Д. Г. Лоусон

РАБОТА КИНООПЕРАТОРА НАД ФИЛЬМОМ

(Из книги "Фильм – творческий процесс", 1965 г.)

К какому бы жанру ни относился будущий фильм, работа кинооператора всегда является непременной его частью, во многом определяющей форму его художественной выразительности.

Игровое кино.

Если в документальных фильмах оператор может быть единственным автором произведения, то в фильмах художественно-игровых работа оператора протекает в творческом содружестве с режиссером, художниками, а основой такого фильма служит литературное произведение - киносценарий.

Несмотря на то, что ни режиссер, ни художник, ни кинодраматург сами не снимают, они должны понимать выразительные возможности кинооператорских средств. Наиболее сложен для постановки художественный фильм, в котором снимаются актеры.

Постановка фильма - это весь комплекс работы по созданию фильма, от написания так называемого постановочного сценария, подготовительного периода, самой съемки и до окончательного монтажа снятого материала.

Фильм может быть поставлен на основе самых разнообразных литературных источников. Основой для написания сначала литературного, а затем разработки постановочного сценария часто служат рассказ, пьеса; иногда автор создает оригинальный сценарий специально для будущей кинопостановки.

При работе по созданию художественного фильма съемкам всегда должна предшествовать предварительная подготовка как в отношении будущих творческих решений, так и по линии производственно-технического оснащения.

Подготовительному периоду следует уделять самое серьезное внимание, так как от его проведения во многом зависит решение художественных задач. Во время подготовительного периода надо представить себе весь будущий фильм по всем составляющим его элементам. Нужно определить средства выполнения творческих задач, запастись всей необходимой техникой, предметами обстановки, костюмами, реквизитом.

Творческая подготовка начинается с прочтения литературной основы будущего фильма. Под прочтением мы подразумеваем тщательное изучение литературного сценария (пьесы, рассказа, повести), по которому будет написан постановочный сценарий.
Если материал сценария недостаточно хорошо известен постановщику, следует заняться изучением дополнительных источников, посетить музеи, просмотреть подлинники или репродукции картин и т. п. Можно проконсультироваться со специалистами той области, из которой взята литературная основа сценария.

Оператору следует стремиться к выявлению каких-либо характерных деталей, предметов обстановки, костюмов и вообще всего того, что может характеризовать эпоху, время действия. Это все в дальнейшем будет помогать раскрытию содержания и характеров действующих лиц.

Когда экранизируют литературное произведение, полезно выписать все характерные детали места действия, обстановки, литературные характеристики действующих лиц.

Такие выписки помогают кинооператору находить правильное изобразительное решение будущих сцен, кинопортретов, глубже раскрывать средствами кинематографического искусства замысел автора.

После того как будет прочитана и изучена литературная основа, получены все дополнительные материалы, сделаны все необходимые выписки, приступают к написанию постановочного сценария. В этом процессе может принимать участие весь съемочный коллектив.
Если для съемки фильма будут строиться декорации, то художник в процессе разработки постановочного сценария должен сделать эскизы. Целесообразно, чтобы кроме эскизов художник изготовил хотя бы несложные макеты будущих декораций. В этом случае режиссер и оператор, разрабатывая постановочный сценарий, смогут продумать генеральную мизансцену в наглядно представленном будущем съемочном пространстве. К макетам следует изготовить из картона фигурки действующих лиц в соответствующем масштабе и на них, собственно, и решать мизансцены.

Все положения действующих лиц как на генеральной, так и на съемочных мизансценах следует фиксировать в виде покадровых зарисовок.

Если ко времени работы над постановочным сценарием уже выбраны натурные места и подлинные интерьеры, желательно иметь их фотографии для решения будущих мизансцен. Для этого следует вычертить примерный план каждого места киносъемки и записать часы, когда солнце наиболее интересно, выразительно освещает объект.

Работая над постановочным сценарием, режиссер и оператор должны определить длину каждого монтажного куска, каждой монтажной фразы, из которых будет составлен фильм. Практически длина монтажного куска определяется "проигрыванием" его; при этом время замечается секундомером. Под проигрыванием мы подразумеваем примерное исполнение актером или кем-либо из съемочной группы того действия, которое впоследствии развернется перед кинокамерой во время съемки. Учитывается и продолжительность диалога. После такого хронометража, зная продолжительность действия в каждом монтажном куске, можно перевести это время на длину каждого отдельного куска, для чего необходимо знать скорость прохождения пленки в определенный отрезок времени.

