Шеповалов В.М.

Динамика спектакля и теория сценографии

Театр является синтетическим по форме и синкретическим по содержанию видом искусства. Синтетизм сценического искусства заключается во влиянии на театр других искусств, таких как литература, музыка, архитектура, скульптура и живопись. Они входят в спектакль в определенной форме, как бы «отеатрализовываются»: в форме драматургии, музыкального оформления, театральной архитектуры, декорационного искусства. Еще одним моментом проявления синтетизма является использование в ходе театрального представления технических средств, значительно влияющих на динамику спектакля. Синкретизм театра заключается и в действующем на сцене актере, так как в нем заключена вся полнота проявления материала искусства, на основе этой нерасчлененности и строится образный строй спектакля. Пространство спектакля является развитием актерской пластики, и неважно, что этим пространством может явиться площадь, на которой выступает актер и зрительская толпа вокруг него, музыка в спектакле – это развитие интонационных возможностей актерского голоса, а сюжетно-фабульный строй есть результат игры актерского ансамбля.

Все виды искусства, выделившись из синкретизма художественного первобытного творчества, развивались на основе одного из видов материала искусства: на основе распределения тяжестей - архитектура, на основе пластики - скульптура, на основе света - живопись, на основе звука - музыка, на основе конкретно-чувственных представлений - литература, и только театр сохранил в своей природе всю полноту материала. Синкретически-синтетическая суть театрального произведения выражается в спектакле через определяющие моменты, которые диктуются закономерностью материала творческой деятельности. На базе определяющих моментов формируется каждое произведение театра вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей, строится образная структура сценического произведения: его визуальная значимость, звуковая насыщенность и его сюжетно-фабульное развитие. Такими основополагающими моментами театрального произведения являются, во-первых, сюжетно-драматический строй, определяемый законами конкретно-чувственного представления, во-вторых, звуко-музыкальный строй, формируемый законами звукового восприятия, и, в-третьих, сценография как вся совокупность пространственного решения спектакля, определяемая закономерностью материалов искусства, таких как тяжесть, пластика, свет.

Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусств, как театр, включает в себя всю полноту проявления пространственных видов искусств, она питается их корнями, в то же время она не может быть сведена  ни к одному из них.

Закономерность визуального восприятия в сценографии определяют три композиционных уровня: архитектоника спектакля как взаимоотношение масс, формирующих сценическое пространство, свет спектакля как светоцветовая насыщенность этого пространства и пластика спектакля как его пластическая углубленность.

Первый композиционный уровень это «архитектоника спектакля». Сценическое произведение начинается с деления театрального пространства на две части: ту, где должно происходить театральное представление и ту часть, откуда оно должно восприниматься зрителем. Этот момент является отправным в сценографии спектакля. Форма взаимоотношения этих двух частей театрального пространства исторически менялась. И эти трансформации отражали не только этапы развития театра, но и зависели от многих других особенностей развития всей культуры. Все это нашло свое отражение в понятии сценографии как «организация общего театрального пространства». Это понятие включает в себя топографию театра, иначе говоря, архитектурное деление пространства; далее, деление пространства на массы, актерскую и зрительскую; и, можно еще добавить, деление этого пространства по коммуникабельному принципу - на автора и адресата. Понятие «организация сценического пространства» является следующим в теории сценографии и отражает взаимообусловленность реального и ирреального сценического пространства в спектакле. Реальное сценическое пространство определяется характером архитектурной взаимосвязанности сцены и зрительного зала, что определяет особенности сценического пространства (сцена-коробка, сцена-арена и т.д.), технической насыщенностью сцены, размерами. Реальное сценическое пространство может диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине при помощи завес, то есть изменяться в физическом смысле. Ирреальное пространство спектакля меняется за счет различного характера взаимоотношений масс пространства, светового состояния этого пространства, его цветовых характеристик, характера построения линий в этом пространстве. Оставаясь в физическом плане неизменным, оно становится другим в художественном восприятии. Здесь может меняться ощущение общих размеров пространства, определенность его развития: замкнутое, раскрытое перспективно, направленное ввысь и т.д. «Взаимоотношение масс в актерском ансамбле» - понятие, в котором отражена динамика актеров как определенных масс, составляющих неотъемлемую часть сценического пространства и характер их взаимоотношений между собой и пространством сцены. Актеры в ходе сценического представления образуют отдельные смысловые группы, мизансцены. В результате они вступают в сложные пространственные отношения со всей визуально значимой средой спектакля. Эта динамика масс уже заложена в драматургии спектакля и является важным моментом в создании театрального образа. Актерский ансамбль неразрывен со всей средой сценического пространства, поэтому он воспринимается зрителем в контексте окружающих его предметов, световых пятен пространства, и на этом строится все художественно значимые образы.

