Возникновение теоретических концепций фантазии нередко предшествовало ее экспериментальному изучению, определяя собой выбор аспектов исследования. Одной из самых ранних концепций фантазии следует считать взгляды Лукреция Кара, который трактует фантазию как результат случайного совпадения во времени и пространстве образов или их составных частей. Уже в этой концепции заключены в неявном виде также идеи анализа, синтеза и рекомбинации, занимавшие центральное место в ряде более поздних психологических систем.

К взглядам Лукреция также восходит мнение о том, будто фантазия принципиально ничего нового не создает, а лишь соединяет необычным образом обычные представления. Это, по существу, точка зрения эмпиризма, наиболее последовательно развитая сначала в философии Юма, а затем в ассоциационистских системах.

Философия рационализма, признавая реальность фантазии, противопоставляла ее понятийно-логическому мышлению. Так, известный физик и математик Блез Паскаль усматривал в фантазии силу, враждебную разуму. В своем знаменитом сборнике афоризмов "Мысли" он писал: "Воображение - это обманчивая сторона человека, это наставник в заблуждении и фальшивости..."

Декарт почти во всех своих философских произведениях противопоставлял рациональному мышлению воображение, в котором он видел источник заблуждений и ошибочных умозаключений. Например, в "Рассуждении о методе" сказано, что "вымыслы вселяют веру в возможность таких событий, которые совсем невозможны".

Согласно Спинозе, "от одного только воображения зависит то, что мы смотрим на вещи, как на случайные", и, напротив, "природе разума свойственно рассматривать вещи... как необходимые".

Взгляды на фантазию Паскаля, Декарта и Спинозы положили начало убеждению, согласно которому существует антагонизм между разумом (интеллектуальными процессами) и фантазией. Аналогичное мнение отмечается и в некоторых современных философских системах.

Взгляды представителей той или иной философской или психологической школы на природу фантазии находятся в прямой зависимости от их точки зрения на активность личности. Представители крайних идеалистических систем, которые приписывают субъекту полную независимость от объективного мира, рассматривают фантазию в качестве особой стихийной творческой силы. Напротив, в механистических системах, где личность выступает совершенно пассивной, нет места для фантазии как специфического психологического понятия, хотя и предпринимаются попытки каким-то образом объяснить факты, составляющие основу ее проблематики. Таким образом, среди множества различных концепций фантазии можно прежде всего выделить две крайние теоретические позиции в вопросе о ее психологической природе: с одной стороны, понимание фантазии в качестве самостоятельной изначальной сущности; с другой стороны, отрицание фантазии или полное сведение ее к другим психическим процессам (редукционизм).

Фантазия как особая творческая сущность выступает наиболее отчетливо в трудах философа-идеалиста Анри Бергсона, выдвинувшего в своей знаменитой книге "Творческая эволюция" понятие "жизненный порыв" для объяснения актов творчества в самом широком смысле слова. Сходные идеи высказаны в трехтомном труде Вильяма Штерна, пользовавшегося терминами "самосохранение", "саморазвитие" и "самораскрытие".

"Жизненный порыв", по Бергсону, состоит в конечном итоге в потребности творчества. Эта потребность реализуется на разных уровнях развития жизни в усложнении форм организмов, образовании новых видов, эволюции нервной системы, а на уровне человека - в творческом мышлении, интеллектуальных способностях, созидательной инициативе, независимости и свободе. Тем самым фантазия выводится из некоей универсальной, всеохватывающей силы, управляющей биологическими, психическими и историческими процессами.

Объяснение фантазии всеобщими философскими и психологическими принципами находим у многих авторов. Так, Эльзенганз писал: "Мы следуем... общепризнанному предположению, рассматривая фантазию в качестве исходной человеческой способности". Следует отметить, что такой подход характерен и для откровенно идеалистически настроенных философов и психологов, и для некоторых исследователей, пытающихся дать явлениям фантазии естественнонаучную трактовку. В последнем случае философско-психологические термины, например "жизненный порыв", "спонтанность духа" (Прадин), "эмоциональная мощь" (Сегон), заменяются биологическими. Синнот, ссылаясь на Уайтхеда и Лилли, указывает, что сама жизнь представляет собой антиконсервативную и творческую силу.

Рагг, автор обширной монографии "Воображение", приходит к выводу о том, что "ключом к энергии творческого воображения является система напряжений в организме", которая "проявляется уже в раздражимости протоплазмы".

В своем многоплановом труде "Творческий акт" Кестлер все виды творческой деятельности, от примитивных форм юмора до крупнейших изобретений и монументальных произведений литературы и искусства, ставит в зависимость от закономерности, которая, по его мнению, проявляется уже в морфогенезе, нейрогенезе и регенерации, от так называемой актуализации избыточных потенциалов, под которой подразумевается пробуждение дремлющих сил и способностей вследствие возникновения необычных или исключительных условий.

Подробно анализируя биологические корни творческой деятельности, Гутман вслед за такими авторами, как Бергсон, Штерн, Бюлер, Синнот, Когхил и Рид, делает вывод о том, что биологическим субстратом конструктивной деятельности является рост и воспроизведение; более того, согласно Гутману, всякая организованная и целенаправленная протоплазмическая активность может быть приравнена к поведению, а конструктивная или творческая деятельность продолжает в другой форме выполнять то, что выполнялось биологическими механизмами в период роста.

Таким образом, общебиологическая трактовка творчества неизбежно приводит к абстрактному схематизму. Характерно, что сам Гугман приходит к следующему умозаключению: ни одна из рассмотренных им проблем не поддается строгому экспериментальному изучению.

Научная унификация не должна упускать из виду деталей общей картины - только при этом условии обобщение имеет смысл. Следовательно, введение понятия фантазии в более общие философские или биологические категории было бы оправдано, если бы сопровождалось новой трактовкой всех известных фактов, более адекватным их объяснением и в то же время открывало бы новые аспекты экспериментирования. В действительности же общебиологические концепции не только не подсказывают новых идей экспериментов, но и оставляют вне поля зрения имеющийся богатейший фактический материал. Все это ставит под сомнение их научную ценность.

Другой крайней теоретической позицией в вопросе о сущности фантазии является, как указывалось выше, полное сведение фантазии к другим психическим процессам.

В свое время Мэн де Биран утверждал, что воображение не может рассматриваться как особая функция, так как состоит из двух психических явлений - понимания и воли. Керси заявлял, что вся проблематика воображения целиком укладывается в проблематику перцептивных и интеллектуальных процессов.

Еще в 1868 г. Тиссо писал: "...воображение состоит из четырех или пяти способностей: из восприятия, которое в первую очередь снабжает нас материалом; из памяти, которая этот материал воспроизводит; из ума, который придает пропорцию и единство, и из вкуса, или интеллектуальной чувствительности, позволяющей испытывать наслаждение при виде или простом мысленном постижении прекрасного ансамбля". Таким образом, воображение полностью растворяется в других функциях.

Такая тенденция характерна для некоторых современных психологов. Гилфорд неоднократно указывал на многозначность понятия "творческая деятельность", включающего в себя такие понятия, как "задача", "установка", "детерминирующая тенденция", "схема", "пробы и ошибки", "инсайт", "функциональная фиксированность" и т.д. Бергиус утверждает, что фантазия представляет собой абстрактное понятие, описывающее, по существу, множество различных состояний, которые с равным успехом могут быть обозначены терминами "реконструкция проблемной ситуации", "творческое озарение", а также другими заимствованными из арсенала гештальтпсихологии.

Тенденция к редукции (сведению) может рассматриваться как реакция на романтически-идеалистическую трактовку фантазии и фетишизацию ее в рассмотренных выше системах Бергсона и др. В самом деле, проблемы восприятия и памяти представляются более изученными, методики их исследования опробованными, да и реальность самих этих процессов, в отличие от фантазии, никогда не подвергалась сомнению. Следовательно, хотя для редукционизма характерно пренебрежение к специфическим закономерностям фантазии, он в значительной мере мотивирован стремлением опереться на конкретные и реальные данные, а не на полумистические глубинные силы. Сопоставление редукционизмом фактов, относящихся к проблематике фантазии, с закономерностями других процессов позволило четче выявить и очертить некоторые ее проблемы. Одним из таких аспектов является отношение фантазии к реальности. Ведь редукция продуктов фантазии к перцептивным образам и ставит вопрос о роли реального мира в творениях фантазии, поскольку восприятие представляет собой непосредственное отражение реальности.

Взгляд, согласно которому фантастические образы зависят от реальности, базируется на материалистическом принципе познания: наши знания почерпнуты из реально существующего объективного внешнего мира.

Авторы, изображавшие в своих произведениях совершенно неправдоподобные события, всегда прямо или косвенно исходили из реальных явлений. В этом отношении показательным является психолого-литературоведческий труд Лоуэза "Дорога в Ксанаду: исследование способов воображения", в котором проведен тщательный разбор работы Кольриджа над его полумистической поэмой "Старый моряк". Лоуэз на основании кропотливого анализа многочисленных материалов, в том числе заметок в записной книжке поэта, приходит к следующему окончательному теоретическому итогу: "Представление о том, будто творческое воображение... имеет мало общего с фактами или вовсе ничего общего с ними не имеет, является живучим эпидемическим лжеучением. Ибо воображение никогда не работает в вакууме. Продукт воображения - это факт, подвергшийся преобразованию". Интересные примеры зависимости образов фантазии от реальности приводят М. Беркенблит и А. Петровский.

Отношение фантазии к реальности может быть весьма сложным и тонким. Так, Буарель связывает творческую деятельность с выявлением виртуально (неявно) заложенного в самой природе и вещах "инвентаря" изобретений. Иначе говоря, сам материал как бы предрасполагает к выбору решения (в глыбе мрамора уже заключена фигура Венеры).

Однако установление связи между содержанием продуктов фантазии и реальной действительностью представляет собой только первый шаг в решении проблемы фантазии. Ведь создание фантастических образов не является механическим копированием реальности или простым подражанием, имитацией. Историк живописи Гомбрич в своем труде "Искусство и иллюзия" многократно подчеркивает мысль о том, что восходящая еще к древнегреческим философам теория "подражания природе" постоянно опровергалась практикой самих художников всего мира: в любом продукте фантазии всегда имеются определенные стороны, которые не могут быть объяснены лишь подражанием или имитацией. Скажем, одно из зодиакальных созвездий древние греки называли созвездием Льва - их фантазия "дорисовывала" к реально существующему сочетанию звезд образ льва; между тем фантазия американских индейцев на той же реальной основе создала образ омара. Правда, образы, которыми пользовались и древние греки и американские индейцы, также позаимствованы из реальности: как лев, так и омар - вполне реальные предметы; однако соединение определенного созвездия с тем или иным реальным предметом уже не является копией реальности. Важно выяснить, что объединяет заданные реальностью элементы, по какому принципу они соединяются, чем обусловлен выбор тех или иных элементов реальной действительности, т.е. как удается получить образ Венеры из мраморной глыбы, которая, согласно Буарелю, содержит его виртуально.

Наиболее простой ответ на поставленные вопросы содержит ссылку на случай. Именно чистой случайностью объясняют некоторые исследователи фантазии все творческие удачи и открытия. В психологической литературе на английском языке часто применяется специальный термин "серендипити"* для обозначения случайных творческих находок. (* Термин "серендипити" восходит к названию сказки Горация Уолпола "Три принца из Серендипа" (1754), в которой герои, путешествуя, неожиданно делают различные открытия.)

В соответствии с гипотезой "серендипити" возникновение новых идей вызвано или случайным совпадением нескольких образов восприятия, или случайным столкновением человека с некоторыми внешними обстоятельствами. Исследователь литературного творчества Н. Костылев сообщает такой факт: "Поль Адан признался нам, что когда его фантазия оказывается не в состоянии подсказать ему судьбу своих героев, он пользуется игральными картами в качестве некоего гороскопа; при этом ему достаточно простого намека, чтобы определить судьбу своих героев".