Для кинооператора определение длины каждого монтажного куска, продолжительность показа его на экране играют существенную роль в создании изобразительной формы. Это должно во многом определять такие моменты, как степень остроты примененного им приема в отношении освещения, ракурса, выбора оптики, а при цветной съемке и колористические решения каждого кадра как звена единой монтажно-смысловой цепи.

При разработке постановочного сценария определяется и масштабность отдельных кадров (планов), с тем чтобы они и по этому признаку монтировались между собой. Кинооператор, работая над постановочным сценарием, определяет основные принципы изобразительного решения, фиксируя их в том же сценарии или составляя отдельную "операторскую экспликацию" в виде литературной записи или схематически выполненных графических эскизов. Конечно, не исключается возможность последующих доработок и изменения и даже замена отдельных решений более выразительными. Такие коррективы могут быть и при прочтении уже готового постановочного сценария, когда в воображении оператора должна складываться общая кинематографическая фюрма будущего фильма, и позднее, в съемочный период.

Всегда режиссер и кинооператор должны строить свою работу так, чтобы отдельное частное определялось единым целым. Без этого фильм может получиться фрагментарным, действие в нем будет протекать отрывочно, а изобразительный строй будет не помогать, а мешать восприятию содержания. Фильм, сделанный без учета взаимной преемственности каждого кадра по всем составляющим его элементам, несмотря на интересные световые, композиционные решения и отличную игру актеров, не может отразить содержание, заложенное в сценарии.

Работая над съемкой театрального спектакля, следует учитывать особенности кинематографической мизансцены, отличающейся от театральной. В задачи театральной мизансцены входит одновременный показ всего действия, происходящего на сцене, то есть то, что в кинематографе соответствует понятию генеральной мизансцены.

В театре зритель часто должен сам ориентироваться, определять, что в сцене главное, на что следует обратить внимание. Зритель в кинотеатре видит, воспринимает только то, что ему показывают, что считают важным донести до него режиссер и оператор.
Режиссеру и оператору в период работы над постановочным сценарием очень важно хотя бы в общих чертах определить генеральные и основные, ведущие съемочные мизансцены. Это необходимо потому, что кадры будущих монтажных композиций находятся в непосредственной связи с развертываемой мизансценой. Решая вопрос, каким планом будет сниматься тот или иной кадр, следует представлять себе его как звено единой монтажно-смысловой цепи, что в свою очередь определяется драматургическими задачами мизансцены.

Рекомендуя при разработке постановочного сценария метод композиционных покадровых зарисовок, мы еще раз оговоримся, что этим ни в коей мере не хотим ограничить творческое развитие композиционного решения. Роль зарисовок заключается только в том, чтобы зафиксировать, то есть "записать" в удобной форме мысли, которые пришли при разработке постановочного сценария.

Неигровое кино.

Работа оператора научно-популярного кинематографа мало отличается от работы оператора художественного фильма; им часто приходится иметь дело с одними и теми же объектами съемки. Оператор научно-популярных фильмов снимает портреты людей и интерьеры всевозможных зданий, заводские цехи и лаборатории ученых, городские и сельские пейзажи. Но если в художественном фильме все это служит фоном, средой, в которой развертывается основное действие фильма (актерская мизансцена), то в научно-популярном фильме это часто является оснонвым объектом.

Вот на экране заводской цех; на переднем плане станок и около него группа рабочих. В художественном фильме внимание зрителя несомненно будет сосредоточено именно на этой группе, так как в поступках людей, в их разговоре раскрывается'основное содержание эпизода. В аналогичном кадре научно-популярного фильма речь может идти о цехе в целом, о его планировке, оборудовании, этот кадр может служить также монтажным переходом к более крупному плану того или иного станка, к объяснению технологического процесса производства и т. п.

Помимо обычных натурных и павильонных съемок, принципиально не отличающихся от съемок художественного фильма, оператору научно-популярной картины приходится часто использовать специальные виды съемок: ускоренную ("рапид"), замедляющую и расчленяющую движения в кадре; цейтраферную съемку, убыстряющую на экране медленно протекающие процессы, например рост растения, прорастание семени; макро- и микросъемку, делающую невидимое видимым. Все эти приемы помогают раскрывать на экране сущность происходящих в жизни и природе явлений.

Оператору научных и научно-популярных фильмов помимо съемок в специально построенных декорациях, в павильонах часто приходится снимать в заводских цехах, больницах, школах, лабораториях, шахтах, поездах и на пароходах - словом, в местах, не приспособленных для проведения съемок. В этих случаях качество изображения во многом зависит от умения оператора выбрать правильную точку для камеры и наиболее выразительно осветить объект. При такого рода съемках часто приходится использовать искусственное освещение в сочетании с естественным светом, так как теснота помещения, а подчас и отсутствие нужного количества мощности электроэнергии ограничивают возможности оператора.

