся всего какие-то доли секунды. По-видимому, мозговой центр более высокого уровня быстро "отменяет" эмоциональную экспрессию, которая автоматически запускается по сигналу с более низкого уровня, и велит лицу "закрыться". В наше время для проверки намерений политиков потенциально враждебных стран используется покадровый анализ видеозаписи.

Современные исследователи (например, De Paulo et al., 1988) рассмотрели невербальные признаки сильно мотивированной лжи. В число их вошли расширение зрачков, повышение голоса, более отрывистое, чем обычно, произношение слов и запинки в речи. По сравнению с менее сильно мотивированными лжецами, люди, которые изо всех сил стараются солгать успешно, склонны к избыточному контролю за некоторыми жестами. Например, они реже моргают глазами, отводят взгляд и двигают головой и телом. Результаты исследований показывают, насколько сложной проблемой может оказаться детекция лжи. В нашей культуре принято считать, что люди с бегающими глазами — лжецы; поэтому мы едва ли купим подержанный автомобиль у торговца, проявившего такую особенность. Однако если люди изо всех сил стремятся, чтобы их ложь не была разоблачена, они нередко намеренно стараются исключить любые сигналы, которые, по их мнению, могут их выдать. В результате они превышают норму обычного визуального контакта с собеседником: вместо того, чтобы периодически отводить взгляд в сторону, они говорят неправду, неотрывно глядя ему в глаза. В то же время они старательно пытаются не моргать и не ерзать, поскольку широко известно, что это может свидетельствовать о намеренной лжи. Поэтому если обнародовать результаты исследований по проблеме детекции лжи, все открытия скоро могут стать бесполезными: в качестве признаков обмана придется обращать внимание на противоположные сигналы (преувеличенные проявления "честности").

Другие исследователи (например: De Turck, Miller, 1990) занимаются вопросом о том, на что именно наблюдатели обращают внимание, пытаясь распознать ложь. Результаты показывают, что основные признаки, по которым люди различают ложь, таковы (в порядке убывания значимости): лгущему человеку трудно начать говорить сразу; человек отводит глаза; часто меняет позу; делает много пауз в речи; реже улыбается; говорит медленнее, чем обычно; повышает тон; допускает речевые ошибки. Интересно в данном списке то, что он плохо согласуется с реальными невербальными признаками обмана. Повышение тона и замедленная речь действительно могут указывать на ложь, однако остальные индикаторы давно утратили свою значимость (как мы уже видели, когда обман сильно мотивирован, по частой смене позы уже нельзя судить о лжи, поскольку человек сознательно стремится свести "выдающие" его движения к минимуму). В настоящее время значимы другие признаки, которые игнорируются большинством наблюдателей: у лгущего человека расширяются зрачки, он редко моргает, старается реже двигать головой и произносит слова более отрывисто.

Таким образом, исследования "языка тела" в области детекции лжи обнаруживают перед нами сложную игру, в ходе которой лжец старается подавить сигналы обмана, а его собеседник следит либо за прямыми индикаторами лжи, либо за откровенными попытками подавить их. Чем больше люди узнают о "языке тела", тем более утонченно они скрывают свою ложь. Если дети просто прикрывают рот рукой (сигнал чувства вины, понятный для большинства взрослых), то с возрастом нам приходится искать все более тонкие признаки обмана.

Изучали также зависимость способности ко лжи от личностных особенностей людей. Риджио, Сэлинас и Таккер (Riggio, Salinas, Tucker, 1988) поручили студентам произносить речи на социально-политические темы, записывая эти выступление на видеомагнитофон. Некоторые из этих речей противоречили личным убеждениям студентов (т.е. были лживыми), а другие — совпадали с ними (являлись правдивыми). Затем другим студентам предлагали оценить степень правдоподобия зафиксированных на пленке выступлений. Наиболее успешными лжецами (хорошими актерами?) оказались активные, властные, энергичные личности, тогда как боязливые, неуверенные в себе и склонные к чувству вины люди лгали менее убедительно. Более правдоподобно лгали в этом эксперименте также и те люди, которые в личностном тесте показали склонность "притворяться хорошими" (высокая оценка по шкале лжи). По-видимому, из этого следует, что самоуверенные, экстравертные люди, мастерски умеющие представлять себя в наиболее выгодном свете, становятся самыми лучшими актерами и политиками.

