Шеповалов В.М. "Становление теории сценографии и ее роль в науке о театре"

Шеповалов В.М.

 

Становление теории сценографии и ее роль в науке о театре

 

 

 

Сборник научных трудов: «Искусство и эстетическая культура». С. Пб., 1992, с. 149 – 157.
 
 
В исследованиях, посвященных театральному искусству, менее всего разработаны проблемы, связанные с пространственной образностью спектакля, его сценографическим решением. Обычно сценография спектакля рассматривается как нечто привнесенное, поэтому о ней говорят с позиции других видов искусства, например живописи. Такой подход сразу разрушает спектакль как целостное произведение, поэтому чаще в работах искусствоведов, анализирующих театральное творчество, наблюдается соединение отдельных частей различных видов искусства, более или менее точно подобранных в соответствии с некоторой общей идеей, что отражает профессиональную распределенность при создании спектакля (художник, драматург, композитор и т.д.). В таком случае упускается главное: то, что в процессе творчества создается художественная целостность, т. е. «в театре мы не ищем ни литературы, ни музыки и ничего подобного. Мы ищем в нем вдохновенного слияния с множеством других людей, общего подъема чувств»[1] .
 
Понимание спектакля как проявления в нем некоторых особенностей других видов искусства (если ограничиваться этим) веден к тому, что, например, пространственное решение выступает не как особая театральная образность, а только как одна из граней спектакля. Не рассматривается в единстве такие элементы сценографии, как театральное здание с его особенностями в каждом отдельном случае (перенос спектакля на другую сцену меняет его и порой значительно); динамика сценографических масс, где особая роль принадлежит технике сцены (так называемой большой технике сцены и техники спектакля – малой технике); динамике актерской игры; свето-цветовое состояние и его развитие в ходе представления; характер пластической углубленности сценического пространства.
Целостный же подход к пространственному решению спектакля имеет важное значение не только для анализа отдельного произведения, но и для науки о театре, для самого искусства театра (например, в определении направления развития театральной архитектуры, во взаимодействии архитектуры и технического оснащения сцены и т. д.). Для этого нужно прежде всего осознание принципов сценографии, которая, являясь частью общей теории театра, определяла бы пространственную образность всего спектакля, выявляя целостный пласт произведения, а не отдельный его элемент. Кроме того, необходима разработка всех деталей сценографии с учетом их взаимной корреляции.
Непосредственно термин «сценография» часто употребляется как в искусствоведческой литературе, так и в практике театра. Этим термином обозначают и декорационное искусство (или один из этапов его развития, охватывающий конец ХХI – начало ХХ вв.), и науку, изучающую пространственное решение спектакля, и, наконец, термином «сценограф» обозначают такие профессии в театре, как художник-постановщик, художник-технолог сцены. Все эти значения термина являются верными, но лишь постольку, поскольку они очерчивают одну из сторон его содержания. Сценография – это вся совокупность пространственного решения спектакля, все то, что строится в театральном произведении по законам визуального восприятия.
Исследуя сценографию как пространственное решение спектакля и определяя ее роль в целостности всего театрального произведения, мы не можем не коснуться определения сущности театрального искусства в целом и его места в системе искусств, а это связано, в свою очередь, с решением таких проблем, как выявления специфики театра, определение предмета его творческих устремлений, закономерности проявления материала в произведении.
Театральное искусство является синтетическим по форме и синкретическим по содержанию видом творчества. Синтетизм театрального произведения заключается в значительном влиянии на театр таких видов искусства, как литература, музыка, живопись, архитектура, скульптура и др. Более того, так называемые простые виды искусства входят в спектакль в специфических формах, как бы «отеатрализовываются»: литература в форме (жанре) драматургии, музыка – в качестве музыкального оформления (в драматическом театре), архитектура – как театральная архитектура и сценический комплекс с архитектурными элементами спектакля; в форме декорационного искусства в театрально произведение входят живопись, графика; скульптура проявляется в основном в законченности актерского рисунка мизансцен и поз. Еще одним моментом проявления синтетизма в театре является использование в ходе театрального представления всевозможных технических средств, которые, отвечая динамике игры актерского ансамбля, значительно влияют на динамику спектакля в целом.
Синкретизм театрального произведения проявляется в действующем на сцене актере, так как в нем заключена вся полнота проявления совокупности закономерностей материала искусства; на основе этой нерасчлененности и выстраивается театральный образный строй спектакля. Можно сказать, что «театр – творческий образ сущего, развивающийся в пространственно-временных измерениях через живой материал человека»[2]. Динамика пространства (неважно, что этим пространством может являться площадь и толпа зрителей) определяется мизансценическим рисунком актерского представления. Музыка в спектакле – это дальнейшее развитие интонационн-тональных возможностей голоса актера. А сюжетно-драматический строй спектакля, хотя он и создается на основе драматургии, есть результат игры актера.
