Рибо Т.

АНАЛИЗ ВООБРАЖЕНИЯ. ЭМОЦИОНАЛЬЫЙ ФАКТОР

Рибо Т. Творческое воображение. Спб., 1901. С. 23-39.

Влияние аффективных состояний на работу воображения замечают все и всегда; но изучено оно было преимущественно моралистами, которые всего чаще порицали и осуждали его, как неисчерпаемый источник ошибок. Точка зрения психолога совершенно другая. Он не стремится разыскивать, порождают ли возбуждение и страсти вздорные поступки – что несомненно, – но исследует, почему и как они действуют. Но аффективный фактор не уступает в важности никакому другому; он представляет собою такой фермент, без которого невозможно никакое создание. Изучим его в главных его видах, хотя в настоящий раз мы не могли бы исчерпать всего вопроса.

I

Прежде всего нужно показать, что влияние аффективной жизни беспредельно, что оно проникает собою всю область изобретения без всяких ограничений; что это вовсе не произвольное утверждение, что оно, напротив. строго подтверждается фактами, и что мы имеем право выставить следующие два предложения:

1. Все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы.

Это положение было оспариваемо авторитетными психологами, утверждающими, что "эмоция прибавляется к воображению под своей эстетической формой, но не под формой механической и интеллектуальной". На самом деле, это-заблуждение, происходящее от смешения или от неточного анализа двух различных случаев. В случаях творчества не эстетического роль аффективной жизни простая, в случаях же эстетического творчества. роль эмоционального элемента – двойная.

Рассмотрим сперва изобретение в самом общем его виде. Аффективный элемент является первичным, начальным, потому что всякое изобретение предполагает потребность, желание, стремление, неудовлетворенное побуждение, часто даже как бы состояние беременности, полное беспокойств и опасений. Сверх того он является и сопутствующим, то есть под видом радости или горя, надежды, досады, и гнева и проч. он сопровождает все фазы или перепетии творения. Творящий может, по воле случая, проходить чрез самые разнообразные формы возбуждения или угнетения, чувствовать уныние от неудачи и радость от успеха, наконец удовлетворение при счастливом разрешении от своего тяжкого бремени. Я сомневаюсь в возможности хотя бы одного примера изобретения, произведенного in abstracto и свободного от всякого аффективного элемента: человеческая природа не допускает такого чуда.

Возьмем теперь частный случай эстетического творчества и приближающихся к нему видов. И здесь мы находим эмоциональный фактор в самом начале как первый двигатель, затем как сопутствующий элемент при различных фазах создания, в виде некоторого дополнения их. Но сверх того аффективные состояния становятся материалом для создания. Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драматический писатель, музыкант, а часто даже скульптор и живописец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей, отождествляют себя с ними. Следовательно в этом втором случае существуют два аффективных потока.: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним.

Разница между этими двумя случаями, которые мы различили, заключается именно в этом, и ни в чем больше. как в этом. Существование предметной эмоции, свойственной эстетическому созданию, ничего не изменяет в физиологическом механизме изобретения вообще. Отсутствие ее в других видах воображения не устраняет необходимости аффективных элементов всегда и везде.

2. Все аффективные расположения, каковы бы они ни были, могут влиять на создающее воображение.

И здесь также я встречаю противников, особенно Ольцельта-Невина, автора краткой и содержательной монографии о воображении. Принимая деление эмоции на два класса, стенические или возбуждающие, и астенические или угнетающие, он приписывает первым исключительную привилегию влиять на создание; и хотя автор ограничивает свое изучение одним только эстетическим воображением, но даже и понимаемое лишь в этом смысле, его положение не выдерживает критики: факты совершенно опровергают его, и легко доказать, что все формы эмоции, не исключая ни одной, могут быть и бывают ферментами изобретения.

Никто не будет отрицать, что страх есть типическая форма угнетающих или астенических проявлений. Однако не порождает ли он всякие призраки, бесчисленные суеверия и религиозные обряды, совершенно бессмысленные и химерические?

