Киногерменевтика Тарковского" - Д.А.Салынский

Д.А.Салынский

"Киногерменевтика Тарковского"

 

 

статья из журнала "Киноведческие записки" No 31

Конспект)
 
В худ. интерприт-ции мироздания Тарковского проявляются такие нормы герменевтики, как

Множественность смысла

герменевтический круг

герменевтическая ситуация

горизонт понимания

курсорное чтение

предпонимание

принцип диалога

принцип конгениальности
 
Герменевтика как метод истолкованиятекстов приложима к миру если мир понимать как текст.

 Он пользуется элементамимира как единицами языка.
Большой худ.мир фильмов Т. выстроенкак совокупность несколькихмалых миров.

 Слои реальности или миры

М.М.Бахтин :

Хронотоп- всякое вступление в сферусмыслов совершается только через ворота хронотопов т.к., каковы бы ни былиэти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временноевыражение.

(М.М.Бахтин.Вопросы литературыи эстетики.М.,1975, с.406)

В одном произведении могут сосуществоватьнесколько хронотопов.
 
Хронотопы Тарковского
- целостные миры.

Хронотоп в произведении всегдавключает в себя ценностный момент ,

эмоционально-ценностно окрашен,он выявляет себя с определенной точки зрения субьекта.

Иначе говоря, это понятие не столькообьектное, сколько

субьектно-обьектное, с преобладаниемсубьектного начала, и поэтому совершенно релятивистское.
 
4 Хронотопа, которым отвечают3 сферы рефлексии и один нерефлексивныйслой:
 
- рефлексия на уровне коллективногобессозательного, выраженная в мифологических архетипах; это область неосознаннойобщности;

в худ. структуе фильмов ей соответствует

 САКРАЛЬНЫЙ хронотоп(1)
 
- рефлексия на уровне коллективногосознания,

связанная с представлениями опеделеннойкультурно-исторической парадигмы ;

это область

сосознанной общностис; ейотвечает

хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР(2)
 
- рефлексия на уровне индивидуальнойличности; это сосознанной необщностис

ИМАГИНАТИВНЫЙ хронотоп(3) ;
 
этим трем сферам рефлексиипротивопоставляется общее ядро

вне-рефлексивной реальности-

ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп
(4)
 
 В риторике внерефлексивнаясфера носит название ДИКТУМ и определяется

как НЕЙТРАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫЙФОН или тот фактический состав событий, по поводу которого все этирефлексии осуществляются; ему противопоставлен МОДУС -сфера оценкиизложенных фактов.

Три рефлексивных хронотопа являются
3-мя МОДУСАМИ одного ДИКТУМА.

В то же время каждый предыдущийявляется ДИКТУМОМ , а  последующий МОДУСОМ.

Общим МОДУСОМ всей их совокупностиявляется завершающий,

САКРАЛЬНЫЙ хронотоп.
 
ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп
(Ф-Э.Х)

События и факты без всяких оценоки безотносительно к любой форме рефлексии по поводу них.

Это событийное пространство-времяобыденного житейского опыта,увиденное с точки зрения мирскогоили профанного сознания, противопоставленного САКРАЛЬНО-мифологическому.
 
СЮЖЕТ, по Томашевскому, - художественнопространственное распределение  событий в произведении.

Томашевский предлагал различатьфабульное время и время повествования.

Для ФАБУЛЫ характерно реальное,то есть отвечающее эмпирическому опыту, линейное и однородное пространство-времяи причинно-следственная логика.

В отличии от нееСЮЖЕТ разворачивается в релятивистскомплане, где композиционная последовательность событий не зависит от их расположенияв реальном времени.

ФАБУЛЬНО-ЭМПИРИЧЕСКИЙ хронотоп(Ф-Э.Х.)

- это пространство-время реальнойдействительности проэцированное внутрь произведения.

У Тарковского это саморазрушающийсяхронотоп.