Следующим композиционным уровнем пространственного решения спектакля является «свет в спектакле», организующимся на основе законов распределения света в пространстве, и его цветовая определенность. Свет в театральном произведении работает в первую очередь как общая освещенность, общая насыщенность светом пространства спектакля. Внешний свет, свет осветительных приборов или естественное освещение призван высветить сценические объемы. Второй его задачей является световое состояние, настроение спектакля. Внешний свет выявляет формы пространства, его цветовую палитру, колорит и выявляет главную, если можно так сказать, деталь, пространства - актера. Поэтому понятие «внешний сценический свет» отражает выявление форм и цветовой определенности пространства сцены лучами осветительных приборов и естественным светом, если речь идет об открытых театрах. Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой и тональной гамме декорационных завес, в цветовом решении костюмов, грима. Все это находит свое отражение в понятии теории сценографии - «внутренний свет сценических форм», то есть цветовая определенность. Светоцветовое взаимодействие есть выявление форм сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена в зависимости от задач и развития действия спектакля. Это определенность колористического строя спектакля, а также света, цветовых доминант в игровой стихии театрального представления, создания светоцветовым взаимодействием акцентных нагрузок и диалога с актером.

Третьим композиционным уровнем сценографии является «пластика спектакля». Поскольку на сцене действует актер, то это пространство должно быть пластически углубленным и отвечать актерской пластике. Переходным звеном от массы к пластике является тактильность поверхности, определяющей фактурные особенности материалов природы, применяемых в художественном оформлении спектаклей. Дальнейшее развитие сценического пространства – это приближение его к формам человеческого тела. Отражается это в понятии «пластика сценических форм». «Пластика актерской игры» - наиболее исследованное понятие сценографии. Эта проблема освещена во многих работах театроведов и в литературных работах практиков театра. Пластика человеческого тела нашла свое полное отражение в скульптуре, в произведениях театрального искусства она получила свое особое развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля выражается в развитии мизансценического рисунка, этому также способствуют костюм и грим. Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит в такой категории как «взаимодействие актерской пластики с пластикой сценических форм». Построение мизансценического рисунка затрагивает каждую сценическую деталь, так как все находится в постоянной динамике сценического действия, в результате постоянно изменяется вся композиция спектакля. Пластическая разработанность пространства зависит также и от световых изменений, светоцветовых акцентов.

Композиционные уровни в спектакле находятся в постоянном динамическом развитии, диктуемым звуко-музыкальным строем и сюжетно-драматическим развитием сценического произведения. Сценография синтезирует на своей основе динамику «простых» пространственных видов искусства, динамику линий, форм, цветового и светового пятна, но вместе с тем, появляется и новых тип динамики – это реальное движение. Новый тип динамики театрального произведения является следствием двух причин. Первая – новый характер взаимоотношения произведения искусства и зрителя. В театре зритель необходим в момент творческого созидания создаваемого на глазах у зрителя, в момент представления спектакля, а не после, зритель является соучастником его создания. К тому же зритель  в театре находится в относительно статичном положении, он «закреплен» за определенным местом в зрительном зале. К сравнению, например, скульптурное произведение зритель осматривает со всех сторон, двигаясь на разном расстоянии от него. В силу этих особенностей характеризующих отношение зрителя и произведения в театральном искусстве сценическое представление должно быть зрелищем, раскрывающимся перед зрителем в каждый момент творческого созидания в динамике реального времени и в динамике реального движения. Поэтому второй причиной нового типа динамики в спектакле является действующий на сцене актер.

Динамика в «простых» видах искусства отражена в статично находящейся форме (в отличие от реального движения) и выражается, во-первых, через взаимодействие масс, когда характер пространственного нахождения одной массы в художественном произведении определен другими, составляющими с ней определенную целостность. Так в архитектуре каждый элемент определяется общей формой, каждая деталь продиктована другой. В скульптуре, основой изображения которой является пластика человеческого тела, прослеживается также сложный характер взаимосвязанности форм.