Гнев, как вид сильного возбуждения, является преимущественно деятелем разрушения, что по-видимому противоречит моему положению; но дадим пройти урагану, который всегда непродолжителен, и мы найдем в его месте смягченные и осмысленные формы, представляющие различные видоизменения первоначальной ярости, перешедшей из острого состояния в хроническое: в ненависть, ревность, обдуманное мщение, и прочее. Разве такие душевные расположения не чреваты всякого рода лукавством, выслеживанием и всякими подобными изобретениями? Далее, если ограничиться эстетическим созданием, то достаточно вспомнить выражение: facit indignatio versum (негодование порождает стих).

Бесполезно доказывать плодотворность радости. Что касается до любви, то все знают, что действие ее состоит в создании некоторого воображаемого существа, подставляемого на место любимого предмета; впоследствии когда страсть исчезнет, отрезвившийся влюбленный оказывается лицом к лицу с ничем не прикрытою действительностью.

Горе принадлежит по праву к группе угнетающих душевных движений, и однако оно оказывает большее влияние на изобретательность, чем всякое другое. Не знаем ли мы, что грустное настроение и даже глубокая печаль доставляли поэтам, музыкантам, живописцам и ваятелям наилучшие их вдохновения? Не существует, откровенно и обдуманно-пессимистического искусства? И такое влияние не ограничивается единственно художественным созданием. Кто осмелится утверждать, что ипохондрик или помешанный, страдающий бредом преследования, лишены воображения? Напротив, их болезненное состояние является источником странных изобретений, возникающих непрестанно.

Наконец, та сложная эмоция, которую называют самочувствием и которая окончательно сводится к удовольствию сознавать свою силу и чувствовать, как она развивается, или же к грусти, что эта сила подавлена и ослаблена, прямо приводит нас к основным условиям изобретательности. Прежде всего в этом личном чувстве есть то удовольствие, что оно является причиной, то есть творческим началом. А кто сознает себя способным творить, чувствует свое превосходство над неимеющими такого сознания. Как бы ни было мало его изобретение, оно доставляет ему превосходство над теми, кто не изобрел ничего. И хотя очень много было говорено, что отличительный признак художественного произведения состоит в его бескорыстии, но нужно признать, как справедливо заметил Грос, что художник создает не ради одного только удовольствия творить, но и имея в виду господство над другими умами. Произведение есть естественное распространение "самочувствия", и сопровождающее его удовольствие есть удовольствие победы.

Итак, при условии принимать воображение в полном смысле и не ограничивать его незаконно лишь эстетикой, среди многочисленных форм аффективной жизни не найдется ни одной, которая не могла бы вызвать изобретения. Остается посмотреть на этот эмоциональный фактор в его действии, то есть как он может возбуждать новые сочетания, а это приводить нас к ассоциации идей.

II

Выше было сказано, что идеальный и теоретический закон оживания образов есть закон полной реинтеграции; таково, например, воспоминание всех обстоятельств продолжительного путешествия, в их хронологическом порядке, без прибавлений и опущений. Но эта формула выражает то, что должно быть, а не то, что есть. Она предполагает, что человек доведен до состояния чистой рассудочности и защищен от всякого возмущающего влияния, она соответствует вполне систематическим формам памяти, застывшим в рутине и привычках, но за исключением этих случаев остается отвлеченным понятием.

Этому платоническому закону противодействует реальный и практический закон, на самом деле управляющий оживанием образов. Его основательно называли законом собственной "выгоды" или аффективным, так что его можно формулировать следующим образом. Во всяком прошедшем событии оживают исключительно или ярче других только интересные части. Под этим названием разумеется все то, что приятным или неприятным образом касается нас самих. Заметим, что важность этого факта была указана, как и следовало ожидать, не сторонниками учения об ассоциации идей, но писателями не столь систематическими и чуждыми этой школе. Кольриджем, Шадворсом, Годсоном, а раньше их Шопенгауером. Джемс называет этот закон "обыкновенным" или смесью ассоциаций. Без сомнения "закон выгоды" менее точен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства; однако он по-видимому глубже проникает в область последних причин. Действительно, если в вопросе об ассоциации различать следующие три обстоятельства: факты, законы и причины, то практически закон ближе подводит нас к причинам.

Но как ни смотреть на дело, эмоциональный фактор этот создает новые сочетания посредством многих процессов.