Суть театрального искусства состоит в том, что оно сохранило в своей природе всю совокупность материала искусства в их синкретическом единстве, в то время как другие виды искусства, выделившись из первобытного художественного творчества. в дальнейшем развивались на основе одного из видов материала искусства: тяжести (взаимодействия масс), пластики, света (свето-цветового взаимопроникновения), звука, конкретно-чувственных представлений. Синкретически-синтетическая суть театрального произведения выражается в спектакле через определяющие художественные моменты, которые диктуются закономерностью проявления материала в искусстве. На их основе формируется каждое театральное произведение, вне зависимости от исторических, национальных, жанровых особенностей, строится образный строй спектакля: его визуальная значимость, звуковая насыщенность, конкретно-чувственная определенность. Такими определяющими моментами театрального произведения являются: во-первых, сюжетно-драматическая линия развития спектакля, определяемая закономерностью конкретно-чувственного представления; во-вторых, звуко-музыкальный строй, формируемый на основе законов звукового восприятия; и, в-третьих, сценография, строящаяся на основе визуального восприятия.
Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, включает всю полноту проявления пространственных видов искусства (живопись, скульптура, графика, архитектура), она имеет единые с ними корни, в то же время не может быть сведена ни к одному из них. Закономерности проявления материала сценографии и пространственных видов искусства являются общими, что и объясняет их взаимное проникновение и влияние.
Закономерности визуального восприятия в сценографии определяют три ее композиционных уровня: взаимоотношение масс в спектакле, его свето-цветовая насыщенность, пластическая углубленность пространства спектакля.
Непосредственно организация театрального пространства начинается с деления единого пространства на две его части: ту где происходит театральное действо актеров, и ту, откуда это представление воспринимается зрителем. Это деление является отправным в сценографическом решении спектакля. Типы взаимоотношения актерской и зрительской части театрального пространства исторически изменялись («шекспировский театр», сцена-коробка, сцена-арена, площадной театр, симультанная сцена и т.д.), и в спектакле это находит отражение в пространственной заданности театрального произведения. Здесь можно выделить три момента: это архитектурное деление театрального пространства на зрительскую и сценическую часть, иначе говоря, географическое деление; деление театрального пространства на актерскую и зрительскую массу, а значит, и взаимодействие (один актер и зал, наполненный зрителем, массовая сцена и зрительный зал и т.д.); и, наконец, коммуникационное деление на автора (актера) и адресата (зрителя) в их взаимодействии. Все это объединяется понятием сценографии – «организация общего театрального пространства спектакля».
Понятие «организация сценического пространства» является следующим звеном в теории сценографии, оно отражает взаимоотношение реального, физически заданного, и ирреального, формируемого всем ходом развития действия спектакля, сценического представления. Реальное сценическое пространство определяется характером взаимоувязанности сцены и зрительного зала и географическими особенностями сцены, ее размеры, технической оснащенностью. Реальное сценическое пространство может диафрагмироваться кулисами, падугами, уменьшаться по глубине «завесами», т. е. оно изменяется в физическом смысле. Ирреальное сценическое пространство спектакля изменяется за счет взаимоотношения масс пространства (света, цвета, графики). Оставаясь физически неизменным, оно в то же время меняется в художественном восприятии в зависимости от того, что изображено и как заполнено сцена деталями, организующими пространство. «Сценическое пространство отличается высокой насыщенностью, - замечает Ю. Лотман, - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь – деталью, несущей значение»[3] . Ощущение размеров, объемности пространства в его художественном восприятии есть отправной момент организации сценического пространства, следующим является развитие данного пространства в определенном направлении. Можно выделить несколько типов такого развития: замкнутое пространство (как правило, это павильонное строение декораций, изображающее интерьер), перспективное и горизонтально развивающееся (например, изображение при помощи писаных «завес» далей), симультанное или дискретное (показ одновременно нескольких мест действия со своим заданным пространством) и устремленное ввысь (как в спектакле «Гамлет» Г. Крега.