Известный физиолог У. Кеннон в своей статье "Роль случая в открытии" приводит длинный список открытий, сделанных, по его мнению, благодаря счастливой случайности: открытие Колумбом Нового Света, открытие Гальвани электрических явлений в живой ткани, открытие Клодом Бернаром нервной регуляции кровообращения, открытие Эрстедом магнитного действия электрического тока. Сюда Кеннон относит свое открытие взаимозависимости между эмоциональными состояниями и функционированием некоторых внутренних органов. Однако он подчеркивает, что счастливого случая удостаивается ум, прежним опытом уже подготовленный к открытию. Перечень фактов из области "серендипити" можно продолжить.

Сторонники этого взгляда прямо заявляют, что подобные случаи - результат того, что человек, сделавший открытие, "просто оказался в нужном месте в нужное время". Иногда ученые или экспериментаторы открывают вовсе не то, что искали; например, Шееле работал над выделением магнезия, но неожиданно для самого себя открыл хлор, о существовании которого он даже не подозревал. Клод Бернар ставил опыты с целью доказать, что сахар разрушается печенью, и вдруг открыл обратное.

Хотя случайность и выступает у некоторых авторов в качестве объяснительного принципа, сторонники "серендипити" сознают, что их теория в практическом плане означает пассивное ожидание благоприятного случая. Поэтому они подчеркивают необходимость идти навстречу случайности и принимать соответствующие меры для увеличения вероятности благоприятного случая.

Французский математик Адамар в своей книге, посвященной математическому творчеству, настойчиво подчеркивает, что "объяснение чистой случайностью равносильно отказу от какого бы то ни было объяснения и признанию того, что существует действие без причин". Против ссылок на случайность в качестве объяснительного принципа выступает и Гилфорд, усматривающий в таком подходе отрицание науки, поскольку подобное объяснение "прекращает постановку вопросов и проведение исследований".

Концепция "серендипити" с самого начала не отличалась внутренней стройностью и последовательностью, а представляла собой эклектическое соединение разнородных подходов. Она, как правило, дополнялась другими объяснительными идеями: рекомбинации, проб и ошибок, а также синэстезии.

Идея рекомбинации (перестановки) переносит акцент с внешних стимулов на явления, происходящие внутри психики. В классических работах Т. Рибо, а также в новейших исследованиях Медник, Уэлча и др. речь идет о рекомбинации не только элементарных ощущений, представлений, образов, но и принципов и правил.

Теория рекомбинации восходит к атомистическим взглядам античных наивных материалистов, в несколько измененном виде проходит через всю систему Локка, который в своем "Опыте о человеческом разуме" утверждал, что вся основная деятельность человеческого ума заключается в соединении (сочетании), сопоставлении и обособлении (абстрагировании) идей. "Раз разум снабжен этими простыми идеями, в его власти повторять, сравнивать и соединять их в почти бесконечном разнообразии и таким образом... создавать... новые идеи". Локк ограничивает возможности человеческого разума, пытаясь свести все его способности к некоей триединой схеме. Этот момент получил дальнейшее развитие в агностицизме Юма, категорически заявившего, что все наши идеи "скопированы с наших впечатлений". В соответствии с философией Юма познание человека не может выйти за пределы впечатлений, получаемых органами чувств, и, значит, невозможно познание сущности предметов и явлений, их причинной связи, как невозможно и создание нового. Эту доктрину остроумно высмеял Спирмен, указав, что она не столько объясняет воображение, сколько обнаруживает свою неспособность заметить его.

Трактовка умственной деятельности Локком и Юмом оказала определенное влияние на всю эмпирическую психологию, в том числе на концепции фантазии. Необходимо, однако, заметить, что психологи XIX в. специально не занимались вопросами гносеологии, в центре их внимания находились, как правило, механизмы умственной деятельности.

Рибо, исходя из рассмотренных выше концепций, высказал предположение, что механизм фантазии действует в несколько этапов: вначале происходит диссоциация состояний сознания, благодаря чему отдельные образы освобождаются от перцептивных связей и тем самым получают возможность вступить в новые сочетания; затем наступает перегруппировка этих состояний, завершающаяся ассоциацией, новым сочетанием.

Этот взгляд, кажущийся логичным и последовательным, представляет собой, по существу, умозрительное построение, которое не имеет под собой экспериментальной основы. Тем не менее толкование фантазии как чисто механического процесса получило широкое распространение и присутствует в некоторых современных психологических системах. Так, в 1960 г. Уэлч писал: "Рекомбинирование предполагает деление, вычитание (отделение), сложение и умножение. Это относится к любой области мышления. Я видел и запомнил образы золотых часов и горы, покрытой снегом. Я отделяю цвет от образа часов и прибавляю его к форме горы, в результате чего возникает мысль о золотой горе, т.е. о предмете, которого я никогда не видал".

Последовательно придерживаясь механистической концепции творчества, Уэлч уподобляет фантазию возникновению новых причудливых образов в калейдоскопе. "Чем крупнее калейдоскоп и чем больше в нем количество стеклышек, тем большее количество новых образов можно ожидать от него, тем сложнее будут эти образы. Чем дольше человек вел наблюдение или чем больше материала он собрал и чем больше времени он уделил перестановке элементов этого материала, тем выше шансы, что будет получено большее количество ценных сочетаний идей". Столь же легко объясняет Уэлч и другие проблемы фантазии: оригинальность является результатом того, что автор или исследователь испробовал достаточно большое количество комбинаций; если решение проблемы занимает длительное время, то это означает только одно - в ходе решения необходимо было перебрать очень много вариантов комбинаций. Подобное объяснение возвращает нас к ранней бихевиористской концепции проб и ошибок. Хорошо известно, что бихевиористы делали попытку изобразить умственную деятельность, в частности решение задач, как случайный, хаотический перебор различных способов решения. В основу этой концепции были положены многочисленные эксперименты (прежде всего Торндайка) над животными, в которых последние должны были либо найти путь к приманке, либо отпереть запертый ящик. Внешнее наблюдение за поведением животных в условиях проблемной ситуации действительно дает повод рассматривать их поведение как хаотический поиск по методу проб и ошибок. Однако гештальтпсихологи (Келлер, Вертгеймер и др.) показали, что решение животным задачи обусловлено в первую очередь схватыванием отношений, которые существуют между целью и средствами, ведущими к ней, что позволяет иногда "с ходу", без многочисленных переборов, проб и ошибок решить задачу. Особо ставился вопрос об условиях осуществления комбинаторной деятельности. Еще Линдворский указывал, что "фантастическая деятельность была бы невозможной, если бы ранее воспринятые образы неукоснительно застыли в том качестве и тех связях, которые были обусловлены обстоятельствами восприятия". Отсюда делается вывод о том, что представления должны обладать способностью к подвижности и "растворимости", взаимному соединению и проникновению. Меррей отмечает, что "основными условиями творчества на всех уровнях являются следующие: достаточная концентрация в пределах данной зоны различных мобильных или подвижных данностей, обладающих взаимным сродством, ...достаточное распространение этих данностей". Меррей среди условий творчества называет также предрасположение к восприятию или, наоборот, к отвержению того, что приходит в голову, появляется в поле зрения и т.д., т.е. оценивание.

Несомненно, указанные условия "фантазирования" подсказаны самой реальностью, но признание их подчеркивает недостаточность гипотезы рекомбинации, ибо теория только тогда обладает эвристической силой, когда она достаточно определенно предсказывает тот или иной эффект. Концепция же рекомбинации фактически растворяется в огромном количестве дополнительных гипотетических допущений.

Попытку спасти ассоциационистские взгляды на творчество можно усмотреть в использовании некоторых психофизиологических закономерностей для объяснения феноменов открытия нового. Речь идет о синэстезии, под которой подразумевается "появление, при воздействии данного раздражителя, таких ощущений и представлений, которые совсем для него инородны и относятся по своему качеству к другим чувствующим системам". Примерами синэстезии могут служить случаи цветового слуха, когда, скажем, те или иные звуки вызывают определенные цветовые представления.

Одним из первых обратил внимание на этот феномен Френсис Гальтон, подробно описавший воображаемые представления, сопровождающие некоторые абстрактные и даже теоретические понятия. Так, один из опрошенных ученых сообщил, что числа от единицы до ста он мысленно располагает в форме подковы, причем число 50 находится на перегибе. Слоссон и Дауни приводят многочисленные факты творческих актов, в основе которых, как они полагают, лежит синэстезия: "Гул самолета может вдохновить современного композитора... Дарвина стимулировала музыка, в то время как на музыкальное творчество Вагнера положительно влияли богатые яркие краски". Эти наблюдения при всей их занимательности являются очень поверхностными и не проливают свет на механизмы творчества.

Основной недостаток ассоциационизма заключается в том, что он объясняет все явления психики обстоятельствами, имевшими место в прошлом; другими словами, мысли, образы, поступки человека предопределены происходившими ранее событиями, возникшими и запечатлевшимися ранее ассоциациями. Тем самым принципиально исключается возможность творчества, кроме, как мы видели, случаев, относящихся к явлениям "серендипити". Вот почему представители Вюрцбургской школы (Кюльпе, Ах, Бюлер, Мессер, Ватт), первыми выступившие с развернутой экспериментальной критикой ассоциационизма, сделали акцент на факторах, которые действуют в тот момент, когда совершается умственная деятельность, выдвинув такие объяснительные понятия, как "установка", "задача" и "детерминирующая тенденция".

Здесь, однако, необходимо провести грань между заслугами вюрцбуржцев, какими они нам представляются в исторической перспективе, и сознательными целями их исследований. Экспериментальные работы этой группы психологов проводились в начале XX в., когда одной из центральных психологических проблем являлась проблема образа. Вся "душевная" механика ассоциационизма сводилась к движению образов, их преобразованию, динамике; внутренняя жизнь человека мыслилась как взаимодействие образов, их слияние, оживление, ослабление и т.д. Вюрцбуржцы как раз и провели исследования с целью выяснения правомерности сведения всего содержания психики к образам, ощущениям и чувствам. На основании этих исследований был сделан вывод, представлявшийся в то время чрезвычайно оригинальным, поскольку он противоречил господствовавшим доктринам ассоциационизма: чистое мышление является, по существу, безобразным, свободным от наглядных представлений. (Сходные результаты получил несколько ранее Бине.)

Отрицание роли образов в умственной деятельности как раз послужило поводом для весьма распространенного мнения, будто вюрцбуржцы прошли мимо проблематики фантазии. Важно подчеркнуть, что вюрцбуржцы вовсе не отвергали систему ассоциационизма, а лишь дополнили ее новыми объяснительными понятиями, призванными, по их мнению, дать более адекватное толкование экспериментальных фактов.

Одним из таких понятий является понятие задачи, которая мыслится как направляющая, организующая тенденция, подчиняющая себе движение ассоциативных цепей. Благодаря задаче соблюдаются правила логики, задача "обеспечивает определенный осмысленный ряд репродукций".

Задача, поставленная экспериментатором или самим испытуемым, пробуждает в последнем установку, под которой подразумевается внутренняя готовность, управляющая процессом выбора. Понятие установки, как известно, было введено в начале нашего века Марбе, который объяснял ею перцептивные иллюзии, возникавшие под влиянием многократных предварительных восприятий. Установка в трудах Марбе выступала как психическая сущность, которая не может быть описана в терминах вундто-титченеровской психологии, т.е. в терминах ощущений, образов и чувств. Это обстоятельство очень импонировало вюрцбуржцам, ратовавшим за "собственное содержание" мыслительного процесса и "безобразную" мысль.