Есть случаи обыкновенные, простые, имеющие естественное аффективное состояние и зависящие от мгновенных расположений. Они состоят в том, что представления, сопровождавшиеся одним и тем же аффективным состоянием, стремятся впоследствии ассоциироваться между собою, что аффективное сходство соединяет и сцепляет между собою несходные представления. Это отличается от ассоциации по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль,.любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и прочее могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой, например: радостные, грустные, эротические и проч. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях и в мечтах, то есть в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает на удачу, как попало. Легко попять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок, совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико.

Существуют редкие, необыкновенные случаи, имеющие исключительное аффективное основание. Таков случай цветного слуха. Известно, что относительно происхождения этого явления было высказано несколько гипотез. По эмбриологической гипотезе это могло бы быть следствием неполной дифференциации между чувствами зрения и слуха и фактом случайного оживания такой особенности, которая в некоторую отдаленную эпоху была может быть общим правилом в человечестве. Анатомическая гипотеза предполагает сообщения или анастомозы между центрами зрительных и слуховых ощущений в головном мозгу. Затем есть физиологическая гипотеза нервной иррадиации и психологическая, видящая здесь ассоциацию. Последняя гипотеза по-видимому соответствует наибольшему числу случаев, если не всем; но, как заметил Флурнуа, здесь может быть речь только об "аффективной" ассоциации. Два безусловно разнородных ощущения, как например синий цвет и звук и, могут походить друг на друга по общему отзвуку, какой имеют они в организме некоторых исключительных личностей, и именно этот эмоциональный фактор является здесь связью в ассоциации. Заметим, что эта гипотеза объясняет такое гораздо более редкие случаи цветного оттенка в обонянии, вкусе и чувстве боли, то есть анормальную ассоциацию между известными цветными оттенками и определенными вкусами, запахами и болями.

Такого рода аффективные ассоциации, хотя они встречаются лишь в исключительных случаях, доступны для анализа; они даже очень ясны и почти наглядны, если сравнивать их с другими, слишком хитрыми и утонченными, едва уловимыми сочетаниями, возникновение которых можно лишь предугадывать, подразумевать, но не понимать. Впрочем такого свойства воображение встречается лишь у немногих людей: у некоторых художников, у некоторых эксцентричных и неуравновешенных личностей. Я хочу сказать о таких формах изобретения, которые допускают только фантастическая понятия в необыкновенной степени странные (Гофман, Поэ, Боделэр, Вирц и прочие), или чрезвычайные и удивительные ощущения, неведомые остальным людям. Разумеем здесь символистов и декадентов, процветающих ныне в различных странах Европы и Америки и уверенных, основательно или нет, в том, что они подготовляют эстетику будущего. В этих случаях нужно допустить совершенно особый способ чувствования, зависящий прежде всего от темперамента, а затем развиваемый многими в себе до крайней утонченности, в качестве драгоценной редкости. В этом и заключается источник их изобретения. Без сомнения, чтоб утверждать это не голословно, нужно было бы иметь возможность установить прямое соотношение между их физическим и психическим строением и их делом, даже подметить особенности их расположений в самый момент создания. По крайней мере мне кажется очевидным, что новизна и странность таких сочетаний, по своему глубоко субъективному характеру, указывает скорее на эмоциональное, чем на интеллектуальное их происхождение. Можно прибавить, не настаивая на этом, что такие анормальные проявления творческого воображения коренятся скорее в патологии, чем в психологии.

Ассоциация по контрасту существенно отличается неясностью, произвольностью и неопределенностью. В самом деле, она основывается на субъективном и почти неуловимом по своей сущности понятии о противоположном, которого почти невозможно научным образом определить, потому что всего чаще противоположности существуют лишь для нас и в нас. Известно, что эта форма ассоциации не есть первичная и несводимая к другим. Некоторые ее сводят к ассоциации по смежности, большинство же – к ассоциации по сходству. И мне кажется, что эти два мнения можно примирить между собою. В ассоциации по контрасту можно различить два слоя. Один – поверхностный, состоящий из смежности, так как у всех нас имеются в памяти такие ассоциированные пары, как: богатый и бедный, высокий и низкий, правый и левый, большой и малый, и прочие; они возникают от частого повторения и привычки. Другой слой – глубокий, состоящий из сходства, ибо контраст существует только там, где возможна общая мера между обоими его членами. Как замечает Вундт, брак может внушить мысль о погребении (соединение и разделение брачущихся), но не мысль о зубной боли. Существует контраст между цветами, контраст между звуками, но нет контраста между звуком и цветом, по крайней мере если нет общей основы, общего фона, к которым их относят, как в вышеприведенных случаях окрашенных звуковых ощущений. В ассоциации по контрасту есть сознательные элементы, противоположные друг другу, но под ними находится бессознательный элемент – сходство, воспринимаемое не ясно и не логически, но лишь чувствуемое, и оно-то вызывает и сближает сознательные элементы.

