ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Л.Н. ТОЛСТОГО КАК "ОПЫТ В ЛАБОРАТОРИИ" Н.М. ФОРТУНАТОВ

"Творческая лаборатория" писателя - образ, сохраняющий известную долю метафоричности, хотя содержание его совершенно ясно для нас. В таких случаях речь идет не о конечном результате писательской работы, а о процессе его достижения. Поэтому первый принцип изучения творческой лаборатории Толстого чрезвычайно прост. Но именно он возвращает понятию мастерства писателя его изначальный смысл, почти забытый нами, филологами. Мастерство писателя проявляется непосредственно в процессе труда, а следовательно, и само должно рассматриваться как процесс, в динамике, развитии, становлении. Рассуждая о мастерстве с точки зрения завершенных текстов, мы видим лишь образы, отшлифованные трудом, но не сам этот труд, потому что он оказывается скрыт от нас.

Основным источником для изучения творческой лаборатории (или творческого процесса) Толстого являются его рукописи. Они уникальны, несравненны по полноте отражения в них его работы, начиная с ранних беглых набросков и кончая моментом "последнего чекана". Другая их особенность заключается в том, что они фиксируют движение замыслов почти всех произведений Толстого. Это и есть именно тот случай, когда рукописи оказываются тождественными по своему значению "самому ценному экспериментальному материалу, полученному в результате наиболее тщательно поставленных опытов, т.е. эквивалентны картине эксперимента".

Помимо рукописей Толстого, значительных по объему, тщательно систематизированных (что тоже очень важно), у последователей его творческой лаборатории есть еще одно преимущество - огромный материал самонаблюдений писателя с присущей Толстому простотой и ясностью аналитического мышления. Дневники, записные книжки, письма, статьи, трактат "Что такое искусство?", многочисленные свидетельства мемуаристов несут в себе отражение этого его пристального взгляда, обращенного на самого себя в процессе творчества. Появляется редчайшая возможность проверить самопризнания художника материалами той самой работы, из которой они выросли.

Наконец, Толстой не только гениальный практик, но еще и в высшей степени оригинальный и глубокий теоретик искусства. Он демонстрирует наиболее полное воплощение того принципа философии искусства, о котором говорит один из героев Бальзака: "Художник должен рассуждать только с кистью в руках!" Толстой так и делал, он размышлял об искусстве, творя шедевры. Поэтому-то его мысли об искусстве, о его природе, скрытых законах становятся ключом к его собственному творчеству.

Важно и то, что Толстой в своих выводах лишен какой бы то ни было "цеховой" замкнутости. Его интересует не только словесное искусство, но и живопись, скульптура, музыка, в особенности последняя - искусство, говорящее языком чувств, что имеет такое большое значение для его эстетической концепции.

Итак, Толстой демонстрирует как бы "прообраз" комплексного изучения творчества. Он оставил рукописи, этот "опыт в лаборатории", как он сам определял работу писателя, обширный свод самонаблюдений; он постоянно вводит в свои анализы элементы философского знания.

Эти материалы нужно брать именно в их комплексе, как это делает сам Толстой. Нельзя опереться на что-то одно, скажем, только на рукописи или только на самопризнания художника. Картина в любом случае окажется неполной.

Толстой принадлежит по особенностям своей работы к тому типу писателей, которые в основу своей творческой деятельности положили проблему характера во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни. Это и норма поэтики Толстого, и норма его труда. Во всяком случае именно она объясняет многие "странности" в его работе над своими произведениями.

Известно, насколько Толстой трудолюбив и неутомим в создании планов и ранних конспектов. Он набрасывает множество своего рода "формулярных" списков героев (или "анкетных характеристик", по определению В. Шкловского), тщательно обдумывает сюжет, его перипетии, отдельные эпизоды и т.д. Но вот мучительная работа "глубокой пахоты почвы", кажется, завершена, герои непосредственно вступают в действие, проявляют свою волю в поступках, в столкновении друг с другом - и черновые конспекты и планы, стоившие автору таких усилий, рушатся у него на глазах, и он уже мало считается с ними, следя за логикой складывающихся в его сознании характеров.

Это новая важнейшая стадия творческой работы Толстого, и притом самая продолжительная. "Точно так же, - говорит он, - как узнаешь людей, живя с ними, узнаешь свои лица поэтические, живя с ними". Трудный процесс познания автором своих героев следовало бы назвать не просто процессом взаимодействия, но скорее процессом взаимоформирования характеров. Здесь нет решительно никакого мистического оттенка. Суть работы Толстого заключается в том, что автор попадает в плотное кольцо своих вымышленных лиц, каждое из которых постепенно вырастает в его сознании вполне конкретным, живым человеком, как говорил в таких случаях Чехов. И в тот момент, когда автор собирается действовать по принципу одного из героев Островского: "Мое детище, хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю", остальные герои, образно говоря, хватают его за руку. Он останавливается там, где возникает чувство фальши, неправдоподобия, неестественности положений. Вот почему в романах с десятками или даже с сотнями персонажей у него нет ни одного статиста, лишенного своей воли, все герои стоят на равной ноге друг с другом. Вот почему Толстой утверждал, что литература серьезнее и объективнее самой науки, так как она не допускает ни малейшего отклонения от истины.

