Асалханова М.В.

Истоки сценографии бурятского театра: от обряда до первых профессиональных спектаклей

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

На правах рукописи

Асалханова Марина Викторовна

Истоки сценографии бурятского театра: от обряда до первых профессиональных спектаклей.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Специальность-17,00.01 (Театральное искусство)

Санкт-Петербург 2005

 Работа выполнена на факультете сценографии и театральной технологии Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

 Научный руководитель       -   кандидат искусствоведения, профессор В.В. Базанов.

 Официальные оппоненты -  доктор искусствоведения, профессор Г.А. Лапкина,

                                                     -   кандидат искусствоведения, А.Ф. Некрылова.

Ведущая организация  -   Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств.

Зашита диссертации состоялась 28.04.05 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210 017 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028. Санкт-Петербург, ул. Моховая, д. 35. аул. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (ул. Моховая, д. 34).

Автореферат разослан 22.03.05 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения                              С. И. Мельникова

Материально-вещественная часть зримого образа спектакля, его знаковая система для национального театра бурях играют особую роль. Современный национальный театр Бурятии берет свое начало в фольклорных обрядово-игровых формах, где примитивная образность проявлялась в своеобразии национальных и обрядовых костюмов; их аксессуаров, эстетизированных предметов быта.

Сочетание народного творчества и элементов религиозной обрядности явилось той плодотворной почвой, на которой вырос национальный профессиональный театр, что органично вписывается в общепринятую теорию происхождения театра, и в частности, сценографии[1].

Объект исследования - бурятский национальный театр.

Предмет исследования - становление искусства сценографии этого театра.

Задачи исследования:

- выявить на основе анализа особенности процесса формирования образно-пластического мира бурятского театра от ранних форм куль­туры бурят, связанных с дотеатральными формами (игры, обряды), через любительские постановки начала XX в. - к сценографии первых спектаклей профессионального национального театра 1930-1940-х гг.;

-  изучить влияние и развитие национальных традиций народных и обрядовых действ в спектаклях бурятского любительского и профес­сионального театра начала XX в.

В раннем обществе художественному творчеству свойственно непосредственно - эмоциональное восприятие действительности, отра­жение мифологизированного сознания в народных играх и обрядах. Поэтому предметы декоративно-прикладного искусства были неотделимы от тех или иных игровых, и обрядовых представлении, созда­вая определенную образно-пластическую среду. Элементы театрали­зации, проникая в обрядовые действа, органично осваивались фольк­лорными сценическими формами. С течением времени и по мере становления театрального искусства понятие «образно-пластическая среда» вытесняется профессионально-емким  современным термином «сценография».

В предлагаемой работе понимание термина «сценография» опирается из известное положение о том, что «современное значе­ние любого термина определяется не его первоначальным смыслом, а реальным содержанием того явления, для обозначения которого данный термин используется»[2].

Опираясь на это положение, можно утверждать, что сцено­графия бурятского театра в результате длительной исторической эволюции представляет собой материально-вещественное воплоще­ние зримого образа спектакля (на ранних этапах - театрализованного действа). Самыми разнообразными средства выразительности могут быть и созданные человеком предметы его повседневной жизни, и результаты его художественного творчества. В бурятской культуре поначалу это маски, костюмы (представления шаманов), затем декорации, использующие архитектуру дацанов, живопись, скульп­туру (зоомистерии, мистерия Цам). И, наконец, специфические средства выразительности, формообразующие сценическое простран­ство, передающие сущность постановки, выявляющие взаимосвязь режиссерского решения, актерского творчества и внешнего образа спектакля.

В работе над диссертацией выявилось множество «белых пятен» в истории национальных театров России. В полной мере не исследованы, например, тувинский и якутский театры. По мнению автора, между бурятским и якутским театрами, особенно на ранней стадии формирования профессионального театра, существует много общего. Первые спектакли любительских коллективов и профессио­нального Якутского национального театра, как и бурятского, связаны о сюжетами богатырского эпоса[3]. Олонхо у якут, как и улигеры у бурят, пронизаны театрально-фольклорными элементами, несут в себе зачатки драматического искусства, что делает их богатейшими источ­никами традиций национального театра.

Цель работы - исследование путей развития искусства сцено­графии в бурятском театре от фольклорных обрядово-игровых форм до первых спектаклей профессионального театра.

Научная новизна. В работе впервые рассматриваются основ­ные тенденции развития искусства сценографии бурятского театра.

Анализ сценографии спектаклей национального театра Буря­тии (особенно, современных постановок конца XX в. - начала XXI в.) невозможен без осознания истоков этого явления. Этим определяется актуальность предлагаемого исследования.