Сценическое пространство является по существу инструментом для игры актера, а актер, как самая динамическая масса сценического пространства, является его акцентирующим началом в построении композиционного строя сценографии спектакля. И поэтому необходимо такое понятие в теории сценографии, как «взаимоотношение масс в актерском ансамбле». оно отражает не только взаимодействие актерского ансамбля в пространстве сцены, но и его динамическое соотношение в ходе развития театрального действия. «Сценическое пространство, - как отмечает А. Таиров, - в каждой своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, его массы – живые, подвижные, и здесь добиться правильного распределения этих масс – одна из главных задач»[4]. Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-пресонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. Эта динамика актерских масс во многом уже заложена в драматическом материале спектакля и является главным в создании театрального образа. Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с точки зрения эстетического восприятия.
Три названных понятия являются звеньями единой системы упорядочения масс сценического пространства и образуют композиционный уровень теории сценографии, который определяет взаимоотношение масс (тяжестей) в пространственном решении спектакля.
Следующим композиционным планом сценографии является колористическая насыщенность спектакля, которая обусловлена законами распределения света и цветовой палитры сценической атмосферы.
Свет в театральном произведении проявляется в своей внешней форме в первую очередь как общая освещенность, общая насыщенность пространства спектакля. Внешний свет (театральных осветительных приборов или естественная освещенность на открытой сценической площадке) призван высветить объем сцены, насытить его светом, главное – сделать его видимым. Второй задачей является общее световое состояние, определенность времени действия, создание настроения спектакля. Внешний свет также выявляет форму, цветовую палитру организуемого сценического пространства и действующего в нем актерского ансамбля. Все это должно быть включено в понятие теории сценографии «внешний сценический свет».
Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой гамме завес, в костюмах актеров, в гриме и т.д. Все это должно найти свое отражение в понятии «внутренний свет сценических форм», которое сконцентрирует общею закономерность цветовых взаимодействий в сценическом пространстве.
Внешний и внутренний свет (цвет) разделить полностью можно только теоретически, в природе они неразрывно увязаны, а на сцене это находит свое выражение в свето-цветовом взаимодействии цветовой гаммы масс пространства, включая костюм, грим актера и световые лучи театральных прожекторов. Здесь можно выделить несколько основных направлений. Это выявление сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена или «уведена» в глубину пространства в зависимости от логики действия театрального представления. Взаимопроникновением света и цвета масс сцены определяется в спектакле весь колористический строй. Характер свето-цветового взаимодействия зависит в спектакле также и от смысловых нагрузок в ходе развития действия. Это также участие света, световых и цветовых пятен в пространстве сцены, цветовых доминант в игровой стихии сценического представления: свето-цветовые акценты, диалогичность света с актером, зрителем и т.д.
Третьим композиционным уровнем сценографии является пластическая разработанность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то данное пространство должно быть пластически развито и должно отвечать пластике актерского ансамбля. Композиция пластического решения спектакля проявляется через пластику сценических форм – во-первых; во-вторых – через пластический рисунок актерской игры, и, в-третьих, как коррелирующее взаимодействие (в контексте развития театрального произведения) пластического рисунка актерской игры и пластики форм сценического пространства.
Переходным звеном от единой массы к пластике является тактильность поверхности, определенность фактуры: дерева, камня и т.п. В складывающейся теории сценографии содержание понятия «пластика сценических форм» должно диктоваться главным образом влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики тела. Сценические вещи находятся в беспрерывном диалоге с пластическим развитием поз актеров, ансамблевых построений и т.д.
Пластика человеческого тела нашла свое отражение в искусстве скульптуры, получив в произведениях театрального творчества, особенно в балете, свое дальнейшее развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля проявляется в построении и динамическом развитии мизансцен, которые подчиняют актеров и все сценическое пространство единой задаче, наплавленной на раскрытие содержания сценического произведения. «Пластика актерской игры» - наиболее разработанное понятие сценографии. Оно раскрывается в работах К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.К. Попова и др.
Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит во взаимодействии актерской игры и пластики сценических форм, всей визуально определенной среды спектакля. Мизансценический рисунок сценического произведения развивается в динамике действия, каждая деталь его связана с актером прямой и обратной связью, включена в развитие действия спектакля, постоянно меняется, каждый миг – это новое визуально значимое «слова» с новыми акцентами и нюансами. Многообразие пластического языка связано как с перемещением сценических масс, изменением свето-цветовой насыщенности и направленности, так и с ходом развития драматического диалога, действия пьесы в целом. Пластическое решение спектакля формируется в постоянном общении актеров с предметным миром сцены, совокупной сценической средой.