Смысл существования этого х.в фильмах Т. в его последовательном разрушении .

Поэтапно от 1 до последнего фильмазанимаемый им обьем в смысловом пространстве фильма сокращается,а освободившееся место занимаютдругие хронотопы.

Он претерпевает не эволюцию, аИНВОЛЮЦИЮ.

Эмпирика вытесняется из худ. мираТарковского.

В АНДРЕЕ РУБЛіВЕ и ИВАНОВОМ ДЕТСТВЕэтика пренадлежит герою, но не миру.

Есть ли моральные основания длясуществования этого мира?

В СОЛЯРИСЕ подвергается сомнениювозможность реального подхода к пониманию мира.

С ЗЕРКАЛА начинаются ответы.

Последовательно, по частям весьреальный мир рушится.

В самом ЗЕРКАЛЕ отрицается времяреального мира.

В СТАЛКЕРЕ отрицается пространствореального мира.

В ЖЕРТВОПРИНОШЕНИИ  отрицаетсяего онтологическая подлинность реального мира для всех людей, простой фактего существования, утром после роковой ночи в финале фильма его большенет, на его место вступает новый мир.

В инволюции ФАБУЛЫ у Тарковского-эмпириканезыблемые онтологические качества свертывается, как в Апокалипсисе: Небосвернулось как СВИТОК.
 
ИМАГИНАТИВНЫЙ хронотоп(И.Х.)(воображаемый)(IMAGE)

Это мир в воображении героя фильма,выделенный автором в особые худ-композиционные блоки - СНЫ, ВИДЕНИЯ, ИНТРОСПЕКЦИИ.

В этом х-пе  особый акцентделается на волевом начале - желаниях и мечтах героя, его активных предпочтенияхСНОВИДЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ СЧАСТЬЯ иотталкиваниях: ВЫТЕСНЕННЫЕ нежелательныеобразы- и на индивидуальном, закрытомот других характере этого мира, воплощающем в себе ОСОЗНАННУЮ НЕОБЩНОСТЬгероя.

Им.х.-характеризуется НЕЛИНЕЙНОСТЬЮпространства-времени и отсутствием ПРАГМАТИЧЕСКИХ причинных связей в логике.

 1. речь идет о тех явлениях,которые воображаются конкретным персонажем в конкретных обстоятельствах,когда зрители становятся свидетелями процесса воображения.

2. из всех явлений которые родилисьв воображаении персонажа, отбираются лишь те, что выражают его индивидуальность.Воображение человека не во всем личностно и непосредственно.

Оно часто формирует свои образына основе готовых моделей, принадлежащих всему человечеству, объединенныхкультурно-исторической парадигмой. Поэтому стоит отличать индивидуальный опыт конкретной личности от воображаемых, однако принадлежащих общечеловеческому или групповому (парадигмальному) фондам.
 
хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР(Х.Д.К.)

это картина мира, сформированная определенной культурной парадигмой.

Смысловое художественное плое этого Х. образованно системой взаимопересекающихся  цитат и интертекстов в фильмах.

Пространство-время культуры НЕЛИНЕЙНО.

Для Тарковского оно центрично в рамках некоей сферы, внутри кот. осуществляется диалог всех участников данной парадигмы, сближенных условиями этого диалога во времени и пространстве

- так, своеобразное собщениес происходит в рамках этого диалога между

 художниками РЕНЕССАНСА и XIX века,

философами СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и НАШЕГО века и т.д.

- они выносят как бы коллективный ВЕРДИКТ, оценивая события фильма и позицию его героев.

Этот Х. воплощает ОСОЗНАННУЮ ОБЩНОСТЬ.

В нем в наибольшей степени выражены ист.-культурные ориентации и пристрастия автора.

Многие визуально-стилистические особенности ф. также связаны с этим Х.Д.К(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР).
 