Знаменитые лжецы

Известно несколько случаев, когда знаменитые люди делали публичные заявления, на поверку оказывавшиеся несомненной ложью. В подобных случаях, возвращаясь назад, иногда можно установить, скрывались ли в словах и жестах этих людей какие-либо намеки на то, что они лгали. Один из самых известных примеров такого рода — история Кима Филби, высокопоставленного чиновника британской разведки, чье внезапное бегство в Советский Союз навлекло на него всеобщие подозрения в шпионаже в пользу русских. Когда вслед за ним сбежали двое его коллег — Берджесс и Маклин,— появилась британская кинохроника, в которой Филби опровергал слухи о своем предательстве. На первый взгляд, Филби держался весьма уверенно; однако замедленный просмотр фильма выявил специфические подергивания мышц лица, свидетельствующие о сильном нервном напряжении. Кроме того, сразу же после ключевого заявления о своей непричастности к шпионажу Филби глуповато усмехнулся — и это немаловажно. Полагают, что в этой улыбке отразилось его смущение или мелькнувшая у него в тот момент мысль: "Как забавно говорить такую заведомую и нелепую ложь!" Подобная же неуместная улыбка была на лице некоего студента, который выступил по британскому телевидению с просьбой к гипотетическим похитителям вернуть его пропавшую подругу. Впоследствии выяснилось, что за несколько дней до выступления он сам убил эту девушку и спрятал тело в своей оксфордской квартире под половицами.

Итак, признаки нервного напряжения в принципе поддаются обнаружению. Однако не всегда удается безошибочно установить, что именно они означают. В разгар охоты на серийного убийцу по кличке "Йоркширский Потрошитель", преследовавшего молодых женщин, в полицию стали приходить послания на магнитофонных лентах от человека, который претендовал на "лавры" неуловимого преступника и насмехался над неудачливыми полицейскими. Анализ образцов голоса показал, что Потрошитель во время записи посланий находился в чрезвычайном нервном напряжении. На том этапе расследования возникла гипотеза, что это напряжение связано с чувством вины за чудовищные преступления. Но затем оказалось, что автором посланий был мистификатор, чьи реальные проблемы заключались совсем в ином: возможно, в ненависти к полицейским или же в страхе, что его все-таки выследят и поймают.

В настоящее время твердо установлено, что неискренности сопутствуют те или иные специфические жесты, однако для каждого конкретного индивидуума эти жесты уникальны. В эпоху Уотергейта говорили, что специалисты по "языку тела" полагают, будто Леонид Брежнев, когда лжет, шевелит бровями, Эдуард Хит почесывает ухо, а Ричард Никсон широко разевает рот. Разумеется, это шутка, но она иллюстрирует важный принцип, который часто принимают в расчет политические аналитики: значение некоторых жестов относится не столько к культурной сфере или к области подсознания, сколько к сугубо личным особенностям. Стоит лишь расшифровать "личный код" политического деятеля и тогда уже не составит труда установить правдивость всех его последующих заявлений.

Искусство убедительно лгать, по-видимому, необходимо политикам и дипломатам, поскольку им приходится представлять интересы своей партии или страны даже тогда, когда те противоречат их личным убеждениям. Вдобавок, политики нередко стремятся говорить то, что желает услышать электорат, и, таким образом, обман превращается в средство к достижению лидерства на выборах. Но умение искусно лгать еще более необходимо профессиональному актеру, чей успех связан с созданием иллюзии искренности независимо от того, насколько его собственный характер или чувства близки образу персонажа. Поэтому сфера невербального проявления эмоций имеет непосредственное отношение к деятельности артистов-исполнителей.

Теплота и холодность

В сфере повседневного социального взаимодействия чрезвычайно важно понимать, нравимся ли мы людям, с которыми общаемся, или же нет. Поэтому оппозициятеплота/холодность является базовой характеристикой "языка тела". Кроме традиционных социальных ритуалов: рукопожатий, объятий, приветствий и подарков,— средствами выражения теплоты и приязни могут служить взгляд в глаза друг другу, расширение зрачков, улыбка, предупредительность и свободная поза (символизирующая открытость, доступность для собеседника). Холодность выражается противоположными жестами: отворачиванием, нахмуриванием бровей и созданием барьера между собой и собеседником (к примеру, человек может держать перед собой зажженную сигарету, тем самым как бы отвоевывая личное пространство). Неодобрение собеседника или несогласие с ним можно также проявлять, отступая от него на шаг (словно собеседник говорит слишком громко или от него неприятно пахнет), потирая пальцем нос, зажмуриваясь или снимая с одежды невидимую пылинку.