Но "свобода" и "зависимость" авторской воли проявляется не только в общении автора с героями, но и с художественной системой, понимаемой как внутреннее композиционно-структурное единство, как носитель определенной эстетически оформленной идеи. Гончаров не случайно говорил, что одна только архитектоника способна поглотить все силы писателя, хотя у него много и других забот. Известно и то, какое значение Толстой придавал "лабиринту сцеплений", в котором высказывается и может быть только высказанной поэтическая мысль, если она действительно художественно выражена.

Однако как складывается эта художественная система и как она влияет на автора в процессе своего становления, - этот вопрос почти, если не сказать совсем, не изучен нами.

Глава X "Войны и мира" открывалась в гранках фразой, иронически передающей итог деятельности Наполеона в Москве: его "распоряжения, заботы и планы" сравниваются автором со стрелками циферблата, отделенного от механизма, которые вертятся "произвольно и бесцельно, не захватывая колес". Заканчивалась же глава на этой стадии работы известной мыслью: "Шорох тарутинского сражения спугнул зверя...".

Общая идея главы достаточно ясна, но структура остается разомкнутой. Нет важнейшего оттенка мысли: целеустремленных усилий Наполеона, которые, однако, вопреки всему не приносят желаемых результатов. Лишь в самый последний момент, когда автор не раз уже перед тем держал корректуру, появляется вписанная Толстым в гранки фраза, заключающая главу, - необходимое завершающее звено всей системы. "Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким фигура, вырезанная на носу корабля, представлялась силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит".

Мысль теперь уже высказана вполне. Закончен процесс ее самодвижения, развития возвращением к исходному тезису. А между тем замечательно то, что "заготовки" для этой фразы хранились рукописями давно. Сама конструкция, таким образом, внутренняя драматургия выражения авторского замысла, отчетливо складываясь, начинает активно воздействовать на сознание писателя, подчиняет своей логике логику его художественных поисков.

Рассмотренный пример весьма характерен. Во многих истолкованиях работа Толстого несколько прямолинейно трактуется как последовательный процесс переосмысления ранних вариантов, т.е. как замена старой точки зрения на новую. Это не совсем верно, так как такой подход исключает случайность в творческом процессе писателя. Мы справедливо отказались от идеи "телеологии" творчества и все-таки остаемся в чем-то верны ей, остерегаясь вспоминать о Случае, который имеет место в работе художественного гения. Однако фактор случайности и здесь возможен. Более того, он способен приносить замечательные художественные результаты. Ведь в искусстве так или иначе (разумеется, в истинном, как говорил Толстой, искусстве) остается в конечном итоге только то, что эстетически, художественно целесообразно.

Большой интерес с этой точки зрения представляют собой контаминации рукописей, наблюдаемые в работе Толстого. На одну из них обратил внимание В.А. Жданов. "Я убийца!" - говорит отец Сергий другу детства Дашеньке. Эта фраза воспринимается как след глубокой душевной драмы. Но ведь в ранней редакции было совершено не мнимое, а реальное убийство. Тем самым топором, которым когда-то отец Сергий отсек себе палец, борясь с властью плоти, он зарубил в своей келье дьявола-соблазнительницу, жалкую купеческую дочь. Ошибка осталась незамеченной, вызывая неожиданный, но исключительно сильный драматический эффект.

Еще более яркий пример такого же рода находим в работе над "Анной Карениной": эпизод встречи у постели умирающей Анны двух Алексеев - Алексея Александровича Каренина и Алексея Вронского.

Только прозрение гения, великого художника-психолога, только счастливые мгновения творческого озарения способны создавать такие шедевры - эта мысль упорно повторялась уже современниками Толстого. Между тем сцена возникла в результате контаминации. Готовый фрагмент из черновой редакции был перенесен в заключительную, но оказался в новом контексте изменившегося образа. В первой редакции Каренин был едва не "идеальным героем" с единственным недостатком: не особенно привлекательной внешностью. Там сцена была логическим продолжением повествования о душевной чистоте, незащищенности, беспредельной доброте героя; здесь возник резкий контраст, и Толстому, великому мастеру этого художественного приема, оставалось только в полной мере использовать неожиданно появившийся напряженнейший эмоциональный взрыв.