САКРАЛЬНЫЙ хронотоп(С.Х)

предполагает присутствие СВЯЩЕННОГО начала во всех проявлениях бытия.

Здесь все координаты мира совмещены с этическими и ценностными, в соответствии с ТРЕХЧАСТНОЙ схемой МИФОЛОГИЧЕСКОГО КОСМОСА – 
ВЕРХ - божественный мир бессмертия и блага,

СЕРЕДИНА - земной человеческий мир,

 НИЗ - мир смерти и зла;

здесь также  активизированы символические предметные и природные элементы:

СВЕТ и ТЬМА, ОГОНЬ и ВОДА, ДЕРЕВО - как мировая ось, и т.д.

Этот мир воплощает в себе коллективное бессознательное, и в этом смысле -НЕОСОЗНАННУЮ ОБЩНОСТЬ.

В С.Х. разворачивается сюжет ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОГО КОСМОГОНИЧЕСКОГО МИФА.

Религиозная проблематика ф-ов распределяется между С.Х. и Х.Д.К. таким образом, что область переживания непосредственного религиозного опыта зафиксирована в С.Х., а осмысление отражений религии в религ. искусстве -  в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА
КУЛЬТУР)
 
 Взаимодействие хронотопов

Хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент ,

эмоционально-ценностно окрашен, он выявляет себя с определенной точки зрения субъекта.

Иначе говоря, это понятие не столько объектное, сколько субъектно-объектное, с преобладанием
субъектного начала, и поэтому совершенно релятивистское.

Для Хронотопа не важен территориальный локус.

Не имеет постоянных границ ни в пространстве ни во времени. Поэтому их границы в каждом конкретном случае определяются группой явлений, релевантных для данного Х.,- при том, что эти же явления могут быть нерелевантны и как бы невидимы в других Хронотопах. [Своего рода МОНАДЫ Лейбница]

Примеры:

ЗЕРКАЛО:

 для Ф-Э.Х. совершенно безразлично, что пейзаж в сцене У стрельбища напоминает картину Брейгеля, тогда как для Х.Д.К. (хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР) и С.Х. это
напоминание является самым главным:

 для Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР) важна связь с именем голландского художника,

 а для С.Х. – зафиксированная в нем определенная космологическая структура.

СТАЛКЕР:

Для Сталкера Зона осознается как Сакральная область, тогда как для Ученого и Писателя она не является таковой почти до конца их путешествия.

Именно благодаря вдруг открывшемуся им осмыслению Зоны как сакральной области они отказываются войти в таинственную Комнату, к которой они так упорно шли.

С этими двумя точками зрения (Сталкера и его клиентов) соседствует третья - режиссерская: для автора ф-ма областью С.Х. служит не только Комната, и даже не только Зона, но и все внутреннее пространство фильма, включая и дом самого Сталкера.
 
СОЛЯРИС:

Орбита станции Солярис не является отдельным С.Х.

Режиссер показывает зрителю присутствие С.Х уже в земной действительности фильма, практически с первого кадра. Когда Крис осознает действительность этого С.Х., то это вовсе не означает, что именно в этот момент на орбите Соляриса возникает С.Х.
Просто для Криса восприятие этого Х. перешел с БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО на СОЗНАТЕЛЬНЫЙ уровень.

Характерно, что  для коллег, например для Сарториуса, вся окружающая действительность так до конца фильма и остается обыденным Ф-Э.Х.
 
Например на съемках Соляриса по ходу действия фильма космонавт(Крис) прощается с Землей - дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать.

Но Банионис поежился. Загублен кадр, как жаль! - сказал Андрей.

ВОДА в этом случае принадлежит С.Х.(где она означает границу миров земного и потустороннего) и поэтому недолжна быть заметной актеру. Зато в финале ф-ма образы сакрального мира уже стали доступны Крису.