Подробный перечень жестов, выражающих теплоту и холодность, был составлен Джеральдом Клором и его коллегами из университета Иллинойс (Clore, 1975; табл. 5.1). Жесты в этом списке расположены в порядке убывания значимости. Возглавляющие перечень жесты считаются самыми явными показателями симпатии или антипатии соответственно. Так, взгляд в глаза собеседнику и прикосновение к нему — это недвусмысленные выражения приязни, а холоднный немигающий взгляд, презрительная усмешка или притворный зевок — столь же сильные признаки неприятия.

Когда речь идет о группе из трех и более человек, то часто можно определить, кто к кому испытывает симпатию, просто понаблюдав за тем, каким образом люди располагаются в пространстве по отношению к своим собеседникам. К примеру, если вы сидите, забросив ногу на ногу, то у вас есть выбор, какую ногу поместить сверху — левую или правую. Разумеется, у многих людей есть на этот счет привычные предпочтения, однако это не исключает склонности приспосабливаться к окружению. Иными словами, вы можете развернуться так, чтобы корпус тела оказался открытым для человека, который вызывает у вас приязнь, или, наоборот, создать с помощью скрещенных ног барьер между собой и антипатичным собеседником. Если люди при беседе стоят, то показателем их симпатий отчасти служит направление носков ступней. Обычно мы поворачиваем носки ступней в ту сторону, куда хотели бы пойти; в результате и все тело оказывается обращено к собеседнику, вызывающему у нас теплые чувства. Если же мы внутренне желаем исключить кого-либо из беседы, то можем отгородиться от него плечом или рукой, в которой держим стакан или сигарету.

Один из самых тонких индикаторов приязни — так называемая зеркальность поведения. Когда два человека находятся "в гармонии" (т.е. нашли друг с другом общий язык, испытывают взаимную симпатию и готовы к сотрудничеству), они невольно повторяют позы, жесты и движения друг друга (La France, 1982). Данное явление также известно под названиями "синхрония" и "отражение поз" (Morris, 1977). Этот процесс происходит по большей части бессознательно. Смысл его заключается в невербальной передаче сообщения: "Смотри, я — такой же, как ты!". Популярный в 1960-е годы термин "благоприятный резонанс" был связан, по-видимому, именно с таким чувством синхронии. Исследования, проведенные в калифорнийских барах для одиноких людей (например: Moore, 1985), показали, что эффект зеркальности дает возможность довольно точно предсказать, кто с кем уйдет из бара вместе. Напротив, прекращение синхронии в поведении свидетельствует о том, что завязывающиеся отношения вот-вот будут разорваны.

Итак, зеркальность подразумевает, что проявляющие ее люди испытывают друг к другу одинаковые чувства. Однако вовсе не обязательно эти чувства должны быть добрыми. Встречается и "холодная зеркальность" — когда люди, например, поворачиваются друг к другу спинами, желая выразить взаимную неприязнь. Если проанализировать, кто именно из пары собеседников вызывает в другом эффект зеркальности, станет понятно, кто из них доминирует. Как правило, доминирует тот, кто инициирует изменения позы, которые копируются собеседником, однако при определенных обстоятельствах человек, имеющий более высокий статус, может намеренно "отражать" поведение нижестоящего, чтобы помочь тому расслабиться (так случается, к примеру, во время интервью при приеме на работу).

Таблица 5.1. Невербальные сигналы симпатии и антипатии: каким образом женщина без помощи слов выражает приязнь или враждебность по отношению к мужчине. (Источник: Clore et al., 1975.)