В конечном итоге, разумеется, все эти "случайности" закономерны как проявление черты, в высшей степени свойственной творческой лаборатории Толстого. Ничто здесь не пропадает бесследно, творческое усилие рано или поздно в той или иной форме даст о себе знать в работе мастера. Даже старое у него удачно вторгается в текст, вызывая к жизни исключительно яркие художественные находки.

Поскольку речь зашла о некоторых прямолинейных трактовках труда Толстого, нельзя не вспомнить об одной легенде, решительно не подтверждающейся материалами его работы, - о том, что Толстой восемь раз переписывал "Войну и мир".

Гораздо ярче, чем эта романтическая легенда, величие Толстого определяет простая мысль, вытекающая из конкретного анализа материалов его черновой работы. Толстой никогда не переписывал своих вещей; он оставил себе только творческий элемент в работе. Вот это было действительно гениальное решение! - ведь трудно не написать, а переписать написанное. Толстой не переписывал текст, а писал по перебеленному тексту (т.е. по копии, предварительно снятой с автографа или уже с подвергшейся авторской переработке рукописи). Это громадная разница. Толстой, таким образом, устроил свою творческую лабораторию с исключительной, я бы сказал, гениальной целесообразностью.

И.Я. Гинцбург, скульптор, которому много и охотно позировал Толстой и которому посчастливилось быть непосредственным свидетелем его творческого процесса, сравнивал позднее его работу с творческой деятельностью И.П. Павлова, великого русского физиолога. Гинцбург отмечал свойственную им обоим исключительно яркую эмоциональную реакцию и строгую упорядоченность, организованность их труда: "И тут и там процесс творчества меня восхищал и поражал".

Из многих высказываний Толстого мы знаем о том исключительно большом значении, которое имеет, по его мнению, в работе художника и в его собственном труде субъективный элемент: непосредственное авторское переживание. Эта мысль была положена им в основу определения искусства. Он часто повторяет ее в статьях, письмах, дневниках, в беседах, вводит ее в понятие искренности писателя - непременного и притом решающего, с его точки зрения, условия подлинного произведения искусства.

Но субъективное начало становится у него (в этом замечательная диалектика писательского труда Толстого) высшим выражением объективности автора. Независимо от авторских оценок героя последний испытывает то, что должен испытать в тех обстоятельствах, в какие поставил его роман, повесть или драма. Это не "резиньяция воли" писателя, как полагала старая психология творчества, а процесс перевоплощения, объясняющий захватывающую силу воздействия произведений Толстого.

Приведу в качестве примера только один случай. Нет персонажа у Толстого, которого бы он так безжалостно преследовал на каждом шагу своими насмешками, как это происходит с Наполеоном. Но в сцене на Шевардинском редуте, когда Наполеон перебирает в воображении русскую кампанию и "страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидении", вдруг охватывает его, он ощущает "ужас неотразимой погибели", предчувствие неумолимо надвигающейся катастрофы. Актерствующий, без конца позирующий герой становится беспомощным, страдающим человеком.

Источником этого развернутого психологического сравнения явилась записная книжка 1865 г., где подробно зафиксировано пережитое самим Толстым состояние: "То, известное каждому чувство, испытываемое в сновидениях, чувство сознания бессилия и вместе сознания возможности силы...". Фрагмент записной книжки пройдет три промежуточных рукописных редакции, сложную правку в гранках, прежде чем отлиться в форму окончательного текста." Но для нас важен тот факт, что Толстой чувство, которое "ни на мгновение, - как он пишет, - не оставляет и наяву лучших из нас... в самые сильные, счастливые и поэтические минуты, в минуты счастливой, удовлетворенной любви", вызывает в себе, чтобы передать его самому нелюбимому своему герою. Эпизод черновой работы Толстого подвергает сомнению давнюю версию о том, что отрицательные его герои "душевно неподвижны и статичны". Прав был В.В. Вересаев, когда в своих "Записках врача" отметил, что одно из главных достоинств Толстого как художника заключается в поразительно человечном и серьезном отношении к каждому из рисуемых им лиц.

Итак, создавая характер, сцену, сюжетное положение, Толстой постоянно обращается к себе, к "тайнам своей души". Но у него идет и постоянный "совет" с жизнью. Он соразмеряет каждый свой шаг с конкретными наблюдениями действительности. Я не имею в виду так называемую теорию прототипов, которая утрирует этот момент и за плечами каждого героя пытается увидеть реальное лицо или "модель", вплоть до лошади Вронского Фру-Фру. Нет смысла и примирять Толстого с самим собой. То, что он часто говорит о существовании для него определенных прототипов, не противоречит его упорно повторяющейся мысли: герой литературного произведения - "никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей и мемуаров". Здесь и действительно нет противоречия; просто Толстой сложнее представляет себе свою работу, чем его истолкователи.