Во-вторых, динамика выражается через характер линий и определенностью ее направления. Динамика линий в архитектуре строится на геометрически плавильных взаимоотношениях. Здесь линия или прямая описывает правильную геометрическую кривую. В скульптуре характер линии меняется, и переходит в более сложную кривую, отражающую новый уровень жизни – жизнь растений, мира живой природы и, конечно, жизнь человека. В живописи эти два характера линий наличествуют, создавая сложные взаимоотношения живой и не живой природы.

И, наконец, в-третьих, динамика выражается через характер цветовой и световой насыщенности. В архитектуре и скульптуре это использование цветовой определенности природного материала. В зодчестве, кроме этого это создание всевозможных световых проемов, которые по-разному формируют лучи света, выявляющие архитектурное пространство, его освещенность. В скульптуре углубленность рельефа форм, тактильность поверхности природного материала, в результате чего образуется светотеневая игра, передающая динамичность произведения.

Взаиморасположение линий, масс, цветовые пятна и светотеневая игра определяет характер направления нашего взгляда и в результате заставляет зрителя двигаться, в художественном осмыслении произведения искусства, согласно замыслу художника. Под «двигаться» я понимаю не только движение как таковое, но и движение нашего взгляда. Художник как бы руководит движение нашего взгляда. В самом произведении заложено движение нашего взгляда[1], а не только наличие нашей воли. Линия задает направление нашего взгляда, точка или масса останавливает его, концентрируя наше внимание на главном, существенном в данный момент. Цветовые и световые пятна также динамически действуют на наше восприятие. Художник посредством своего произведения то организует спокойное медленное нашего взгляда, а значит в чем-то и наших чувств, то заставляет быстро переводить взгляд с одной части произведения на другую.

Сценография театрального искусства синтезирует в себе динамику «простых» пространственных видов искусств, но эти формы являются только моментами ее динамической целостности. Виды динамики пространственных искусств в сценографии театрального произведения выражаются характером линий в пространстве, соразмерностью декорационных элементов, распределенностью цветовых пятен сценического пространства. Это строгость линий кулис, уходящих ввысь, за пределы видимого пространства сцены. Это соотношение расставленной мебели, плоскости потолка и других деталей - как определенная связанность масс в сценическом пространстве в спектакле. Это цветовая распределенность, динамизм колорита.

Но театр определяется, главным образом, новым типом динамики - динамики реального движения. Сцена наполняется реальными движением форм, в каждый новый момент она уже другая, в зависимости не только от перемещений сценических масс в пространстве, но и от освещения, от игры актеров и т.д. Используя живописные завесы с нарисованными далями, театр придает им новую форму динамизма – динамика «простых» видов искусств здесь растворяется в динамической целостности сценического искусства. Живописный «задник» не только служит фоном для актера, но и участвует в представлении, то «растворяя» актера, например, когда цвет его костюма сливается с цветом задника, то выдвигая его на передний план.

Театральная сцена, особенно современная, является приспособленной для различных перемещений, она технически оснащена. Во-первых, это техника для динамики сценических объемов, которая разделяется на технику сцены и технику спектакля. Во-вторых, динамическим моментом, определяющим развитие действия спектакля, являются технические возможности сценического света.

Фактором динамики действия спектакля, развивающегося в конкретном сценическом объеме и на протяжении реального времени, на мой взгляд, является новый характер взаимоотношения сцены (художественного произведения) и зрительного зала в процессе развивающегося действия спектакля. Этот новый по отношению к «простым» видам искусства характер взаимоотношения выражается в том, что в реальном сценическом пространстве действует актер, который является одновременно и материалом (пластика тела, голос), и мотором, двигателем изменения во времени всего сценического пространства, постоянная смена мизансцен с реальной динамикой сценических масс, и выразителем идеи театрального искусства.

Новый характер взаимодействия между художественным произведением – спектаклем и зрителем складывается в результате того, что «… театральное искусство благодаря своему материалу и динамической сущности постигается не в статике, а в динамике, где каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и поэтому для того, чтобы явить себя, она требует зрителя тут же, в момент своего динамического раскрытия, а не после него. Следовательно, и здесь, как и в других искусствах, зритель воспринимает уже сотворенное произведения искусства, но искусства, являющего себя в иной, чем другие, форме – динамической, а не статической»[2].