Более того, они распространили это понятие, применявшееся ранее только для объяснения перцептивных явлений, и на явления интеллектуальные. Тем самым вюрцбуржцы предприняли попытку выйти за пределы ассоциационистской "механики идей" и на место связей между содержаниями сознания поставили связи и отношения между актуальным состоянием сознания и предшествующими, а также будущими состояниями.

Понятие установки подверглось еще большему обобщению в трудах Д.Н. Узнадзе и его школы, усматривающих в ней основополагающий принцип всей психологии личности. "Д.Н. Узнадзе, - указывает А.С. Прангишвили, - пришел к выводу, что направленность определяется ее предуготовленностью - установкой. Готовность - установка к определенному поведению, как его конституирующий момент, трактовалась Д.Н. Узнадзе как основная особенность, основная, общепсихологическая характеристика деятельности личности в ее собственном содержании".

Разумеется, понятие установки в современной трактовке значительно отличается от первоначального понятия, однако именно оно повернуло внимание психологов к личностному аспекту умственной деятельности. "Наиболее существенная черта установки, - отмечает Джонсон, - ...это ее единство и непрерывность... Существует много мотивов и много возбуждающих стимулов, но в любой момент имеется только одна установка". Таким образом, при помощи понятия "установка" впервые сделана попытка теоретически увязать умственную деятельность с особенностями личности.

Некоторые авторы провели ряд экспериментов по изучению роли установки в творческой деятельности. Характерным в этом отношении является эксперимент, проведенный под руководством К. Тейлора. Выпускники-студенты получили материалы для чтения, причем одной группе была дана установка на сохранение, другой - на оценку, а третьей - на творческое улучшение материала. Оказалось, в частности, что лучшие показатели по выполнению творческого задания были отмечены у тех студентов, которые имели установку на творческий подход. В данном случае установка выступает как особая сущность, не подчиняющаяся нашему сознанию и действующая нередко даже вопреки воле человека. Тем самым понятия, введенные Вюрцбургской школой, позволили вплотную подойти к проблеме бессознательного. Но, находясь целиком в плену у господствовавшего тогда убеждения, будто психическое тождественно сознательному, вюрцбуржцы эту проблему даже не поставили; а применение ими интроспекции в качестве единственного и исключительного метода проникновения в сущность умственных процессов логически зижделось на убеждении, что мышление от начала до конца является сознательным процессом и, следовательно, полностью доступно самонаблюдению.

Взгляды представителей Вюрцбургской школы критиковались и теми психологами, чьи концепции они стремились дополнить, и теми, кто дальше развивал их идеи. К последним относятся сторонники генетических взглядов на сущность психического, в частности французский психолог Бюрлу, считавший, что "задачи, будучи подлинными логическими тенденциями, функционируют, подобно любой тенденции, в силу полученного человеком воспитания и упражнений".

Советский психолог Л.С. Выготский отметил, "...что не задача и заключающиеся в ней целевые представления сами но себе определяют и регулируют все течения процесса, а некоторый новый фактор", оставленный вюрцбуржцами без внимания. Голландский психолог Ван де Хейр справедливо замечает, что после введения понятия "задача", заключающего в себе идею цели, "все еще остается открытым вопрос о том, что же заставляет задачу "двигаться" в сторону правильного, релевантного вывода и как это получается, что ассоциации приводят к ответам, которые являются верными с логической точки зрения".

Исследования Вюрцбургской школы занимают особое место в истории психологии. Несмотря на ряд противоречий в концепциях этой школы и на нерешенность поставленных ею проблем, она осуществила первое экспериментальное изучение умственной деятельности человека, в котором достойное место заняли факты, а не интуитивные умозрительные построения.

Близко к работам вюрцбуржцев стоят исследования Отто Зельца, который указал на различие между задачей, поставленной экспериментатором, и задачей, возникающей в качестве тенденции в сознании испытуемого. Дело в том, что решающий нередко незаметно для самого себя ставит себе такие задачи, которых вовсе не было в задании экспериментатора. Зельц показал, что в одних случаях собственная задача действительно помогает решению, в других же, наоборот, служит помехой.

Исследования Зельца подводят к осознанию важного методологического принципа, заключающегося в том, что один и тот же психологический фактор является причиной как положительных, так и отрицательных эффектов. Все это, бесспорно, способствовало упрочению взгляда на психологию как экспериментальную науку в отличие от смежных с ней нормативных наук - логики, этики и эстетики.

Зельц также по-новому подошел к традиционной философской проблеме абстракции, которая в его трудах получила определенное психологическое содержание. Абстрагирование, по Зельцу, - важное умственное действие, играющее существенную роль при решении различных заданий. Однако сам психологический механизм абстрагирования в работах Зельца остается невыясненным.

Зельц, наконец, по-новому поставил вопрос о целях творческой деятельности, которая им мыслилась как "дополнение комплекса" или "заполнение бреши", т.е. стремление дополнить имеющуюся информацию недостающими звеньями. Сходные взгляды на цели мышления спустя почти полвека высказал Бартлетт: "Мы должны довольствоваться рассмотрением мышления в качестве расширения очевидности, в соответствии с очевидностью, таким образом, чтобы заполнить пробелы в очевидности". Разумеется, "дополнение комплекса" - это также частный случай творческой деятельности, но введение в круг рассматриваемых проблем нового фактора как бы нарушает монополию одного единственного фактора и тотчас же ставит вопрос о различных целях творчества.

Психологическим направлением, еще более радикально выступившим против ассоциационизма, была гештальтпсихология, представители которой изучали прежде всего перцептивные, а также мнемические и интеллектуальные явления. Мы остановимся только на трактовке гештальтпсихологами творческих процессов (отметим, что, подобно вюрцбуржцам и Зельцу, гештальтисты, касаясь творческой деятельности, избегали термина "фантазия").

Две существенные особенности характеризуют гештальтпсихологию: во-первых, ярко выраженная тенденция к целостному подходу, т.е. стремление к объяснению любых частных явлений исходя из свойств целого; во-вторых, тенденция унифицировать закономерности психических процессов. В принципе обе эти тенденции следует считать прогрессивными, однако, как будет показано, возражения вызывает их конкретная реализация.

Описывая поведение обезьян в проблемных ситуациях, Келлер приводит примеры "творческой" деятельности на этом эволюционном уровне: обезьяна применяет палку как средство, с помощью которого можно достать приманку; составляет сложную пирамиду из нескольких ящиков. Все эти действия не имели места в прошлом опыте обезьяны, и поэтому они в какой-то мере могут быть сопоставимы с изобретениями. Описанные явления Келлер объясняет реорганизацией образа восприятия - улучшением гештальта (целостного психического образа), который при возникновении проблемной ситуации был несовершенным, а затем в силу внутренних законов психического поля преобразовался в более совершенный.

Взгляды гештальтистов на творчество особенно обстоятельно изложены в итоговой и в то же время программной книге М. Вертгеймера "Продуктивное мышление". Анализируя результаты своих экспериментов и наблюдений, а также открытия Галилея и Эйнштейна (с последним он был лично знаком), Вертгеймер подчеркивает, что в ходе мышления человек усматривает и осознает особенности структуры и требования проблемной ситуации, в соответствии с которыми он изменяет ситуацию в сторону ее улучшения, при этом решающий замечает также пробелы, "зоны нарушения" и т.д., опираясь на осмысление общей, целостной картины. Благодаря этому удается произвести перегруппировку, обнаружить структурные центры, осмыслить роль, структурное место и значимость умственных операций, осмыслить результаты производимых изменений в структурной иерархии, наконец, выявить возможности отделения и переноса отдельных черт.

Вертгеймером сформулированы следующие требования к людям, выполняющим творческую деятельность: не быть скованным выработанными навыками, не выполнять работу механически, обращать внимание в первую очередь на проблему в целом, подходить к решению "с открытым умом" (без предрассудков), определять взаимоотношения между структурой и задачей, добираться "до самых корней". Существенное место в мыслительной деятельности Вертгеймер отводит постановке вопросов. Он подчеркивает, что адекватно описать процесс творческого мышления нельзя ни в терминах традиционной логики, ни в терминах концепции проб и ошибок, даже не ставящих вопроса о том, как возникают умственные действия, как они соотносятся с проблемной ситуацией, что заставляет человека выбирать то, а не другое направление творческого поиска. Ценным является указание Вертгеймера на необходимость реорганизации материала, перестройки системы знаний для достижения нужного результата.

Законы творческой деятельности трактуются гештальтпсихологами как частный случай законов перцептивного поля, как движение от ситуации, отличающейся наличием структурной напряженности, к ситуации, отличающейся структурной гармонией. Этот переход обеспечивается динамикой психического поля и прежде всего так называемым принципом прегнантности, который утверждает, что само поле стремится, насколько это позволяют обстоятельства, к предельной простоте и ясности в его структуре. Творческая деятельность, таким образом, представляет собой процесс саморегуляции.

Концепции Вертгеймера присущи серьезные внутренние противоречия. Во-первых, какой смысл имеют выдвигаемые им требования к субъекту, осуществляющему творческую деятельность, если сам творческий процесс и его результаты, согласно приведенному толкованию, обусловлены действием сил психического поля, а субъект оказывается каким-то посторонним фактором. Как остроумно высказалась К.А. Славская, если задача сама стремится навстречу своему решению, то "на долю субъекта остаются совершенно бессодержательные "усилия": нечто вроде "страстного желания уяснить проблему" и др.".

Далее, как с этих позиций объяснить различные негативные явления в мышлении, например паралогизмы и алогизмы, противоречивые выводы и просто отсутствие решений? Если действительно внутренние законы психического поля не терпят "несовершенных структур", то они автоматически должны преодолеть любые помехи.

Особое возражение вызывает вся гипотеза динамического структурного поля, которая зиждется на необоснованном ни физиологией, ни даже психологией допущении о динамике "организующих сил" в головном мозге. Известно, что первоначально эта гипотеза была выдвинута для объяснения перцептивных явлений, а затем механически перенесена на мнемические и интеллектуальные явления. Утверждения гештальтпсихологов о направленном изменении следов памяти многократно критиковались. В нескольких экспериментальных сериях, в которых изучалась динамика воспроизведения одного и того же материала, мы показали, что конкретные факты не подтверждают гипотезу о направленной трансформации мнемических следов.

Характерно, что объяснение творческого мышления Вертгеймером не удовлетворяло Эйнштейна, о чем он с присущим ему тактом писал в письме к Адамару: "Профессор Макс Вертгеймер сделал попытку выяснить различие между простым ассоциированием, или сочетанием воспроизводимых элементов, и органическим постижением; я не могу судить о том, насколько его психологический анализ улавливает суть дела".

Наметились в основном две линии развития гештальтистских идей при изучении умственной деятельности: проведение углубленных экспериментов по изучению проблемы "решение задач" и разработка проблематики зрительных восприятий, в частности выяснение их роли (визуализации) в умственных процессах. Первая из этих линий реализована в экспериментальных трудах Карла Дункера. Выше подчеркивалось, что теоретические концепции Келлера и Вертгеймера были не в состоянии объяснить ошибочные явления и отсутствие решения. Именно этот теоретический пробел и попытался восполнить Дункер, подробно проанализировавший возможные причины различных помех, которые возникают в ходе поиска правильного решения.

Для истолкования полученных фактов Дункер, хотя и ссылается на классические понятия гештальтпсихологов, вводит принципиально новое понятие - "функциональная фиксированность", которое означает следующее. Качества предметов, с которыми имеет дело испытуемый, выступают для него различными по их значимости в силу как объективных, так и субъективных причин. Те качества, которые связаны с функциональным назначением предмета, выступают более наглядно и отличаются усиленной фиксированностью, вследствие чего и сам предмет используется для выполнения строго определенной функции. Переход к другой функции связан с преодолением указанной функциональной фиксированности.