Три композиционных уровня сценографии спектакля: распределение масс в сценическом пространстве, свето-цветовое состояние и пластическая углубленность этого пространства находятся в театральном произведении в постоянном коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому мы можем в теории сценографии рассматривать актера, который является главным в сценографии спектакля, как определенную массу театрального пространства, находящуюся во взаимодействии с другими массами этого пространства, как цветовое пятно в общем колористическом строе спектакля, как динамически развивающуюся пластику во всем пластически углубленном пространстве сцены.
Сценография синтезирует динамику простых пространственных видов искусств, динамику линий, форм, цветовых пятен. Вместе с тем сценография спектакля заключает в себе новый тип динамики – динамику реального движения. Это и перемещающиеся в ходе действия спектакля различные массы: всевозможные фуры, станки, механизмы; это и световые, и цветовые изменения по ходу спектакля; это, наконец, игра актера, динамика построения мизансцен.
Новый тип динамики театрального произведения есть следствие двух причин. Первая – новый характер взаимоотношений художественного произведения и зрителя. В театре зритель необходим уже в процессе создания произведения, а не после его завершения (хотя, конечно, есть процесс создания до показа зрителям, но это только предварительный этап), как это происходит в так называемых простых пространственных видах искусства. Значит, сама динамика создания произведения творческим коллективом является основой художественного восприятия. Зритель в театре находится в статичном состоянии, он «закреплен» за определенным местом в зрительном зале во время действия спектакля, с определенным углом зрения на сцену, в то время как, например, при осмотре скульптурного произведения возможен круговой обзор. Поэтому театральное произведение должно быть зрелищно, должно раскрывать художественные образы, динамически развивая их в пространстве и во времени действия спектакля, т.е. в динамике реального движения. Второй причиной нового типа динамики в театральном произведении является действующий на сцене актер. Игра актера в спектакле, динамика его тела, жест, походка требуют соответствующей ответной реакции всего пространства сцены. Актер является моторной силой, которая движет пространственную массу, разворачивая перед зрителем все многообразие сценического действия.
Каждое художественное произведение создается на основе, совокупности всех видов материала (масса, свет, пластика, звук, конкретно-чувственные представления), и это определяет целостность произведения искусства. Только в простых пространственных видах искусства звук и конкретно-чувственные представления «сжаты в точку» и раскрываются в процессе художественного восприятия в образном представлении зрителя за определенный временной промежуток, и этот временной период у каждого свой. В спектакле же и звук, и конкретно-чувственные образы представлены на основе реального времени, через свой материал, посредством звуко-музыкального строя и сюжетно-драматической линии развития, а сценография предстает в театральном произведении в пространственно-временной определенности.
Динамика реального движения сценографии с неизбежностью требует реально звучащего звука и развития во времени конкретно-чувственных представлений. И если в простых пространственных видах искусства звук выражается опосредованно через пространственную определенность, по законам распределения масс, света и пластики, то в сценическом произведении звук реально слышим (звук как таковой) и действие передается по законам временного развития. Поэтому сценография может быть выделена из спектакля только теоретически, так как художественная целостность театрального произведения образуется благодаря взаимодействию сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального строя и сценографии.
Сегодня назрела настоятельная необходимость, ощущаемая как практиками, так и теоретиками театра, в создании целостной теории сценографии театрального произведения, которая соединила бы в себе такие разрозненные элементы общей теории театра, как декорационное искусство, театральная техника, искусство пластической выразительности актерской игры – все то, что образует в спектакле его визуальную значимость.
Для формирования и дальнейшего развития теории сценографии необходимы исследования в нескольких направления. Это, во-первых, анализ характера взаимоотношений определяющих художественных моментов, создающих индивидуальные особенности каждого отдельного спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния сценографии, звуко-музыкального строя и сюжетно-драматической линии развития на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, углубленное исследование композиционного строя сценографии, индивидуальности его проявления в спектакле.
 
 
 
 
[1] Фукс Г. Революция театра. Спб., 1911, с. 75;
 
[2] Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970, с. 196;
 
[3] Лотман Ю. М. Семиотика сцены. - Театр 1980. № 1, с. 92;
 
[4] Таиров А.Я. Указ. соч. с. 335.
 
  
 
 

 

Сценография: теория, история, практика

Автор пьесы

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Произведения

0 1 3 5 A C D E F H M N P R S T X А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я