Верно или нет такое истолкование, но нужно заметить, что ассоциацию по контрасту нельзя пропустить, потому что ее полный неожиданностей механизм легко дает повод к новым сближениям. Впрочем, я не утверждаю, что она всецело находится в зависимости от эмоционального фактора; но, как это указывает Гефдинг, "аффективной жизни свойственно двигаться между противоположностями; она вполне определяется великою противоположностью между удовольствием и страданием; поэтому и явлениям контраста где же можно быть сильнее, как не в области ощущений?" Эта форма ассоциации преобладает в эстетических и мифических произведениях, то есть в созданиях чистой фантазии; она незаметна в точных формах изобретательности практической, механической и научной.

III

До сих пор мы рассматривали эмоциональный фактор только с одной, чисто аффективной его стороны, то есть как он представляется сознанию под видом чего-то приятного, неприятного, или же смешанного из этих двух; но чувства, эмоции и страсти заключают в себе более глубокие элементы, – элементы движущие, то есть побуждающие или удерживающие, которыми мы не должны пренебрегать, особенно потому, что именно в движениях нам приходится искать начало творческой способности воображения. Этот двигательный элемент – тот самый, что на обыденном языке и даже в некоторых книгах по психологии означается именем "творческого инстинкта" или "изобретательного инстинкта"; это же разумеют, когда говорят, что творчество "инстинктивно", – что люди творят, создают под такими же побуждениями, какие заставляют животных исполнять определенные действия.

Если я не ошибаюсь, то это значит, что "творческий инстинкт" в какой-нибудь степени существует у всех людей: у одних он слаб, у других заметен и, наконец, резко проявляется у великих изобретателей.

Но я осмеливаюсь утверждать, что творческой инстинкт, понимаемый в этом тесном смысле, – в виде уподобления его инстинктам животных, представляет чистую метафору, воплощенную сущность, абстракцию, отвлеченность. Есть потребности, позывы, стремления, желания, общие для всех людей и способные у данного лица и в данное время выразиться в каком-нибудь создании; но нет особого психического проявления, которое было бы творческим инстинктом. Действительно, чем он мог бы быть? Каждый инстинкт имеет свою собственную цель: голод, жажду, половое влечение. Своеобразные инстинкты пчелы, муравья, бобра, паука – состоят из группы движений, приспособленных к определенной, всегда одной и той же цели.

Но чем мог бы быть творческий инстинкт вообще, который, по предположению, может произвести то оперу, то машину, то метафизическую теорию, то план кампании, и так далее? Это чистая химера. Изобретательность вытекает не из одного источника, но из многих.

Рассмотрим теперь, с подходящей для нашей цели точки зрения, человеческую двойственность, разложим это целое – homo duplex.

Предположим, что человек сведен к чисто интеллектуальному своему состоянию, то есть что он способен только воспринимать, помнить, производить ассоциации и диссоциации, размышлять, и ничего больше; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает.

Предположим, что человек сведен к органическим проявлениям. Тогда он не что иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, то есть двигательных проявлений; но эти слепые силы, при отсутствии достаточного рассудочного элемента, не создадут ничего.

Взаимное содействие этих двух факторов совершенно необходимо; без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится. И хотя я утверждаю, что первую причину всяких изобретений нужно искать в потребностях, но очевидно, что одного только движущего элемента недостаточно. Когда потребности сильны, энергичны, они могут вызвать создание, или не привести ни к чему, если интеллектуальный фактор недостаточен. Многие желают найти, но ничего не находят. Даже такие простейшие потребности, как голод и жажда, одному могут подсказать какое-нибудь остроумное средство удовлетворить их, а другого оставят совсем беспомощным.