При любовном ухаживании все сигналы симпатии усиливаются. Люди смотрят друг другу в глаза (при этом их зрачки расширяются), внимательно слушают друг друга, делятся интимными сведениями, часто улыбаются и смеются, а также оба проявляют эффект зеркальности в движениях (Morris, 1977; Marsh, 1988). Кроме того, они склонны напрягать мышцы тела, чтобы выглядеть более подтянутыми, молодыми и энергичными. Они часто откидывают голову назад, благодаря чему кажутся выше ростом и производят впечатление балетной легкости. Партнеры выбирают фронтальную позу по отношению друг к другу, открывая доступ к уязвимым частям тела (и в то же время исключая из круга общения других людей). Иногда при этом партнеры медленно движутся кругами (как бы танцуя), оставаясь повернутыми лицом к лицу. Это происходит либо из-за того, что один партнер преследует другого, либо из-за того, что обоим партнерам нужно сжигать излишки адреналина.

Еще один классический сигнал любовного ухаживания — это прихорашивание. Когда человек стремится показаться другому привлекательным, он поправляет на себе одежду: например, распрямляет галстук или играет с пуговицами на блузке. Кроме того, люди в подобных ситуациях приглаживают волосы, проводя по ним пальцами, и жестами привлекают внимание к своим гениталиям. Когда мужчина типичным "жестом мачо" засовывает большие пальцы за пояс, то его остальные пальцы указывают именно на "брачное орудие". А женщина в кокетливом настроении может надеть платье с глубоким вырезом и узкую юбку с разрезом; в результате многие ее телодвижения становятся провокационными сексуальными сигналами, при которых демонстрируются впадина между грудями и бедра.

Влюбленные обычно беседуют между собой приглушенным голосом, чтобы их не подслушали. Они шепчут друг другу "милые глупости" и говорят на детском языке, возвращаясь к воспоминаниям о родительской ласке и любви. О своей связи они объявляют, держась за руки, обнимая друг друга и страстно глядя друг другу в глаза. В результате они почти не обращают внимания на то, что происходит вокруг.

Визуальный контакт.

Глаза — возможно, самое мощное из имеющихся у нас социальных "сигнальных устройств"; поэтому иногда их называют "зеркалом души". Терапевты, стремящиеся улучшить социальное поведение пациента, обычно считают необходимым скорректировать недостатки фиксации взгляда; так же поступают и режиссеры, работающие с неопытными актерами. Некоторые люди выглядят стеснительными и неуклюжими из-за того, что слишком старательно избегают визуального контакта; другие, напротив, кажутся грубыми из-за того, что чересчур много смотрят прямо в глаза своим собеседникам.

При разговоре люди обычно смотрят друг другу в глаза в течение примерно трети всего времени. Если визуальный контакт длится гораздо меньше, это может указывать на чувство вины, скуку или невнимание, а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-то угрозу. Но это лишь грубое приближение, и в ходе исследований обнаружилось множество значимых вариаций длительности визуального контакта (Argyle, Cook, 1976):

1. Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает, чем когда говорит сам.

2. Взгляд в глаза часто используется для "передачи слова" своему собеседнику.

3. Дружелюбно настроенные собеседники чаще смотрят в глаза друг другу больше, чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще, чем мужчины.

4. Как уже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобы выразить взаимную близость; при этом их зрачки расширяются, что является признаком интереса и возбуждения.

5. В использовании визуального контакта существуют определенные культурные различия. Итальянцы, например, обычно смотрят в глаза собеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичан холодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчур фамильярными).

6. Долгий взгляд в глаза может использоваться как средство установления лидерства. Среди детей широко распространена "игра в гляделки", эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых. Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальное положение, как правило, избегают прямого зрительного контакта. В результате большую часть времени они смотрят на ботинки.

Таким образом, визуальный контакт может использоваться либо как средство достижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует, что уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым или пытается избежать сближения, или выражает социальную покорность. В случае с молодыми женщинами уклонение от визуального контакта может быть частью схемы скромного поведения, которая воспринимается как благопристойная и привлекательная. Согласно некоторым антропологам (например: Eibl-Eibesfeldt, 1989), такое уклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происходит от ритуального приглашения к преследованию. В доказательство инстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, что слепорожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могут усвоить его в процессе подражания. Верна эта теория или нет, но несомненно, что использование визуального контакта имеет специфические половые особенности: определенные его схемы могут выглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но у другого восприниматься совершенно иначе.

Актеры должны "играть глазами", поскольку именно на глазах исполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазах первым делом "отражаются" новые идеи. Поэтому жесту или реплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохих любительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет еще до того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказывает идею, предварительно не подумав о ней.