Наиболее перспективным в трудах Дункера мы считаем поворот внимания к игнорировавшимся ранними гештальтпсихологами негативным явлениям в умственной деятельности. Его поиски продолжили исследователи, изучавшие традиционную проблему психологии умственной деятельности - проблему решения задач. Здесь следует подробнее остановиться на воззрениях голландского психолога Ван де Хейра, который разграничил в психологии открытые и закрытые задачи.

Важное место в концепции Ван де Хейра занимает учение о воображаемой ситуации, которая в какой-то мере соответствует реальной и в то же время отлична (ибо состоит из символов) от нее. Ван де Хейр делает главный упор на деятельность субъекта, решающего задачу. Чтобы обнаружить "новый аспект" в воображаемой проблемной ситуации, следует занять другую "точку зрения" по отношению к ней. Однако "новый аспект" не появится сам по себе, если субъект будет пассивным созерцателем, ожидающим того, что случится. Субъект должен "раскрыть новый аспект", "развернуть объект", иначе говоря, "он должен его как бы выдумать".

Итак, очевиден крен в сторону признания активной деятельности личности как существенного фактора в решении задач, несмотря на одновременное признание гештальтистских законов психического поля. Подобно тому, как при восприятии субъект с различных сторон может рассматривать объект, так в ходе мышления человек выясняет различные его отношения с другими объектами мысли. И хотя процесс "развертки" объекта мысли происходит в воображаемом поле, последнее постоянно связано с реальностью. Следовательно, фантазия имеет глубокие корни во взаимодействии субъекта с окружающей действительностью. Понятию "структурное поле" придают особое значение также французские исследователи Буарель, Видаль и Рукетт.

Развитие линии исследований, которые представлены трудами Дункера и Ван де Хейра, показывает, что для объяснения опытных фактов экспериментаторы применяют принципиально новые идеи, во многом противоречащие традиционной гештальтистской концепции творческой деятельности.

Направление другой линии исследований, которая также восходит к гештальтистским взглядам и в которой особое значение придается визуализации, можно расценивать как определенное возвращение к ортодоксальным воззрениям Келлера и Вертгеймера. Наиболее видным представителем этого направления является Рудольф Арнгейм, автор нескольких книг об искусстве и творчестве, среди которых в плане проблематики фантазии наибольший интерес представляет итоговый труд "Визуальное мышление", в котором Арнгейм предпринимает попытку обосновать свой тезис о единстве законов мышления и восприятия и ведущей роли визуализации в творческом процессе. В качестве аргументов у Арнгейма выступают не экспериментальные или клинические данные, а обширный литературный материал; он привлекает труды лингвистов, искусствоведов, физиологов, историков математики, кибернетиков, специалистов в области автоматических читающих устройств и т.д.

"Художественная деятельность, - пишет Арнгейм, - это форма рассуждения, в котором восприятие и мышление неразделимо переплетены. Замечательные механизмы, при помощи которых ощущения "понимают" окружающее, тождественны операциям, описанным психологией мышления. И наоборот, есть много доказательств тому, что подлинное продуктивное мышление в любой области знания имеет место в сфере образов".

В сущности, эта идея Арнгейма не является новой и оригинальной. Еще в начале 40-х годов С. Лангер в книге "Философия в новом ключе" писала: "Если не правы гештальтпсихологи в своем убеждении в том, что процесс образования гештальтов лежит в самой природе восприятия, я просто не знаю, как можно заполнить пробел между восприятиями и понятиями, органами ощущения и органом мышления, хаосом стимулов и логической реакцией".

Арнгейм довольно легко заполняет этот пробел. По его мнению, перцептивные механизмы осуществляют операции "активного зондирования, выбора, схватывания существенных черт, упрощения, абстрагирования, анализа и синтеза, комплектации, исправления, сравнения, решения задач, комбинирования, разделения и включения в контекст". Кажется, трудно что-либо добавить к перечисленным творческим операциям, - и все они оказываются действующими уже на уровне восприятий!

Выделяя из всех видов восприятий зрительные, Арнгейм подчеркивает, что если решение любой задачи предполагает реорганизацию проблемной ситуации, то в области зрительных восприятий такая процедура имеет самую простую форму - иногда достаточно лишь сместить центр ориентировки. В зрительных восприятиях постоянно имеет место заполнение пробелов, то есть феномен, опять-таки характерный для интеллектуального поведения; решение задач вполне сопоставимо с восприятиями также и на том основании, что в обоих случаях важную роль играет схватывание выделяющихся черт, группирование данных, изменение акцента в отношениях. Наконец, особенно подробно останавливается Арнгейм на абстрагировании, которое, по его мнению, не только реализуется также и в восприятиях, но становится возможным именно благодаря им.

Арнгейм вполне последователен в своем одностороннем понимании творческих явлений. Он утверждает неизмеримое превосходство зрительного способа ("визуального медиума") над другими способами познания, связывает космологическое представление о форме орбит планет с изначальной "простой" гештальтистской формой круга, проявляющейся также в детских рисунках; полагает, будто визуального анализа "пифагоровой фигуры" достаточно, чтобы убедиться в равенстве суммы квадратов катетов квадрату гипотенузы; отрицает значение языка в качестве необходимого инструмента творческой деятельности; приписав творческие тенденции всем инстанциям психики, приходит к неожиданному выводу о том, что вообще "человеческий мозг не приспособлен выполнять механическое воспроизведение". Неубедительность всех перечисленных утверждений очевидна и едва ли нуждается в особом доказательстве. Достаточно привести лишь один пример, чтобы показать теоретическую неосновательность концепции Арнгейма. Трудность осмысления факта притяжения землей предметов Арнгейм объясняет тем, что "такая интерпретация не подсказывается чувственным опытом". Однако Ньютон сделал свое открытие, идущее вразрез с перцептивными данными. Следовательно, пример Арнгейма противоречит его собственной теории.

Проблеме визуализации уделяется внимание во многих исследованиях современных психологов, хотя она и трактуется по-разному различными авторами. Так, американский психолог Уолкап выдвигает гипотезу, согласно которой творческие личности сначала случайно обнаруживают в себе, а затем развивают до высокой степени совершенства способность к визуализации, значительно облегчающую манипуляции в ходе мыслительного процесса. Следовательно, визуализация выступает как способ, позволяющий более оперативно производить умственные перестановки имеющейся информации. Тем самым мы возвращаемся к ассоциационистской концепции рекомбинации.

Ньюэлл, Шоу и Саймон весьма трезво и объективно оценили роль визуализации в творческом процессе: "Часто мы намеренно строим визуальные представления абстрактных отношений... Если мы изображаем что-либо в виде стрелки, мы определяем порядок, в соответствии с которым пункты, соединенные стрелкой, будут поступать в поле внимания... Если мы какое-либо явление изображаем в виде линии, то мы склонны (потому что так функционирует наше зрительное воображение) приписать ему свойство непрерывности.

В этом и заключается как сила, так и опасность образов представлений в качестве инструмента мышления. Чем более богата свойствами система образов, используемых нами, тем полезнее эти образы для манипулирования, однако тем больше опасность того, что мы будем делать заключения на основании свойств системы образов, которыми сам объект не обладает".

По нашему мнению, приведенная оценка роли визуализации в фантазии показывает беспочвенность претензий тех психологов, которые усматривают в визуализации теоретическую концепцию, способную раскрыть природу фантазии. Если под визуализацией понимать конкретный практический прием умственной деятельности, то она, как и другие приемы (например, использование аналогий), в ряде случаев, несомненно, благоприятствует творчеству. Вместе с тем надо отметить, что использование понятия "визуализация" в качестве объяснительной концепции создает серьезные теоретические трудности, нуждается в дополнительных допущениях, например в гипотезе рекомбинации.

Выше указывалось, что многие современные представители гештальтпсихологии дополняют ортодоксальные гипотезы "психического поля" другими допущениями, иначе говоря, не проявляют строгой последовательности в теоретической интерпретации фактов.

Психологи, пытающиеся соединить гештальтпсихологию с ассоциационизмом, указывают, в частности, на то, что инсайт далеко не всегда предшествует решению, наоборот, либо совпадает с ним, либо наступает даже после решения. Это дает повод утверждать, что инсайт - всего-навсего готовый результат бихевиористских "механизмов проб и ошибок", которые совершаются, правда, за порогом сознания; по этой же причине инсайт и воспринимается как внезапное озарение.

Тенденция дополнить традиционное учение гештальтпсихологов концепциями, заимствованными из других, порой даже противоположных психологических систем, убедительно свидетельствует о том, что сами сторонники гештальтпсихологии осознают недостаточность своих посылок.

Компромиссными концепциями, в которых как бы уживаются идея проб и ошибок и идея инсайта, следует считать различные учения о стадийном протекании творческой деятельности. Идея стадийности в несколько аморфном виде была высказана ранними исследователями фантазии.

В 1909 г. американский философ и психолог Джон Дьюи в своей книге "Как мы мыслим" подробно описал пять стадий творческого мышления. Прежде всего человек опознает задачу или ставит вопрос. Вслед за этим начинается анализ задачи, более точное ее определение и сопоставление с другими задачами. Затем наступает стадия выдвижения гипотез, перебора различных предположений, при помощи которых можно было бы решить поставленную задачу. После этого наступает стадия обсуждения и продумывания возможных выводов и следствий из гипотез и принятие решения. Наконец, имеет место оценка решения путем экспериментальных или других проверок.

В этой схеме, бесспорно, схвачены некоторые основные этапы творческой деятельности, хотя она отличается слишком большой степенью общности. Такая схема с одинаковым успехом может быть приложима и к небольшим практическим проблемам, и к проблемам, решаемым множеством ученых на протяжении ряда лет. Что касается психологической сущности учения Дьюи о стадиях, то недостаточность этого учения очевидна при сопоставлении его с более поздними концепциями стадийности творчества.

Большое влияние на концепции стадийности творческой деятельности оказала схема, содержащаяся в книге Грехема Уоллеса "Искусство мышления". Уоллес выделяет следующие стадии творчества:

1. Приготовление. На этой стадии человек собирает нужную информацию и разносторонне рассматривает проблему.

2. Инкубация. Эта стадия характеризуется тем, что человек сознательно не занимается решаемой творческой проблемой.

3. Просветление, по существу - инсайт. На этой стадии появляется "счастливая идея", сопровождаемая соответствующими психическими состояниями (удовлетворением, радостью и т.д.).

4. Проверка. Взвешивается и рассматривается достоверность и ценность новой идеи.

Хотя в схеме Уоллеса стадий меньше, чем в схеме Дьюи, она содержит стадию, мимо которой прошли все прежние исследователи, - стадию инкубации. Схема Уоллеса - это не просто другое расположение (или другая группировка) фактов, она, по существу, включает новый и важный психологический факт: решение творческой проблемы предполагает некоторое отвлечение от нее, даже сознательное забвение ее. Подобные явления описаны многими учеными. Например, Пуанкаре рассказывает, как его "осенило" во время одной геологической экскурсии, когда он совершенно не думал об интересовавших его до этого математических проблемах. В.Г. Короленко признавался: "Я пишу немного и, главное, никак не могу овладеть моим воображением настолько, чтобы заставить себя писать, когда надо... Иногда это дается мне сразу, ...иногда подолгу не могу выждать соответственного настроения. Тогда я откладываю работу, пока основной мотив не зазвучит в душе".

К. Патрик в своих экспериментальных исследованиях творчества поэтов, художников и научных работников стремилась подтвердить гипотезу Уоллеса о четырех стадиях творчества, отметив в то же время возможность их смещения; скажем, инкубация часто идет параллельно с первой стадией - приготовлением, а проверка может совпасть со стадией просветления. Патрик, в частности, считает, что увеличение продолжительности инкубационной стадии приводит к увеличению количества и улучшению качества идей.