В научно-популярных фильмах нередки случаи использования всевозможных комбинированных и макетных съемок. Если на художественных студиях съемка этих кадров осуществляется специальными операторами, то на студиях научно-популярных фильмов они зачастую проводятся основным оператором фильма. Поэтому не будет ошибкой утверждение, что оператор научно-популярной кинематографии должен быть более всесторонне подготовлен. Он должен владеть мастерством павильонной и натурной съемки, знать ряд специальных видов съемок, проявлять большую изобретательность в отыскании выразительных средств, чтобы раскрывать и переносить на экран явления, иногда не видимые невооруженным глазом.

В работе оператора научно-популярных фильмов немало общего с работой хроникеров-документалистов, так как целый ряд эпизодов и кадров для научно-популярной картины снимается без предварительной подготовки и организации.

В недавнем прошлом научно-популярная кинематография была в основном "кинематографией вещей" и оперировала главным образом неодушевленными предметами. В последнее время темы сценариев научно-популярных фильмов стали все чаще решаться в жанре игрового фильма с привлечением актеров. Это возложило на операторов целый ряд новых требований и еще больше сблизило их работу по характеру со съемками художественных фильмов.

Один из наиболее распространенных и пользующихся успехом у зрителей жанров научно-популярной кинематографии – биологические фильмы. При съемках этих картин от оператора требуются терпеливость, наблюдательность и усидчивость. Часами, а иногда и днями выжидает оператор проявления нужного ему инстинкта у животного или задуманного поведения четвероногого актера. Но зато и результаты таких съемок чрезвычайно интересны, эффектны и подкупают зрителя необычностью.

Чтобы проиллюстрировать всю многогранность работы оператора в научно-популярном фильме, расскажем о работе оператора Московской студии научно-популярных фильмов Я- Дихтера над цветным научно-популярным фильмом "Экран жизни".
Перед авторами фильма стояла задача популярно и занимательно рассказать о советском телевидении. В фильме были показаны основные принципы конструкции передающей и принимающей аппаратуры, работа телевизионных центров и студий, дальнейшие возможности телевидения. Фильм был построен как телеконцерт. Оператору пришлось снять немало концертных номеров, он побывал на стадионе и снял наиболее интересные, острые моменты футбольного матча, а также работу телекамер и многое другое.
Ему пришлось опуститься на дно Черного моря, чтобы показать широкие возможности телевидения для научных целей, посетить зоопарк и запечатлеть удаление больного зуба у крокодила.

Для наиболее интересного показа работы аппаратной телецентра и для съемок кадров, связанных с демонстрацией театральных и концертных отрывков на экранах телевизоров в домашней и производственной обстановке, оператор сконструировал небольшой настольный рирпроектор для комбинированных съемок. Нелегкой была съемка внутри обычного автобуса, оборудованного сложной передающей телеаппаратурой, предназначенной для ведения телепередач из театров и концертных залов. Можно было построить подобную декорацию в павильоне и воспроизвести в ней эту установку, но такая декорация стоила бы дорого и достоверность ее во многом пострадала. Из-за тесноты в автобусе оператору негде было разместить осветительную и съемочную аппаратуру, поэтому съемку пришлось вести через одно из окон автобуса, а в остальных окнах установить осветительные приборы.

Применяя оптику с различными фокусными расстояниями, загораживая небольшими щитками избыток общего рассеянного дневного света, направляя в окна прожекторы, оператор добился нужного эффекта освещения и выразительно показал работу телережиссера и звукооператора в подлинной рабочей обстановке.

На этом примере видно, с каким разнообразным материалом приходится сталкиваться операторам научно-популярных фильмов.
Оператор научно-популярного фильма - это не только художник, но и исследователь различных областей науки и техники.

В работе над документальными фильмами (в отличие от фильмов художественных) оператор сам, часто вместе с режиссером, организует материал, из увиденных событий, интересных явлений современной жизни, из всего окружающего он отбирает наиболее выразительное, типичное, то, что в наибольшей степени выражает сущность того или иного процесса или события. Вдумчивый кинооператор всегда сумеет отбросить лишнее и этим как бы направит внимание будущего зрителя на сюжетно важную часть действия. Но для того чтобы суметь увидеть, что именно в данном материале сюжетно важное, кинооператор-документалист должен часто как бы предвидеть развитие, дальнейший ход того или иного действия, события, эпизода. При репортажной съемке надо быть готовым всегда и к неожиданностям, уметь быстро ориентироваться в обстановке и т. п.