В «простых» пространственных видах искусства художественное произведение по отношению к зрителю находится неподвижно, а зритель – наоборот - в процессе восприятия данного произведения находится в движении, будь то архитектурное сооружение, или скульптура, или живописное полотно. Скульптура предполагает круговой осмотр, постоянную смену ракурса, новые светотеневые нюансы пластики, в процессе пространственного перемещения зрителя. Архитектурное произведение предполагает не только круговой осмотр, (экстерьерное знакомство), но и осмотр внутренних помещений, интерьерных – все это предполагает движение зрителя, в то время как сооружение зодчества статично. Во взаимоотношении ценителя и художественного произведения живописи также предполагает активность первого, хотя и не настолько динамичную, как в предыдущих случаях, но необходимо удаление или приближение к полотну, чтобы вникнуть во все его нюансы. Общее в «простых» видах искусства то, что произведение находится в статике, зритель же в движении.

Уже в «простых» пространственных видах искусства имеются некоторые элементы нового характера динамики, который только в театре находит свое развитие. Рядом с динамикой массы, линии и цветового пятна в архитектуре есть и динамика света: при создании произведения зодчества учитывается не только характер освещения, но и его изменения на протяжении всего дня, погодных условий, и то как это влияет на внутреннюю освещенность помещений. Скульптурное произведение можно не только осматривать, когда оно статично, но и поворачивать, освещать всевозможными подсветками, получая при этом все новые и новые сочетания света и тени.

Эти элементы нового типа динамики в театральном искусстве получили свое дальнейшее развитие. То, что в архитектуре, скульптуре  влияние света только учитывалось, в произведениях театрального искусства формируется по его законам.

Новый характер динамики возникает в театральном искусстве в связи с тем, что зрителю в театре отводится конкретное место, с которого он воспринимает театральное действо. И это есть первая причина появления в театральном искусстве нового вида динамики, динамики реального действия. Закрепив зрителя, статично определив его, театр взял на себя функцию – показать динамическое зрелище в динамике реального движения, компенсируя то, что зритель лишился возможности самому динамически активно воспринимать художественное произведение, как это происходило в «простых» пространственных видах искусства. Зрелищность, показ меняющихся картин в процессе развития представления во времени и пространстве – первый необходимый момент жизни сценического искусства.[3] Невозможно представить театральное действие, в котором не было бы никаких изменений, именно потому оно и действие. Как прием в театре применяется прием «застывшая картина»: открытая сцена с установленной для представления декорацией, это рассчитано на то, что пока зритель занимает свои места, он уже успевает настроиться на нужный лад, на настрой спектакля. Но это не противоречит общему закону динамики. Здесь статичность сцены продолжается до тех пор, пока зритель находится в движении.

Вторая составляющая нового характера динамики в произведениях театрального искусства – действующий на сцене актер, что является следующим основным моментом театрального искусства. Сущностью театрального действа является динамика развивающегося сценического представления во времени и пространстве, единственным носителем которого является человек. Зритель ожидает конкретного действия от появившегося на сцене актера.

 Как пластически совершенная форма человек проявился в скульптуре, поэтому на сцене актер в качестве основного элемента театрального искусства должен быть пластикой в динамическом развитии.

Три композиционных уровня сценографии: архитектоника спектакля, свет спектакля и пластика спектакля находятся в сценическом произведении в коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому и сам актер в процессе представления выступает как определенная масса, находящаяся в динамике развития, как цветовое и световое пятно в общем колорите сценического пространства, и как развивающаяся по законам сценического пространства пластика. Актер является главным элементом сценографической определенности театрального произведения.

Сценографическая образность в отличие от образности пространственных видов искусства не может составлять целостный образ, она является только частью целого и в спектакле находится во взаимодействии с образным строем, возникающим на основе иного материала творчества: звука и конкретно-чувственного представления. Поэтому художественная целостность театрального произведения образуется благодаря образному строю, создающемуся сюжетно-драматической линией развития действия спектакля, звуко-музыкальным строем и его сценографией. Только это взаимодействие образует целостность сценического представления и в результате этого формируется особый образный строй произведения театрального искусства.

[1] Об этом см.: Лекции по теории композиции. В кн.: Фаворский В.А. Литературное наследие. … М., 1988, с. 71 – 254.

[2] Таиров А.Я. Записки режиссера … М., 1970, с. 190.

[3] См.: Хренов Н.А. Место зрелищных искусств в художественной культуре. Обзорная информация. М., 1977.