Как же объяснялась роль инкубационной стадии? Пуанкаре предполагал, что в перерывах между сознательными актами мышления происходит бессознательная работа мысли. Гельмгольц говорил о необходимости пауз в умственной деятельности, которые, по его мнению, снимают утомление. Вудвортс связывает положительный эффект от инкубации с отсутствием утомления, помех (интерференции) и возможностью "избавления от ложных направлений и поспешных обобщений".

В духе механистического ассоциационизма Халла выдержано объяснение инкубации, предлагаемое Ютцем. По его мнению, "решающий, незаметно для самого себя, в период инкубации пробует и перебирает различные решения... он образует новые сочетания".

Серьезного внимания заслуживают объяснения инкубации, которые выдвинули Патрик и Хилгард. Патрик считает, что временной интервал создает условия для нового подхода, новой установки, для применения новой стратегии. Хилгард утверждает, что время способствует ослаблению описанной Дункером фиксированной установки, которая мешает увидеть новые возможности решения.

Однако до сих пор нет экспериментальных данных, устанавливающих длительность действия установки и функциональной фиксированности; более того, из теоретической трактовки этих факторов вовсе не вытекает вывод об их непродолжительности. Следовательно, только что приведенные объяснения эффекта инкубационной стадии также нельзя признать удовлетворительными.

В настоящее время в психологической литературе имеется значительное количество различных схем стадий творчества. Сопоставление стадийных схем, предложенных многими авторами, - достаточно полный обзор приводит Макферсон - показывает, что характер этих схем различен. Целью одних схем (например, Уоллеса) является попытка раскрыть естественный ход творческого процесса, между тем как другие схемы (сходные со схемой Дьюи) представляют собой чисто организационную инструкцию для творческих работников. Характерно, что в последних, как правило, отсутствует стадия инкубации, к которой, естественно, неприменимы какие-либо требования. Что касается конкретного содержания каждой стадии, то авторы, по существу, придерживаются более ранних схем, внося в них незначительные изменения: либо объединяя несколько стадий в одну (так, стадия "решение проблемы" в трехстадийной схеме Джонсона включает в себя две стадии схемы Уоллеса), либо, наоборот, деля одну классическую стадию на несколько более мелких с выделением таких этапов, как "сравнение сущего с должным", "ограничение проблемы" и др. (Видаль).

Учение о стадиях критикуется в настоящее время рядом психологов. Так, Эйндховен и Вайнак главный недостаток учений о стадиях усматривают в том, что они основаны на интроспекции, осуществляющейся в контролируемых лабораторных условиях. Опираясь на собственные результаты, Эйндховен и Вайнак утверждают, что нет убедительных доказательств в пользу наличия уоллесовских четырех отдельных и четко различимых стадий. По их мнению, это, скорее, различные аспекты творческого процесса, чем стадии, поскольку они между собой тесно переплетены. Другими авторами (в том числе и Патрик) отмечалось перекрывание отдельных стадий. Гилфорд правильно подчеркивает, что оценка или проверка (заключительная стадия в схеме Уоллеса) отнюдь не должна появляться в самом конце, она может иметь место ранее. Ниже мы покажем, что оценочная деятельность составляет самую сущность творческого процесса.

И все же учение о стадиях творчества выявило важный факт - инкубацию, которая хотя и не получила в нем удовлетворительного объяснения, тем не менее представляет собой несомненную экспериментальную находку. Оно, далее, уточнило проблематику дальнейшего исследования, выдвинув вопрос о месте и роли оценочной деятельности в процессе творчества. Все это свидетельствует о плодотворности гипотезы стадийного творчества, несмотря на то что она не решила многих вопросов, связанных с этой гипотезой.

Мы видели, что для объяснения фантазии и творчества выдвигались различные гипотезы, в которых была выражена тенденция свести эти процессы к "нетворческой" деятельности - случайным находкам, перцепции, синэстезии и др. Более утонченной и замаскированной формой такого сведения является объяснение фантазии аналогией, когда продукты фантазии не прямо выводятся из перцептивных образов, а увязываются с ними опосредствованно, косвенно, путем введения понятия сходства.

Влияние аналогии прослеживается психологами в аллегориях, сравнениях и особенно метафорах, которые очень характерны для художественного творчества, а также играют большую роль в словообразовании и возникновении идиоматических выражений, образных фразеологических сочетаний и т.д. Маккеллар указывает, что, когда человек пытается истолковать непонятное, он прибегает к сходству и аналогии.

Наиболее категорическое признание аналогии в качестве объяснительного принципа фантазии находим в книге Спирмена "Творческий ум". Ее автор утверждает: самое большее, на что способен человеческий ум, - это перенесение какого-либо отношения с одного предмета на другой. Согласно Спирмену, выявление сходства лежит в основе всех фактов творчества. Так, создание Коперником гелиоцентрической системы стало возможным благодаря перенесению наблюдавшихся на Земле круговых движений на небесные тела, т.е. на сферу, где эти движения прямо не наблюдались. Уатт построил паровой двигатель, опираясь на наблюдения за крышкой чайника. Архимед заметил сначала уменьшение веса собственного тела в воде, а потом перенес это наблюдение на все тела, погруженные в жидкость, а Франклин установил сходство между грозой и явлениями в электрической машине. Аналогией объясняет Спирмен открытие Ньютоном закона всемирного тяготения (сходство между падением яблока и притяжением небесных тел) и открытие Гарвеем кровообращения (сходство между клапанами насосов и вен) и т.д.

В увлекательной книге французского архитектора М. Рагона "Где мы будем жить завтра" описываются почти невероятные проекты будущих городов. Так, проект города на море напоминает гигантское водяное растение. Другие проекты жилых домов и городских кварталов созданы по аналогии с цветами, автомобилями, пузырями.

Несомненно, аналогия играет определенную роль в художественном творчестве. Хорошо известно, что вид сохранившегося на перепаханном поле куста натолкнул Льва Толстого на мысль написать повесть о Хаджи-Мурате. Аналогия, наконец, имеет значение и при решении теоретических проблем. В своем популярном труде "Эволюция физики" А. Эйнштейн и Л. Инфельд убедительно показали, как некоторые научные физические понятия возникают в результате аналогий. Например, на основе аналогии была выдвинута в свое время субстанциональная теория теплоты, которая, однако, впоследствии был отвергнута.

Волновые теории звука и света также возникли в результате аналогии с волнами, распространяющимися в жидкой среде. Многие психологические гипотезы забывания представляют собой самые настоящие аналогии. Так, Георг Мюллер уподобляет забывание стиранию записей, Зигмунд Фрейд прямо говорит о наличии в психике цензуры, не допускающей в сознание "недозволенного", а сторонники концепции репродуктивного торможения изображают память в виде шкафа, из которого - по мере наполнения его новыми книгами - становится все труднее доставать старые.

Изобилие примеров может показаться убедительным доказательством того, что аналогия объясняет фантазию, творческую деятельность. Однако ряд фактов и теоретических соображений мешает принять эту гипотезу. Прежде всего, едва ли справедливо считать творческими те произведения, которые созданы по аналогии даже с лучшими образцами. Что касается такого жанра, как пародия, то она тем-то и замечательна, что аналогия играет в ней подчиненную, второстепенную роль, между тем как на первом плане выступает новая, неожиданная мысль, которая никак не может быть выведена путем аналогии.

Далее, немало открытий сделано вопреки аналогии, которая уводила исследователя в сторону. На примере изучения природы тепловых явлений мы видели, что аналогия дала совершенно неверное направление мысли. Маккеллар вслед за Хеббом указывает, что разгадка природы света осложнялась тем, что трудно было подыскать подходящую аналогию. Весь спор между противными сторонами сводился к вопросу о том, представляет ли собой свет поток частиц материи (корпускулярная теория), или он подобен движению волны (волновая теория). Дать правильный ответ, заключающийся в том, что свет является и тем и другим, было трудно, так как исследователи не наблюдали ничего аналогичного в доступном им мире явлений. Однако, несмотря на отсутствие подходящей аналогии, Эйнштейн сумел дать правильный ответ на вопрос.

Но главным аргументом против объяснения фантазии аналогией является следующий. Аналогию нельзя рассматривать как простой и изначальный психологический механизм, поскольку она предполагает соотнесение не менее двух явлений. Возникают естественные вопросы: что дает основание проводить аналогии, как далеко они могут простираться? Эти проблемы пытался решить Барнет в своей книге "Новаторство". Он отмечал, что в ходе творческой деятельности человек выделяет отношение между частями одного объекта, которое затем переносит на части другого объекта. В своих рассуждениях об основаниях переноса отношения по аналогии Барнет затронул важный теоретический вопрос. Если часть одного предмета тождественна части другого предмета, рассуждает он, то вполне обоснованно можно эти части переставить, но тогда результат едва ли будет отличаться новизной, а для того чтобы перестановка дала в какой-то степени новый результат, переставляемые части должны хоть чем-нибудь отличаться. В этом последнем случае опять возникает вопрос о правомерности переноса, так как только тождество дает на это право.

Как же Барнет предлагает преодолеть описанный им "порочный круг"? Он указывает на то, что "мы постоянно уравниваем данные нашего опыта, не замечая различий... мы игнорируем бесчисленные вариации среди вещей, относящихся к одному классу... мы не обращаем внимания на количественные и качественные изменения, которым эти вещи подвергаются каждую минуту и каждый час..."

Здесь Барнет приблизился к одной из самых существенных, на наш взгляд, проблем умственной деятельности - к выяснению значения в ней оценочных моментов. Однако, сделав незначительный шаг в сторону признания роли оценочных моментов, Барнет тотчас же выдвигает логизированную схему "выделения общего фактора", подчеркивая, что "целое одной конфигурации уравнивается с целым другой конфигурации на основе их частичного сходства...". В сущности, он оказывается не в состоянии преодолеть им самим нащупанную тавтологию: сходство устанавливается на основе сходства!

Из сказанного явствует, что объяснение при помощи аналогии далеко не раскрывает закономерностей творчества. Некоторые авторы гипотезу аналогии пытаются дополнить другими теоретическими предположениями.

Одним из таких предположений является гипотеза узнавания творческих идей. Речь идет о том, что в ходе творческой деятельности необходимо из множества внешних впечатлений выделить наиболее подходящие для данного задания, обнаружить нужную аналогичную ситуацию, короче, распознать в наличных предметах, явлениях и их взаимоотношениях то, что может пригодиться для решения.

Эйринг говорит об особой способности узнавать аналогию, подчеркивая, что эта способность сходна с умением распознавать музыкальную мелодию независимо от того, в какой тональности она исполняется. Хенле указывает, что "если мы невосприимчивы к нашим творческим идеям, они нас не посетят".

Понятие "узнавание", как известно, заимствовано из арсенала понятий, описывающих мнемические явления, причем узнавание в этом смысле предполагает повторное восприятие. Ведь бессмысленно говорить об узнавании предмета, о котором у субъекта нет никакой информации, никаких "первичных" знаний. Когда же говорят об узнавании в фантазии (творческой деятельности), естественно, возникает вопрос о "первичных образах" или знаниях, которые служат его основой.

Но если допускается наличие таких "первичных знаний" в психике, то тем самым признается, что решение не является новым. В качестве выхода из указанного теоретического тупика предлагается допущение о том, что "первичные знания" лишь отчасти или отдаленно сходны с "исходными знаниями". Но это допущение автоматически возвращает нас к проблеме сходства и аналогии, для решения которой психологи как раз и стали прибегать к гипотезе узнавания.

Можно ли говорить об узнавании композитором еще не сочиненной симфонии или поэтом - еще не написанной поэмы? В этих случаях просто нелогично говорить об "узнавании конечной ситуации" (В.Н. Пушкин), которая может быть только окончательным результатом творчества; а если этот результат налицо, то незачем вновь создавать уже созданное. Точно так же, когда речь идет о нахождении нового способа решения, нельзя опираться на "ситуацию, встречавшуюся ранее", ибо это просто противоречило бы самой идее нахождения принципиально нового решения.