Вообще, дабы создание произошло, нужно сперва, чтобы пробудилась потребность, затем, чтобы возникло сочетание образов, наконец, чтобы оно выразилось объективно, осуществилось в подходящей форме. Позднее, в заключении нашей книги, мы попытаемся ответить на вопрос: отчего человек бывает изобретательным? Теперь же мимоходом поставим обратный вопрос: можно ли иметь в уме неистощимый запас фактов и образов и не создать ничего? Примеры. Великие путешественники, много видавшие и много слыхавшие, извлекают из своей опытности лишь несколько бесцветных рассказов. Люди, близкие к важным политическим событиям, или участвовавшие в военных предприятиях, оставляют лишь сухие и холодные записки. Люди, поразительно начитанные, представляющие собою живые энциклопедии, остаются как бы подавленные тяжестью своей эрудиции. С другой стороны есть люди, легко возбуждающиеся и действующие, но ограниченные, лишенные образов и идей. Умственное убожество осуждает их на бесплодие; однако, будучи ближе других к изобретательному типу, они созидают некоторые ребяческие и вздорные вещи. Так что на поставленный вопрос можно дать такой ответ: изобретательности не обнаруживается: или за отсутствием материала, или же за отсутствием возбуждения.

Не ограничиваясь этими теоретическими замечаниями, покажем в кратких чертах, что в действительности дело происходит именно таким образом. Всякая работа творческого воображения может быть отнесена к двум большим отделам: к изобретениям изящным, художественным, или к изобретениям практическим; на одной стороне стоит все, что человек создал в области искусства, на другой – все остальное. И хотя такое подразделение может показаться странным и несправедливым, оно, как мы вскоре увидим, имеет свои основания.

Рассмотрим сначала отдел не художественных созданий. Очень разнообразные по своей природе, все произведения этой группы имеют одну общую черту: они возникли вследствие жизненной потребности, вследствие одного из условий человеческого существования. Прежде всего существуют практические изобретения в узком смысле слова: все, что касается пищи, одежды, защиты, жилища и проч. Каждая из этих частных потребностей вызывала изобретения, приспособления для соответствующей цели. Изобретения в социальном и политическом строе соответствуют условиям коллективного существования; они возникли вследствие необходимости поддерживать связь в социальном агрегате и защищать его от враждебных групп. Работа воображения, из которой возникли мифы, религиозные понятия, первые попытки научного объяснения, может показаться на первый взгляд не важной для практической жизни и чуждой для нее. Но это будет ошибочно. Человек, стоящий лицом к лицу со стихийными силами природы, тайны которых для него непроницаемы, имеет потребность действовать на природу, он пытается задобрить ее силы и даже поработить их себе посредством обрядов и магических действий. Любознательность его – не теоретическая: он не стремится узнать ради знания, но желает подействовать на внешний мир с целью извлечь отсюда выгоду. На многочисленные вопросы, которые задает ему нужда, отвечает только одно его воображение, потому что его разум слаб, а научной подготовки у него нет никакой. Следовательно и здесь изобретения вызываются крайней необходимостью.

Правда, что, с течением веков и по мере возрастания цивилизации, все эти создания достигают второго момента, когда их возникновение становится непонятным. Большая часть наших механических, промышленных и торговых изобретений вызваны не непосредственной жизненной необходимостью или настоятельной потребностью; здесь вопрос не в том, чтобы жить, но чтобы жить удобнее, лучше. Тоже справедливо для изобретения общественных или политических, рождающихся от возрастающей сложности и новых потребностей у агрегатов, составляющих большие государства. Наконец несомненно, что первобытная любознательность отчасти потеряла свой утилитарный характер и обратилась, по крайней мере у некоторых людей, в стремление к исследованию чисто теоретическому, умозрительному, бескорыстному. Но все это нисколько не ослабляет нашего положения, так как в том и состоит хорошо известный, элементарный психологический закон, что к первоначальным потребностям прививаются приобретенные, которые оказываются столь же повелительными: пусть первоначальная потребность видоизменилась, преобразовалась, приспособилась, но она все равно остается основною причиною данного произведения.