Когда он заглядывает в окна своего дома, воссозданного Солярисом, а в доме ВОДА льется с потолка на плечи его отцу, печально бродившего по комнатам, то акцентированный камерой взгляд Криса показывает, что он видит эту воду и понимает ее значение.
 
Обособленные слои художественных фактур...
 
Совмещение Хронотопов
 
Иваново детство:

И.Х. и С.Х. - вводит
в сны Ивана много архитипических деталей  колодец, вода, дерево...

-Эти детали принадлежат внеличностному
С.Х.

Вместе с тем они неразрывно слиты с событиями, составляющими содержание личностных имагинаций,

- Мать у колодца; Она радостная, веселая, вокруг - яркий солнечный день.

Кто-то из-за кадра окатывает ее холодной водой.

Это выглядит как веселое озорство, но в звуковом ряде в это время звучат выстрелы, и становится ясно, что она погибла, и эта холодная вода - ахетипическая метафора смерти.

Здесь невозможно отделить архет. аксессуар события - холодную воду - от самого события - видения матери Ивану.

Мать - И.Х.

Вода - в С.Х.

В финале :

И.Х. и С.Х. - пробег
Ивана по реке и это черное дерево, с которым Иван сталкивается - будто
входит в его черноту и пропадает в ней - означает смерть. Это классический
архетип смерти.Но, с другой стороны, сцена полна ощущением  счастья.Эпизод 
разворачивается в разных хронотопах, и событие осознается как радостное
в  И.Х.,

и как трагическое - в сакральном.

 Архетипическая символика остается пренадлежа С.Х. но совмещается  с И.Х. с его
более простым и буквалистским представлением о значении вещей.

 
 
Пример хронотопического расслоение образа:

СТАЛКЕР:

черная овчарка - по архетипической схеме С.Х. это СТРАЖ ВОРОТ у входа в потусторонний мир.

Немецкий критик Ева Шмидт видит в ней анологию с древнеегипетским собакоголовым богом Тотом или Анубисом.

Но для современного человека это скорее текст культуры, нежели обьект непосредственного восприятия.

Поэтому такая трактовка превращает образ в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР)

Чтобы остаться в С.Х. и продуцировать свой миф на основе универсальной модели, образ должен быть безымянным. В Сталкере  эта овчарка просто как знак.

Любая культурно-историч. привязка перемещает кинообразы из С.Х. в Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР)

В С.Х. они не имеют имен и прототипов, именно их абстрактность делает их первообразами любой религии.
 
Диалог хронотопов

Взаимоотношения между хронотопами у Т. диалогические. Диалог между ними представляет собой особую драматургическую линию(своеобразную войну миров), идущую параллельно сюжетным коллизиям между персонажами.

Конфликт  между хронотопами относится к так называемым внесюжетным факторам, и поэтому , как правило, не берется в расчет при рассмотрении драматургической структуры фильма.
Но если брать все творчество Т. в целом, то эволюция каждого из хронотопов
и изменение их соотношения в результате конфликта между ними становится
очень важной.
 
Космогонический процесс, эволюция мироздания - вот тема диалога между хронотопами.

Т. стремился создать живой витальный мир в своих ф. но именно жизненность свитальностьс предполагает некий импульс развития. Этот импульс присутствует в ф-х в виде изменения хронотопического поля.

Пропорции между Х-ми изменялись от 1 к последнему ф-у.

Поначалу большую роль играл Ф.Э.Х., затем он вытесняется Им.Х., затем Х.Д.К.(хронотоп ДИАЛОГА КУЛЬТУР),

и наконец - С.Х-ом.

 Мировой исторический процесс и процесс духовного совершенствования человека как бы сзашифрованыс в динамике Х-ов художественного мира.

Именно в этом плане художественный образ мира предстает для Т. как новый иероглиф абсолютной истины.
---------------------------------------------------------------

Конспект.

 

Статьи ( кино )

Автор пьесы

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Произведения

0 1 3 5 A C D E F H M N P R S T X А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я