В.Н. Пушкин с полным основанием подчеркивает, что "узнавание есть лишь компонент шахматной деятельности, как и любого другого сложного эвристического процесса. Оно представляет собой воссоздающую, или... репродуктивную, форму интеллекта. Существует... и собственно творческая деятельность, содержанием которой является моделирование условий задачи и построение новых, отсутствующих ранее оперативно-информационных систем".

Таким образом, гипотеза узнавания приложима только к случаям решения стандартных задач и не в состоянии объяснить собственно творческую деятельность, характеризующуюся созданием нового. А поскольку гипотеза узнавания сама по себе оказалась теоретически несостоятельной, она тем более не может служить подкреплением гипотезы аналогии, как это предполагали некоторые психологи. Обе указанные гипотезы - аналогии и узнавания - представляют собой дальнейшее развитие более ранних ассоциационистских взглядов, сводивших фантазию к имитации (аналогия - это, по существу, опосредствованное подражание) и прошлому опыту (любое узнавание есть воспоминание о прошлом).

Выше было отмечено, что уже в воззрениях на умственную деятельность сенсуалистов и ранних ассоциационистов значительное место занимали понятия разобщения и объединения психических данных. Локк говорил об "обособлении" и "соединении" идей, а сторонник концепции рекомбинации Рибо считал, что в основе фантазии лежат механизмы "диссоциации" и "ассоциации". Идеи разделения и объединения прочно вошли в философские и логические системы, поскольку все действия над понятиями и суждениями (определение, классификация и т.д.) предполагают выяснение, насколько они различаются или, наоборот, сходны между собой, могут ли они быть включены в один класс (объединение) или же они должны быть отнесены к различным классам (разъединение).

В "Диалектике природы" Ф. Энгельс писал: "Нам общи с животными все виды рассудочной деятельности: индукция, дедукция, следовательно, также абстрагирование... анализ незнакомых предметов (уже разбивание ореха есть начало анализа), синтез (в случае хитрых проделок у животных) и, в качестве соединения обоих, эксперимент...". Таким образом, анализ и синтез наряду с индукцией, дедукцией и абстрагированием выступают в приведенном высказывании в качестве основных видов умственной деятельности.

И.М. Сеченов придавал большое значение процессам анализа, синтеза и обобщения как средствам перехода от чувственного познания к познанию интеллектуальному. "Переход мысли из опытной области во внечувственную совершается путем продолженного анализа, продолженного синтеза и продолженного обобщения", - писал Сеченов в "Элементах мысли".

В учении И.П. Павлова анализ и синтез выступают в качестве универсальных форм деятельности нервной системы. Он указывал, что "синтез и анализ условных рефлексов (ассоциаций) - в сущности те же основные процессы нашей умственной работы". В то же время И.П. Павлов стремился выявить те физиологические закономерности, которые обусловливают аналитическую и синтетическую деятельность мозга; к ним он относил закономерности замыкания, концентрации и иррадиации.

Анализ и синтез занимают центральное место в системе взглядов на мышление выдающегося советского психолога С.Л. Рубинштейна, который многократно подчеркивал, что под внутренними условиями мышления следует понимать закономерности анализа, синтеза и обобщения. Но такая формулировка неизбежно выдвигает вопрос о том, следует ли рассматривать сами эти понятия в качестве закономерностей (анализ как закономерность и т.д.), или же существуют какие-то другие закономерности, которые их объясняют. Судя по некоторым высказываниям С.Л. Рубинштейна, последнее больше соответствует его взглядам. Так, в изданных уже посмертно тезисах одного из докладов С.Л. Рубинштейна имеется весьма выразительный вопрос: "Что побуждает и понуждает к анализу, к преобразованию исходных условий и требований?". Ясно, что анализ здесь едва ли мыслится как объективная закономерность; он выступает даже не как деятельность, а, скорее, как цель, которая, однако, далеко не всегда достигается.

Исследования ученика С.Л. Рубинштейна А.М. Матюшкина показали, что необходимый анализ вовсе не совершается автоматически и что нужны особые условия, которые подводят к нему испытуемого.

Итак, мы убеждаемся, что такие понятия, как "анализ", "синтез" и т.д., могут применяться для описания определенных умственных действий и соответствующих результатов, но они не объясняют самого процесса. Следовательно, необходимо дифференцировать внутренние закономерности и выполняемые действия, характер которых варьируется в зависимости от конкретного вида задания. Скажем, если в заданиях объекты представлены синкретически, тогда требуется анализ; если же явления одной сущности представлены разобщенно, тогда, наоборот, нужен синтез. Когда, скажем, различные качества предмета выступают для субъекта нерасчлененными (скажем, теплота и температура), правильное их познание неизбежно предполагает разделение, разграничение, анализ; с другой стороны, постижение объективной сущности, которая проявляется в разрозненных фактах (скажем, падении предметов и обращении планет вокруг Солнца), основано на их объединении, синтезе. Но психологическая проблема состоит в том, чтобы выяснить пути и средства достижения нужных результатов: прежде чем произвести анализ или синтез, нужно определить, какое же из этих действий надо произвести. Это осознали отдельные психологи, изучающие творческую деятельность. Так, М.Г. Ярошевский пишет: "Собственно психологическую характеристику мышления в отличие от его предметного содержания С.Л. Рубинштейн усмотрел в операциях анализа и синтеза - предельно формализованных логических понятий. Тем самым испарялось специфически творческое в мышлении".

Таким образом, заимствованные из логики понятия "анализ" и "синтез", отражающие определенные результаты реального умственного процесса, не могут рассматриваться в качестве внутренних психологических закономерностей.

Во всех рассмотренных теоретических концепциях фантазии за исходный материал для творческой деятельности, который в дальнейшем подвергается трансформации, принимаются данные, почерпнутые из внешней реальности. Однако ряд психологов обратили внимание на особую реальность в глубинах психики, которая, по их мнению, может также служить материалом фантазии. Мы имеем в виду взгляды психоаналитической школы. Учение Зигмунда Фрейда получило достаточно широкое освещение и разностороннюю оценку.

Нами будут рассмотрены только те данные психоанализа, которые имеют прямое отношение к проблематике фантазии.

Выясняя причины неврозов, Фрейд столкнулся с явлениями, которые не могли быть объяснены в терминах господствовавшей в конце XIX в. психологии сознания. Адекватное объяснение новых фактов, полученных в клинических условиях, потребовало допущения, что структура "душевного аппарата" весьма сложна и что наряду с легко обозреваемой самим субъектом сознательной областью в человеческой психике существует еще одна область, также вполне реальная, которая недоступна непосредственному наблюдению. Эта область получила название "бессознательное". Мы видели, что представители Вюрцбургской школы не смогли выйти за пределы психологии сознания, полагая, будто понятия "психическое" и "сознательное" тождественны по объему и содержанию. Что касается ряда философов - от Лейбница до фон Гартмана, - широко пользовавшихся понятием "бессознательное", то они трактовали его в негативном смысле, усматривая в нем нечто, не наделенное теми признаками, которые присущи сознанию. Психоанализ сделал серьезную попытку проникнуть в психологическую природу бессознательного, выяснить его содержательную сторону и основные закономерности.

Характерно, что психоанализ первоначально обратился к изучению одной из наиболее игнорировавшихся форм фантазии - к сновидениям, которым психологи и физиологи прошлого давали чрезвычайно примитивное объяснение, усматривая в них побочный и случайный продукт разрядки нервной энергии во время сна. Фрейд, проведя кропотливый анализ воспоминаний сновидений, показал, что все элементы сновидения, какими бы бессмысленными, бессвязными и нелепыми они ни казались, находятся в тесной связи со всей нашей внутренней жизнью и, следовательно, имеют психологический смысл. Сновидение, по Фрейду, выполняет важную биологическую функцию, а именно охраняет сон путем иллюзорного исполнения желаний, а также иллюзорного устранения мешающих сну раздражителей.

Итак, образы сновидений, подобно другим фантастическим образам, имеют вполне реальные источники. Однако к этим источникам следует отнести не только внешнюю реальность, но и внутреннюю психическую жизнь, зачастую неосознаваемую.

Сама фантазия, проявляющаяся не только в образах сновидений, но и в произведениях искусства, подчиняется определенным закономерностям, которыми, как считают психоаналитики, управляется вообще вся бессознательная сфера. К ним относятся механизмы сдвига (смещение акцента с одного явления на другое, а также подстановка безобидной ситуации вместо неприемлемой) и сгущения (соединение в одном образе нескольких образов или их отдельных черт). Особое значение придается символам, замещающим лица, органы тела, предметы, действия.

Механизмы сдвига, сгущения и образования символов, согласно учению Фрейда, проявляются в любой форме фантазии - в причудливых желаниях невротика и бредовых идеях психопата, в мифических народных вымыслах и религиозных верованиях, в интимных мечтах и поэтическом творчестве.

Переход из бессознательной сферы в сферу сознания осуществляется при помощи так называемой проекции. Эрнст Нейманн следующим образом иллюстрирует явление проекции: "Подобно тому, как кинематографический аппарат, находящийся позади зрителей, создает картину впереди них на полотне, точно так же содержания бессознательного проецируются вовне и воспринимаются как данные внешнего мира, а не как содержания бессознательного. Так, "демон" выступает для личности не как часть ее, а как существо, живущее и действующее во внешнем мире". И подобно тому, как ребенок реализует свои желания в изобретаемых им играх, художник, по мнению фрейдистов, в своих произведениях, обычно в замаскированной форме, реализует свои стремления. Например, английский теоретик искусства Герберт Рид усматривает в поэме Кольриджа "Уныние" проекцию душевного конфликта поэта, вызванного вспыхнувшей страстью к жене друга. Внутренние конфликты, таким образом, как бы выносятся вовне, вследствие чего они обретают новую форму, подчас весьма отличную от той, которая была присуща глубинным переживаниям.

Разумеется, ввиду того что психоаналитическая концепция фантазии не базируется на почве экспериментальных данных, обеспечивающих высокую степень объективности выводов, некоторые толкования психоаналитиков отмечены субъективизмом и односторонностью. Однако несомненно, что адекватное познание процесса фантазии требует серьезного исследования глубинных пластов психики.

Необходимо подчеркнуть, что просто ссылка на термин "бессознательное" как на объяснительный принцип лишь создает иллюзию объяснения. Термин "бессознательное" имеет по меньшей мере два значения: во-первых, он служит для обозначения особой психической инстанции или сферы, т.е. имеет топологический смысл; во-вторых, он выступает в качестве характеристики психических явлений, указывает на отсутствие у них определенного свойства - быть легко доступным сознанию. Однако ни одно из указанных значений не представляет собой теоретической концепции, которая способна объяснить психологические явления.

Учение о бессознательном оживило интерес к проблеме интуиции. Однако призванная философами (в частности, Бергсоном) и некоторыми психологами (Весткотт) для объяснения загадочных явлений психики (внезапное постижение, непосредственное схватывание связей, сущности и т.д.) интуиция сама до сих пор остается туманным понятием, отождествляемым то с феноменом инсайта (Рукетт), то с бессознательным или неосознаваемым (И.В. Бычко и Е.С. Жариков). В новейшей философской литературе отдельные аспекты проблемы интуиции освещены М.Бунге и А.А. Налчаджяном.

Разумеется, спор о бессознательном и его сущности, соотношении с сознанием имеет общепсихологическое значение и выходит далеко за рамки рассматриваемых здесь проблем фантазии. Хотя многие факты, добытые при помощи психоаналитической техники, свидетельствуют о реальности бессознательного, нужно иметь в виду, что его идеалистическая трактовка может стать благодатной почвой для спекулятивных мистических построений. Примером этому служит учение швейцарского психолога, ученика Фрейда, Карла Юнга.