С точки зрения анализа творческой лаборатории гораздо больший интерес представляет суждение Толстого о двух родах (или "сортах", как он говорит) писательского труда: 1) когда описывается то, чего никогда не было, и 2) описывается то, что было в действительности. Совсем не по случайному стечению обстоятельств в рукописях отчетливо проступает то, что Толстой относит ко "второму сорту" писательской работы. Он всегда идет от факта, это необходимый для него творческий импульс. Но в завершенном тексте этого почти не ощущается, все попытки сравнить портрет героя с предполагаемым прототипом обычно заканчиваются очевидными натяжками или просто недоразумениями: контуры их не совпадают. "Моделью" образа Долохова, например, считали то Фигнера, то графа Федора Толстого, то Дорохова (причем одни имели в виду отца, заслуженного генерала 1812 года, а другие - сына, кутилу и бреттера). Но ближайшему окружению Толстого хотелось видеть прототипом все-таки Толстого-американца, родственника писателя, которого он сам называл "'необыкновенным, преступным и привлекательным" человеком. Имя его было окружено легендами полуфантастического характера. Одна из них, по-видимому, пользовалась популярностью в семейных преданиях. Во всяком случае, сыновья Толстого Сергей и Илья Львовичи в своих книгах вспоминают о ней. "В рассказах о путешествии Федора Толстого, - пишет С.Л. Толстой, - есть одна еще неясность. Это вопрос об его обезьяне. Чего только не рассказывали про эту легендарную обезьяну! Что она была слишком близка ему, что Крузенштерн приказал бросить ее в море...". Илья Львович Толстой в книге воспоминаний добавляет новые подробности к этой версии: "Дорогой Толстой устроил бунт против капитана корабля и попал на необитаемый остров. Там он прожил больше года и познакомился и сдружился с крупной обезьяной. Говорят даже, что эта обезьяна служила ему женой".

Эта история осталась бы всего лишь забавным анекдотом, одним из многих, окружающих имя Федора Толстого ореолом скандальной известности. Но в рукописях "Войны и мира", в черновом наброске одной из сцен второго тома романа Долохов доверительно сообщает Николаю Ростову: "Я, брат, обезьяну любил: все то же. Теперь - красивые женщины". В законченном тексте сохранилась лишь безобидная фраза Долохова, полная оскорбительного смысла только для Пьера: "Выпьем, Петруша, за красивых женщин!"

Неважно, что вариант отброшен: мы видели благодаря рукописям, как Толстой в процессе работы "соразмеряет" образ с определенным лицом, создавая свой тип, свой характер. Система прототипов для него - своеобразный "технический прием", которым пользовались в процессе работы многие мастера, преображая, по словам Бальзака, правду жизни в правдоподобное действие книги. Причем у Толстого нередко случается так, что художественный образ создается на основе соотнесений с различными реальными лицами, а одно и то же конкретное лицо становится опорой для создания совершенно несравнимых на первый взгляд героев. Так, в рукописях сохранились наброски не раз варьированного эпизода встречи Долохова и Пьера Безухова в Москве, где в обрисовке Долохова дает себя знать очевидное влияние историка М. Богдановича, в особенности черты религиозного экстаза, свойственного, по свидетельству историка, Фигнеру, подробности его действий в занятой неприятелем Москве и т.п. При истолковании образов maman в "Детстве" или княжны Марьи в "Войне и мире" обычно утверждается, что для автора конкретным прототипом этих героинь служила его собственная мать. Но ведь автору было полтора года, когда она скончалась. "По странной случайности, - писал Толстой в "Воспоминаниях", - не осталось ни одного ее портрета, так что как реальное физическое существо я не могу себе представить ее". Он и в этом случае пользовался своим излюбленным приемом - воссоздавал для себя характер матери на основании непосредственных наблюдений над конкретным лицом, особенно любимым им старшим братом Николаем, который "был более всех похож на нее". У них обоих, замечает Толстой, были те "очень мне милые" свойства характеров, которые "я предполагаю по письмам матери, но которые я знал у брата". Это не мешало Толстому указать своему биографу П.И. Бирюкову на прообраз капитана Тушина: "Брат Николай".

Стены творческой лаборатории писателя у нас на глазах безгранично расширяются. Это вся жизнь, отразившаяся в его опыте. Он исходит из нее и вновь возвращается к ней, тщательно прорабатывая мельчайшие элементы художественной структуры, стремясь оказать определенное эстетическое воздействие на воспринимающего.

Сложнейший комплекс проблем творческой лаборатории является объектом не только специальных исследований. Известен громадный интерес к ней самой широкой читательской аудитории. Вот почему представляется такой своевременной идея, выдвинутая комиссией комплексного изучения художественного творчества, о включении курсов психологии творчества в программы гуманитарных, искусствоведческих факультетов вузов. Это очень важно - воспитать в будущих популяризаторах и исследователях искусства не только методологически четкие приемы и навыки анализа художественного текста, но и верные представления о творчестве и его формах.