Рассмотрим теперь отдел творений художественных. По обыкновенно допускаемой теории, слишком известной, чтобы мне нужно было останавливаться на ее изложении, искусство имеет своим источником избыточную деятельность, – роскошь, бесполезную для сохранения индивида и проявляющуюся прежде всего в виде игры. Потом игра, преобразуясь и усложняясь, становится первоначальным искусством, которое одновременно есть пляска, музыка и поэзия, тесно связанная в одно целое, по-видимому неразложимое. И хотя теория абсолютной бесполезности искусства подверглась сильным нападкам, но мы допустим ее на минуту. За исключением верного или ложного признака бесполезности, психологический механизм и здесь остается тем же самым, как в предыдущих случаях; мы скажем только, что вместо жизненной потребности здесь действует потребность в роскоши; но она потому и действует, что имеется у человека.

Однако биологическая бесполезность игры еще далеко не доказана. Грос, в двух прекрасных своих сочинениях по этому вопросу, сильно поддерживал противоположное мнение. На его взгляд, теория Шиллера и Спенсера о затрате излишней деятельности и противоположная теория Лазаруса, который сводит игру к отдыху, то есть к восстановлению силы, не более как частные объяснения. Игра представляет положительную полезность. В человеке имеется много инстинктов, которые, при его рождении, находятся в неразвитом состоянии; как существо незаконченное, он должен воспитывать свои способности и достигает этого посредством игры, являющейся упражнением естественных расположений к человеческой деятельности. У человека и высших животных игры представляют собою приготовление, прелюдию к деятельным жизненным отправлениям. Вообще не существует особого инстинкта игры, но есть частные инстинкты, проявляющиеся в ее форме.

Если допустить это объяснение, не лишенное основательности, то и самая работа художественного вымысла свелась бы к биологической необходимости, так что не было бы больше основания делать из нее отдельную категорию. И какого взгляда не держаться, все равно остается установленным, что всякое изобретете, прямо или косвенно, сводится к какой-нибудь частной потребности, которую возможно определить, и что допущение в человеке особого инстинкта, отличительное свойство которого состоит в побуждении к творчеству – не более как вздор.

Откуда же происходит эта упорная и в некотором отношении соблазнительная мысль, что творчество происходит из особого инстинкта? Конечно от того, что гениальная изобретательность отличается такими чертами, которые очевидно приближают его к инстинктивной деятельности в точном смысле этого слова. Прежде всего, проявление этого дара в раннем возрасте, многочисленные примеры чего мы дадим ниже, очень способно внушить мысль о врожденности творческого инстинкта. Затем его ориентировка, его исключительное направление. Изобретатель как будто поляризован, он словно раб то музыки, то механики, то математики, и часто не проявляет способностей вне своей сферы. Известно красивое выражение г-жи Дюдефан о Вокансоне, – столь неловком, столь незначительном, когда он выступал из области механики: "Можно сказать, что этот человек сам себя сделал". Наконец легкость, с которою часто (но не всегда) происходит изобретение, уподобляет его произведению какого-то предустановленного механизма.

Но этих и других признаков может и не быть. Они необходимы для инстинкта, но не для изобретения. Существуют великие изобретатели, не отличающиеся ни скороспелостью, ни замкнутостью в тесной области, при чем они порождали свои произведения болезненно и трудно. Между механизмом инстинкта и механизмом создания изобретения существуют часто очень большие аналогии, по тождества нет. Всякое стремление нашего организма, полезное или вредное, может сделаться поводом или началом какого-нибудь творческого процесса. Каждое изобретение рождается из особой потребности человеческой природы, действующей в своей сфере и для собственной цели.

Если теперь нас спросят: почему творящее воображение направляется преимущественно в одну сторону, а не в другую и не во всякую, – почему оно направляется к поэзии или к физике, к торговле или к механике, к геометрии или к живописи, к стратегии или к музыке? – то мы не сможем ответить ничего. Это результат индивидуальной организации, тайны которой мы не знаем. В обыкновенной жизни мы встречаем людей, видимо склонных к любви или к честолюбию, – к богатству или к набожности, и говорим, что они для этого и созданы, – что уж таков их характер. В сущности оба эти вопроса тожественны, н нынешняя психология не в состоянии их решить.