Главной мишенью критиков психоанализа, как известно, был "пансексуализм" символики сновидений и иных продуктов фантазии. С целью создания более "благопристойной" системы Карл Юнг коренным образом переосмыслил одно из основных понятий в психоанализе - либидо. Согласно его учению, либидо представляет собой всеобщую "психическую энергию", причем образы фантазии, которые порождались, по Фрейду, реальными либидинозными влечениями, например сновидения о сожительстве с матерью (так называемый Эдипов комплекс), трактуются Юнгам как стремление к освобождению от гнета чувств ответственности, так как только мать способна обеспечить состояние безмятежного уюта. Тем самым примитивное биологическое влечение заменяется неким довольно сложным эмоциональным образованием. Однако Юнг идет дальше: он приходит к выводу, что символы передаются по наследству в виде так называемых архетипов. Юнг и его школа говорят даже о коллективном бессознательном, которое определяет жизнь и творческую деятельность личности и целых популяций. Символы и вообще образы фантазии, по Юнгу, обусловлены архетипами, т.е. априорными абстрактными образцами, которые уже с момента рождения человека наличествуют в его психике и представляют собой "типические формы постижения" или "фактор, определяющий однообразие и регулярность нашего постижения". Некоторые последователи Юнга выдвигают предположение относительно существования специальных анатомо-физиологических субстратов архетипов, нечто наподобие мнемических энграмм, которые, однако, наследуются. В них якобы сохраняется вековечный опыт расы.

В своей книге "Великая матерь" Э. Нейманн пишет: "Когда психолог аналитической школы (речь идет о школе Юнга. - И.Р.) говорит о прообразе или архетипе Великой матери, он подразумевает не что-либо конкретное, существующее в пространстве и во времени, а некий внутренний действенный образ в человеческой психике". Однако далее мы узнаем, что сам образ Великой матери является производным от еще более древнего архетипа "уробороса", представляющего собой "символ изначального первичного психического состояния... когда положительное и отрицательное, мужское и женское... были перемешаны между собой".

Широко использует идею архетипов для объяснения произведений живописи и скульптуры Герберт Рид. Различные персонажи и детали картины Пикассо "Минотавромахия" выступают в трактовке Рида в качестве реализации архетипных образов: бородач, поднимающийся по лестнице, олицетворяет архетип мудреца, сам Минотавр - воплощение темных сил лабиринта бессознательного, жертвенный конь - символ подавленных сил либидо (влечений), наконец, дитя с факелом в поднятой руке - выражение высшего сознания.

Французский исследователь мифологии Леви-Стросс говорит о том, что каждый ребенок "с самого момента рождения имеет в форме набросков умственных структур всю совокупность средств, которыми искони располагает человечество для определения отношений в мире".

Другой французский исследователь мифологии - Дюран - подчеркивает, что было бы неправильным сводить символы к внешним явлениям; наоборот, по его мнению, объяснение архетипам и символам надо искать в особенностях человеческой психики. Получается, что нет ничего, по существу, нового в творчестве поэтов и писателей, которые в лучшем случае могут только варьировать полученные по наследству прообразы - архетипы.

Гипотеза архетипов, утверждая предопределенность продуктов фантазии, чисто умозрительна, она не основана ни на экспериментальных, ни на клинических данных. Отрицая возможность создания принципиально нового, крайняя идеалистическая концепция Юнга смыкается с крайними механистическими концепциями фантазии, которые в продуктах творчества видели только подражание или перестановку, рекомбинацию перцептивных образов.

В этом отношении представляет интерес высказывание скульптора Генри Мура, чьи произведения сторонники концепции архетипов широко использовали в качестве иллюстрации и подтверждения своих взглядов: "Хотя нелогическая, инстинктивная, подсознательная часть психики, несомненно, играет свою роль в работе скульптора, он также обладает сознательным умом, который не бездействует. Художник работает, целиком сосредоточившись, причем сознательный отдел его личности разрешает конфликты, организует воспоминания и предохраняет от попыток двигаться одновременно в двух направлениях".

Итак, учение Юнга почти полностью выхолащивает все конкретно-психологическое содержание бессознательного и превращает его в формальную схему, предопределяющую характер образов фантазии. Это вполне законченная мистическая концепция, которая по своей идеалистической сущности приближается к концепциям, усматривавшим в фантазии изначальную, ничем не объяснимую силу. Однако в отличие от последних, которые все же наделяли фантазию способностью творить новое, учение Юнга отводит ей чисто репродуктивную роль.

Для объяснения феномена создания нового в последнее время немало авторов используют концепции, заимствованные не только из смежных с психологией наук (например, физиологии), но и из довольно отдаленных от нее дисциплин, в частности математики, физики и кибернетики. Среди таких авторов мы видим прежде всего самих психологов, обращающихся как бы за помощью к различным наукам в надежде на то, что термины, понятия и законы этих наук окажутся более эффективными для объяснения психологических фактов, нежели специфические психологические теории. В то же время некоторые специалисты в области физиологии, математики и особенно кибернетики, окрыленные успехами в своей области, делают попытки достичь таких же результатов в психологии.

В материалах IV Всесоюзного съезда психологов (Тбилиси, 1971 г.) представлено несколько работ, в которых изучались отдельные физиологические механизмы мышления и творчества (отметим попутно, что в указанных материалах съезда термин "фантазия" почти не употребляется). В одних из них содержатся общие ссылки на роль динамической стереотипии (Г.А. Вязовский) и электрической активности мозга (А.Н. Соколов), а в других сопоставляются хорошо известные психологические явления с некоторыми физиологическими показателями (В.П. Зинченко, В.Ф. Венда и В.М. Гордон; Л.М. Веккер).

Попытка увязать творческую деятельность с функциональной билатеральной асимметрией сделана в интересном физиологическом исследовании Л.П. Павловой и К.С. Точилова.

Значимость указанных и других подобных исследований для физиологии центральной нервной системы, разумеется, не подлежит сомнению, однако едва ли они проливают свет на проблемы, поставленные психологией фантазии, ибо они не объясняют даже самых обыденных явлений, таких, как, скажем, роль инкубационной стадии, не говоря уже о главной проблеме - возникновении нового.

В последнее время появился ряд работ, авторы которых рисуют картину деятельности мозга по образу и подобию электронно-вычислительных устройств, хотя в действительности имеет место обратная зависимость: вычислительные машины представляют собой весьма отдаленную и пока что крайне одностороннюю имитацию человеческого мозга. Например, американский психолог Кюби указывает, что "подобно компьютеру мозг производит "биты" информации путем сканирования, упорядочения, выбора и отбрасывания, расположения в последовательности, путем рядополагания и разделения на основе хронологии, путем конденсации на основе сходства, различения и контраста, близости и отдаленности, наконец, суммирования и кодирования".

Подобный способ проникновения в тайны человеческого мозга предельно упрощает его изучение - для открытия нового механизма или новой закономерности центральной нервной системы достаточно любую психическую функцию или даже деятельность объявить мозговым механизмом.

В физиологических исследованиях умственной деятельности мы не находим ни одного принципиально нового психологического факта; напротив, эти исследования целиком и полностью опираются на ранее установленные психологические данные.

Необходимо подчеркнуть, что в настоящее время традиционный физиологический подход к проблемам творчества все более вытесняется математико-информационным подходом. Теория информации представляет собой достаточно разработанную относительно самостоятельную математическую дисциплину, которая использует такие основополагающие понятия, как энтропия, вероятность, случайная величина, шум (помехи), передача (трансмиссия) информации, информационные вход и выход и т.д.

Понятия теории информации, бесспорно, дают возможность точнее, проще и конкретнее сформулировать психологические проблемы, а также легче выявить логические противоречия в тех или иных постулатах. Благодаря терминам теории информации легче дифференцировать явления, которые трудно было бы разграничить при помощи традиционной терминологии, а благодаря критериям теории информации можно более объективно судить о новизне, содержащейся в том или ином высказывании.

На первых порах некоторые исследователи полагали, будто теория информации способна коренным образом решить проблемы психологии творчества. Это убеждение подкреплялось тем обстоятельством, что удалось составить кибернетические программы, способные выполнять сложные дедуктивные операции. Именно возможность создания на основе той или иной психологической концепции фантазии искусственных моделей, в какой-то степени и в каком-то отношении имитирующих умственную деятельность человека, позволяет судить, по нашему мнению, насколько "работает" данная концепция, насколько она адекватна.

Рассмотрение конкретных психологических работ по изучению умственной деятельности, в которых результаты исследований трактуются в терминах теории информации, показывает, что эти результаты во многих случаях не отличаются новизной, а некоторые из них могли быть легко сформулированы априорно. Так, Берлайн в своей книге "Направленное мышление" широко использует понятийный аппарат теории информации, однако в ней нет принципиально новой концепции творчества. Столь же малопродуктивной оказалась попытка Видаль отождествить понятие информации с понятием структуры.

Уже отмечалось, что теория информации имеет особое значение для моделирования психических процессов. Эта проблема разносторонне освещена в книге американского психолога Уолтера Рейтмана "Познание и мышление". Рейтман хорошо отдает себе отчет в трудностях моделирования. Он пишет: "Различия между людьми и машинами могут оказаться настолько существенными, что такие модели будут неспособными дать что-либо сверх того, что нам уже известно". Правда, Рейтман оговаривается, что "недостатки моделей информационных процессов, несмотря на их серьезность, могут оказаться временными; достоинства же их и вклад в науку о поведении носят постоянный характер". Вместе с тем он подчеркивает, что его модель "Аргус" способна решать некоторые задачи на аналогию только потому, что "предварительно был использован разум человека для кодирования информации в особой форме специально для данной задачи". Следовательно, успешное моделирование предполагает выяснение реальных процессов, происходящих в психике человека, и перевод их на специальный язык (кодирование информации). Только при условии раскрытия подлинных психологических закономерностей фантазии станет возможным создание моделей, способных выполнять более сложные интеллектуальные функции.

В другом месте нами было указано, что "построение математической модели той или иной гипотезы позволяет придать ей строгое количественное выражение и, следовательно, решить с максимальной степенью точности, насколько гипотеза адекватно отражает реальность". В литературе высказывалась правильная мысль о том, что "даже неудачные попытки создать модели тех или иных психических процессов проливают свет на состояние наших знаний об объекте моделирования", вследствие чего "сама деятельность по моделированию может служить одним из способов проверки того, насколько состоятельны некоторые психологические понятия, гипотезы, теории".

Придавая столь большое значение моделированию, не следует, однако, преувеличивать его роль в создании оригинальных концепций. Моделирование является удобным способом выражения результатов исследования и их проверки, но плодотворное моделирование, скажем, объектов живой природы должно базироваться на результатах их исследования специфическими средствами данной естественной науки (физиологии, психологии и т.д.).

Выдающийся советский физиолог Н.А. Бернштейн в свое время обратил внимание на серьезную методологическую опасность, которую таит в себе моделирование, - возможность упущения существенных промежуточных звеньев между "входом" и "выходом" информации. Модель, как правило, дает представление только об отдельных сторонах реальности. Известно, что физиологи и психологи сравнивали мозг с телефонной станцией, электростанцией, библиотекой, театром, музеем, архивом, судом, парламентом и т.д. Каждое из этих сравнений раскрывает ту или иную сторону деятельности мозга, но игнорирует другие стороны. Вот почему модель является ценным, но в то же время ограниченным средством познания. Как заметил Маклеод, "мы способны настолько увлечься нашими моделями, что можем либо (1) исключить из рассмотрения любое явление, которое не укладывается в модель, либо (2) позволить нашему исследованию выродиться в простые словесные упражнения. в которых скучно доказывается, что то или иное явление может быть "охвачено" модельным жаргоном".