Лицевая экспрессия

Поскольку лицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций, не удивительно, что артистам-исполнители должны с большой оглядкой прибегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с целью удаления морщин. Правда, на статичной фотографии актеры после косметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередко теряют выразительность лица и способность тепло улыбаться. В худшем же случае они становятся похожи на восковые фигуры.

Стремлением к тому, чтобы персонажи выглядели молодо, можно, например, объяснить отмечаемый некоторыми наблюдателями факт преобладания голубоглазых актеров в современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем, что в фильме "Полицейский из Беверли-Хиллз" голубоглазыми были все, кроме главного героя — чернокожего. Возможно, это и преувеличение, однако у многих кинозвезд действительно голубые глаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), а производители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самый большой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что они вызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлые волосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако авторы фильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий. А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) и героинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах они выглядели выразительнее.

Левая сторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая. Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людям предлагали определить эмоцию актера по фотографиям, разделенным на левую и правую половины (Sackheim et al., 1978). Возможно, это объясняется тем, что правое полушарие мозга "переживает" больше эмоций, чем относительно "холодное", логическое левое полушарие, и эти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оно управляет. Если бы этот эффект был бы достаточно силен (что сомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы в более выгодном положении для мимического выражения своих эмоций. Однако не исключено, что тенденция к "левосторонней" эмоциональной выразительности соблюдается лишь в случае, если эмоция имитируется, а не переживается в действительности (Skinner, 1989). Некоторые исследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе стороны лица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства, которые человек намеренно пытается продемонстрировать. По-видимому, здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы: сознательная экспрессия опосредуется корковыми структурами (и поэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуются подкорковыми частями мозга (Rinn, 1984). Существует два противоположных по своим проявлениям нервных расстройства. При одном пациент способен улыбнуться в ответ на шутку, но не способен сделать это в ответ на прямую просьбу. При другом расстройстве пациент, наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться по требованию.

Высказывалось предположение, что степень выразительности левой и правой сторон лица зависит от индивидуальных особенностей. Смит (Smith, 1984) считает, что людей можно классифицировать по доминированию левой или правой стороны лица и что большинство людей относится к категории "правосторонних", а меньшинство — к "левосторонним". Доминирует та сторона лица, на которой расстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек и морщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается к слушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны. Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая сторона лица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории "левосторонних". Почти всех великих композиторов, певцов и музыкантов-исполнителей он классифицировал как "левосторонних" (так, по-видимому, проявляется преобладающее развитие правого полушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены, ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются "правосторонними", поскольку успех в этих профессиях больше зависит от "когнитивной артикуляции", которая контролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сих пор не было подвергнуто независимой проверке.

Шварц с соавт. (Schwartz et al., 1980) изучали связь между активностью лицевых мышц и переживанием эмоций. Когда мужчин и женщин просили вообразить ситуации, в которых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх (например: "Вы унаследовали миллион долларов" или "Ваша мать умерла"), у женщин активность лицевых мышц была выражена сильнее. Это согласуется с представлением о том, мощность передаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин! Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью и интенсивностью. Таким образом женщины выражают больше эмоций , возможно, просто из-за того, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.

Невербальные аспекты речи

Слова, которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем сама форма их преподнесения (Davitz, Davitz, 1989). Иностранцам, маленьким детям и даже животным можно передать голосом довольно много информации, даже если они не понимают значения самих слов. В школах актерского мастерства популярно следующее упражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое. Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный, невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинных намерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такие характеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.

Человек, говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится к доминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто не будет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку он подразумевает с трудом контролируемый гнев (например, "крестный отец" делает кому-либо "предложение, от которого нельзя отказаться"). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть, чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степени проявил социальную власть; таким образом, связь между тихим голосом (шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же, оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта,— это "говорить тихо, держа в руке большую дубинку". Если вы достигли реальной власти, вам не придется кричать, чтобы быть услышанным.

Неожиданное усиление интенсивности голоса — признак желания особо подчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь к солдатам, имеют привычку время от времени очень громко выкрикивать какое-либо слово или фразу (выбирая их почти на случайной основе), чтобы удержать внимание подчиненных и заставить их слушаться: "Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружие было НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ..."