Советский психолог М.С. Роговин, говоря об использовании понятий теории информации для раскрытия закономерностей умственной деятельности, подчеркивал, что увлечение кибернетическими моделями приводит к некритическому заимствованию слишком формализованных схем, несопоставимых с реальными фактами. "В отношении кибернетических схем допускается та же ошибка, которая до недавнего времени допускалась в отношении схем физиологических. Мы полагаем, что причиной такого рода ошибок является... непонимание ее (психологии) специфики".

Теоретические и практические усилия по моделированию процессов умственной деятельности выдвинули на передний план две взаимосвязанные проблемы: проблему вариантов и проблему алгоритмов. Обе эти проблемы в какой-то мере ставились и решались и прежними исследователями фантазии. Так, исследователь русского фольклора В.Я. Пропп пришел к выводу, что для создания модели сюжетов ста русских сказок, собранных А.Н. Афанасьевым, достаточно 31 действующего элемента-функции.

В книге "Двести тысяч драматических ситуаций" французский исследователь Сурио приводит взгляды различных авторов на количество сюжетных вариантов, возможных в драматургии: итальянский драматург Гоцци, изобретатель феерической комедии, предположил, что существуют всего тридцать шесть драматических ситуаций; такого же мнения придерживался Гете. Сам Сурио, однако, называет другое возможное количество этих ситуаций - 210141. Такое большое число вариантов, по мнению Сурио, обеспечивается сочетанием не более шести-семи простых, но могущественных и существенных исходных факторов (направляющая тематическая сила, противодействие этой силе, представитель желаемого блага, обретающий это благо, посредник - распределитель блага и, наконец, выручающая сила) и пятью принципами комбинирования этих факторов.

При такой трактовке литературного творчества может показаться, будто вполне достаточно овладеть некоторыми формулами и алгоритмами соединения элементов в различные варианты, чтобы стать автором пьес и романов. По этому поводу весьма остроумно высказались Слоссон и Дауни: "Причина, по которой в настоящее время наблюдается перепроизводство художественной литературы, считавшейся ранее редкостью, состоит в том, что писатели обнаружили формулу. Причина же, по которой читатели с внезапным отвращением отворачиваются от литературы, преподносимой им в избытке, состоит в том, что и они тоже обнаружили формулу".

Таким образом, алгоритмизация, играющая положительную роль в создании устройств, которые выполняют некоторые сложные интеллектуальные операции, производит в области подлинного творчества эффект, резко противоположный ожидаемому. Характерно, что разработчики более гибких алгоритмов, совершенствующихся в ходе поиска, - так называемых эвристик (в узком смысле слова) осознали некоторые отрицательные результаты их применения.

Ньюэлл, Шоу и Саймон приводят следующий пример: представим себе шахматную эвристику, которая бы мгновенно изымала из рассмотрения любой ход, открывающий возможность нападения на ферзя; такая эвристика была бы прекрасным правилом для новичка, но нередко являлась бы причиной просмотра выигрыша путем жертвы ферзя. И авторы делают вывод о том, что применение готовых формул (эвристик) просто приводит к элиминации отдельных путей, а иногда и всех путей решения задачи.

Следует также отметить, что при помощи полного перебора (сканирования) и эвристического выбора удается найти только то, что уже виртуально как-то представлено в устройстве или в центральной нервной системе. Но эти способы оказываются совершенно неподходящими для обнаружения принципиально нового, заранее незаложенного в данной "площадке поиска". Это означает, что для подлинного творчества, кроме перебора и выбора, требуется еще и переход от одной обследуемой "площадки" к другой, коренное изменение точки зрения и т.д. Хотя рассматриваемые концепции и не решают этих вопросов, они прямо подводят к ним, и в этом их положительное значение.

В значительной мере расширяет горизонты психологии идея обратной связи. Благодаря обратной связи организм, а также устройства, моделирующие (имитирующие) умственную деятельность, имеют возможность в случае допущенной ошибки перестроить свои действия, например изменить направление поиска. Понятно, что принцип обратной связи играет существенную роль и в творчестве, которое также складывается из определенного количества циклов, причем каждый последующий предполагает оценку успешности предшествующего.

Однако использование в психологии идеи обратной связи ставит новые проблемы, одна из которых сводится к следующему: как часто должна осуществляться обратная связь, должна ли она быть непрерывной? По-видимому, бесперебойное осуществление коррекций любой деятельности и постоянные перестройки могут нарушить устойчивость действующей системы. Поэтому возникает вопрос о стабилизации системы и тем самым об ограничении механизма обратной связи. Важность этой проблемы обосновал творец кибернетики Норберт Винер, отметивший, что "обратная связь в устройствах управления должна быть ограниченной, коль скоро мы хотим стабилизирующего эффекта. В противном случае, при наличии чрезмерной обратной связи, устройство приходит в самопроизвольные колебания, которые становятся все сильнее и сильнее и в конце концов либо разрушают устройство, либо по меньшей мере делают его практически неуправляемым".

Моделирование творческой деятельности способствует, таким образом, выяснению ее специфических, именно человеческих характеристик. В самом деле, создание механических моделей, а в еще большей степени - невозможность моделирования некоторых особенностей фантазии резко подчеркивают различия между человеком и кибернетическим устройством.

Создатели программы "Логик-Теоретик" Ньюэлл, Шоу и Саймон сами подчеркивают, что их устройство "не ставит своих собственных задач (проблем) - оно должно их получить". Уэлч видит главное различие между решающим устройством и человеком в том, что только человек способен судить о ценности полученных результатов и его последствий. Берлайн, подробно описав способы введения программы в вычислительное устройство, отмечает, что должны быть приняты меры, обеспечивающие жесткую последовательность выполнения задания. Другими словами, человек может свободнее по сравнению с машиной распоряжаться и информацией и алгоритмами, которыми он обладает. Психолог Рагг подчеркивает, что машина, во-первых, "может отвечать на вопрос, но не может его задать"; во-вторых, "может мыслить логически, но не творчески". Арнгейм отмечает, что машина опишет фигуру, составленную из совмещенных квадрата и треугольника, либо как две фигуры, либо как набор из десяти прямых линий. Однако машина неспособна отдать "предпочтение какому-либо одному из этих толкований, если такое предпочтение ей не навязано оператором".

Итак, различия между умственной деятельностью человека и операциями, совершаемыми имитирующим устройством, показывают, что к существенным чертам фантазии следует причислить активность, выражающуюся в постановке собственных задач, вопросов, оценочное отношение, выражающееся в предпочтении определенных способов выполнения деятельности, и непредопределенность, выражающуюся в возможности отступать от заданной последовательности, видоизменять форму и характер полученной информации, менять оценку и само задание. Следовательно, адекватная теория фантазии должна органически включать в себя указанные принципы.

Изложенный в главе материал свидетельствует о том, что представители почти всех сколько-нибудь значительных психологических направлений сделали попытку решить основную проблему фантазии - ответить на вопрос о причине возникновения нового.

Развитие теоретических представлений шло одновременно с накоплением фактических данных, хотя нельзя говорить об абсолютном параллелизме обоих процессов: с одной стороны, некоторые концепции строились на данных интуиции, а с другой стороны, многие экспериментальные результаты не учитывались в тех или иных теоретических построениях. Выработка научного подхода к проблематике фантазии связана прежде всего с преодолением двух противоположных взглядов на сущность фантазии: крайнего идеалистического взгляда, согласно которому фантазия представляет собой изначальную спонтанную творческую силу, и крайнего механистического взгляда, рассматривающего возникновение нового как следствие чистой случайности или рекомбинации.

Сопоставление фактов с их теоретическими трактовками дает основание утверждать, что ни одна из выдвинутых гипотез не в состоянии объяснить всю проблематику фантазии. Вследствие этого отдельные психологи прилагали усилия к тому, чтобы эклектически соединить различные концепции; так, гештальтистская идея инсайта дополнялась бихевиористской идеей манипуляции, а гештальтпсихолог Арнгейм иногда прибегал к концепции аналогии. Делались также попытки увязать гештальтпсихологию с психоанализом Фрейда и учением Юнга об архетипах (Эренцвейг). Однако чисто внешнее объединение разнородных концепций не устраняет и не может устранить отмеченных теоретических трудностей.

В процессе изучения фантазии обозначилась тенденция вычленить ее собственно психологическую проблематику и дифференцировать содержание психологических описательных и объяснительных понятий, с одной стороны, и близких к ним логических понятий - с другой. В этом отношении особенно характерна эволюция понятия "абстрагирование", которое уже в настоящее время не может рассматриваться как результат строго логической операции обобщения однородных явлений.

В ходе изучения стадий творческой деятельности, наряду с логизированными и внешне организационными схемами творчества, была предложена схема, в которой важное место отводится такому психологическому факту, как инкубация. Не случайно этот факт психологи стремились увязать с той или иной теорией, хорошо сознавая, что это повысило бы ее эвристическую значимость.

Весьма показательно проникновение идеи оценочности в теории фантазии. Если в различных стадийных схемах творчества стадия оценки находится неизменно где-то в конце творческого процесса, то в гипотезах, объясняющих фантазию аналогией, оценочная деятельность переносится на более ранние этапы; мы видели, что применение аналогии предполагает изменение оценки большей или меньшей части используемой информации. Значение оценочного подхода к умственной деятельности выявилось также при сравнении того, как решают задачи человек и моделирующее устройство.

Выделение специфических психологических аспектов фантазии, таким образом, позволяет точнее сформулировать требования, предъявляемые к теории фантазии.

Отличительной особенностью ранних теорий фантазии было стремление вывести все черты продуктов фантазии из непосредственных образов восприятий, а также из данных, сохраняемых памятью. Иначе говоря, фантазия превращалась в репродуктивный процесс. Психологами использовались идеи рекомбинации, проб и ошибок и даже феномен синэстезии, но наиболее "утонченной" концепцией в этом отношении следует считать гипотезу аналогии, в которой результаты фантазии соотносятся с внешней реальностью не прямо, а опосредствованно.

Ценным в указанных гипотезах является признание органической связи любых продуктов фантазии с реальной действительностью; вместе с тем ограниченность этих гипотез и их неспособность объяснить большое количество фактов вызвали к жизни теоретические взгляды, в которых ведущая роль отводится внутренним психологическим закономерностям.

Интерес к внутренним движущим силам наметился уже в исследованиях вюрцбуржцев и привел их вплотную к проблемам мотивов и бессознательного. Расширение рамок психического путем включения в него бессознательной сферы позволило выявить новый существенный источник фантазии.

Введение проблематики фантазии в более обширный психологический контекст дает возможность преодолеть восходящее к рационализму противопоставление фантазии логическому мышлению и ориентирует исследователей на выявление единых закономерностей умственной деятельности. Серьезную попытку в этом отношении сделала гештальтпсихология, выдвинувшая идею целостной саморегулирующейся системы, однако для доказательства принципа саморегуляции пришлось отодвинуть на задний план ряд экспериментальных фактов, противоречащих данной теории (так же, как принять аналогию в качестве объяснительного принципа возможно лишь при условии игнорирования научных открытий, смысл и содержание которых противоречит образам и идеям, подсказываемым аналогией). Поэтому адекватная теория фантазии должна учитывать не только явления прямого и косвенного подражания (имитации) внешним и внутренним образцам, не только факты упорядочения, улучшения или усовершенствования полученных извне данных, но и явления противоположного характера: отклонения продуктов фантазии от внешних и внутренних образцов, нарушения прямолинейного процесса усовершенствования продукта фантазии и т.д. Короче говоря, в самой теории должна быть заложена идея возможности появления ошибочных решений и таких вариантов, которые не могут быть сведены к полученным знаниям, выработанным навыкам и усвоенным алгоритмам.

Таким образом, создание адекватной теории фантазии зависит от выбора основополагающих фактов и от рациональной организации экспериментальных исследований, т.е. от решения ряда методологических проблем.