Низкий тон голоса кажется сильным и мужественным из-за того, что ассоциируется с мужскими гормонами — основным источником социального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчины добиваются больших успехов, чем женщины, в роли гипнотизеров, проповедников, торговцев и рекламных работников, тогда как женщины, в свою очередь, более подвержены внушению со стороны представителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, что в нем меньше посторонних шумов, благодаря чему он лучше слышен. Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает в других людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты спасителя. В опере жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи — басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса может быть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваются большего почета.

Женские и высокие голоса имеют больший тональный диапазон, чем мужские и низкие. Этому различию соответствует тот факт, что "колоратурные" арии (со множеством мелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чем для басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом (который специально вырабатывают многие американские политики и бизнесмены), чтобы казаться доминантной личностью. Впрочем, иногда монотонность свидетельствует не о доминировании, а о депрессии.

Чувство страха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона, изменением интенсивности голоса и восходящей интонацией в конце предложений. Звучный голос с придыханием воспринимается как эмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и "знойных женщин"), тогда как тонкий голос, относительно свободный от "шумов",— как более формальный и деловой. Быстро говорящие люди кажутся умными, хорошо информированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчур торопливая речь воспринимается как проявление нервозности и сверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном и запинается. Нервный мужчина, пытающийся произвести впечатление на женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свидании с мужчиной, которого она находит непривлекательным, может слишком много говорить, чтобы предотвратить его заигрывания.

Чтобы определить эмоцию человека по невербальным аспектам речи, следует учесть разнообразный комплекс признаков, многие из которых принимаются в расчет совершенно бессознательно. Талантливые актеры интуитивно понимают большинство этих принципов и активно пользуются ими. Правда, если актер применяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель может воспринять его игру как чересчур "покровительственную". И все же активное знание этих общих правил не только удовлетворяет непосредственный интерес артиста-исполнителя, но и может помочь ему в создании специальных эффектов или в понимании механизма, посредством которого достигаются эти эффекты.

Эмоциональный синтез

Группа европейских психологов (Bloch et al., 1987) предложили систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, формальной имитации разных эмоций посредством "языка тела". Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

Этот выбор включает три основных формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознательному контролю и, следовательно, подходит для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопутствуют перечисленным выше индикаторам. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уникальная комбинация двигательных паттернов (табл. 5.2). Рисунок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отображаются на пространстве, описываемом двумя осями позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение). Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы/лица/дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность "Методу" Штрасберга (глава 4), считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоции наяву, и это может помешать исполнению роли.

Затем, после изучения базовых эмоций, рассматриваются различные их сочетания, например:

Результативность этого подхода к обучению актерской игре получила документальную оценку. В подтверждение результатов исследования Экмана с соавт. (Ekman et al., 1983), имитация двигательных проявлений эмоций первоначально вызывала субъективное переживание соответствующей эмоции. Но позднее, по прошествии периода тренировки, как выяснили Блох и его коллеги, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивалась двумя способами:

* В ходе физиологических измерений актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же параметры (электропроводимость кожи, кровяное давление и т.д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытывавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить технической и художественной систем актерской игры. Они оказываются неотличимыми друг от друга (по крайней мере, в отношении проведенных измерений).

* Драматические сцены, разыгранные актерами, которые обучались по методу Блоха, были оценены независимыми зрителями как более "выразительные", по сравнению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием "эмоциональной памяти".

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут показаться неправдоподобными, Блох и его коллеги описали процедуру эксперимента с подробностями, достаточными для того, чтобы другие исследователи могли повторить ее и прийти к собственным выводам. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преимуществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Она вносит ясность во внешнее выражение эмоций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от ненужных (например, от страха сцены, неловкости, "скачков" адреналина).

2. Она дает актерам и режиссерам средство коммуникации, основанное на внешних проявлениях и не зависящее от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

3. Она сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя их от необходимости возвращаться к прошлым личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быть болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т.д.

4. В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с некой актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей личной сексуальной жизни.

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком "холодным" и непривлекательным. Потребуется еще много новых доказательств превосходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуникации могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

Таблица 5.2. Дифференциация шести базовых эмоций по двигательным паттернам. Позы классифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р), а направления движения — как приближение (П) и уклонение (У). В последней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимические состояния губ. (Источник: Bloch et al., 1987.)