[1] См., например: Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе.  Л. М., 1959. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986.

[2] См.: Березкин В.Ч. Искусство сценографии   мирового  театра. В 2т, М., 1997. Т.1. С.14. В многочисленных  трудах  В.И. Березкина  разрабатывается   понятие   «предсценография», выстраивается концепция смены трех систем в ходе эволюционного  развития сценографии.

[3] См,: Максимов Д.К. Очерк истории якутского драматического театра. Якутск, 1985. С. 8.

Практическая значимость работы связана с возможностью ее использования в курсах лекций по истории театра и мировой художественной культуры, а также в специальных курсах по истории сценографии в высших учебных заведениях культуры и искусства. Диссертация может оказаться полезной также с точки зрения выбора методологии изучения театрального искусства других стран и куль­турных традиций.

Литература вопроса. Исследования по истории искусства Востока и Азии обширны и разнообразны. Восточное театральное искусство давно привлекало практиков и теоретиков театра - А. Арто, Б, Брехта, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова. Восточной культуре (и, в частности, японскому, китайскому театрам) посвящены работы Н.Г. Анариной[1], Н.А. Виноградовой[2], Б.Я. Владимирцова[3], К.М. Гераси­мовой[4], Т.П. Григорьевой[5], В.Н. Гореглянда[6], М. Гундзи[7], А.Е. Глускиной[8], О.Н. Глухаревой[9], Н.Л. Жуковской[10], Е.В. Завадской[11], С.Н. Соколова-Ремизова[12], В.Ф. Сорокина[13], С.А. Серовой[14], А.И. Сы­чева и В.Л. Сычева[15] к др.

Менее изучен театр тюрко-монгольских народов. В немного­численных исследованиях И.К. Булякова[16], Р.Х. Ильясовой[17], Н.Н. Лиджиева[18], Д.К. Максимова[19], Г.А. Стеркина[20], Г.В. Уваровой[21], Б. Ринчена[22], С. Чимидоржа[23] и др. рассматриваются особенности возникновения и становления драматургии, режиссерского, исполни­тельского искусства национальных театров Башкирии, Калмыкии, Ту­вы, Якутии, Монголии.

Первая монография о бурят-монгольском театральном искусст­ве написана Л.С. Ходорковской[24]. Театроведческие труды, посвящен­ные истории национальной драматургии, режиссерскому, исполни­тельскому искусству Бурятии, принадлежат В.Ц. Найдакову[25] и З.Ц. Найдаковой[26].

Специфика музыкального бурятского театра рассмотрена А. Георгиевым[27], О.И. Куницыным[28], В.В. Киселевым[29].

Большое значение в контексте исследования национального художественного и декоративного искусства бурят имеют работы И.И. Соктоевой[30].

Появлению и истории русского театра в Бурятии посвящены диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствове­дения Е.М, Дележи[31] и многочисленные работы А.А. Политова[32].

[1] Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1981.

[2] Виноградова Н.А. Искусство Японии. М., 1985.

[3] Владимирцов Б.Я. Тибетские театральные представления // Восток. 1923. С.99 - 103.

[4] Герасимова К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ, 1971.

[5] Григорьева Т.П. Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972.

[6] Гореглянд В.Н. Буддизм и японская культура УШ-ХП в..в. // Буддизм, государство и общество в странах Центральной и Восточной Азии в средние века. М., 1982. С.23 - 34.

[7] Гундзи М. Японский театр Кабуки. М., 1979.

[8] Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. М.» 1979.

[9] Глухарева О.Н. Искусство Кореи с древнейших времен до конца XIX  века. М. 1987.

[10] Жуковская Н.Л. Категории и  символика традиционной культуры монголов. М.. 1989.

[11] Завадская К.В. Культура Востока а современном западном мире. М.. 1977.

[12] Соколов-Ремизов С.Н. Человек и природа в классической художественной традиции Японии и Китая. Л., 1982.

[13] Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма ХУН1-Х1Х вв. М.. 1970.

[14] '" Серова С.А. Традиционная культура в России и художественные традиции Востока. М., 1999.

[15] Сычев А.И., Сычев В Л. Китайский костюм. Символика, история, трактовка в литературе и ис­кусстве. М., 1975.

[16] Буляков И.К. Возникновение к становление башкирской драматургии, 1917-1932. Авторе­ферат дисс. на соиск. уч.ст. каклия. иск. Уфа. 1975.

[17] Ильясова Р.Х. Героическая и романтическая драма на сцене башкирского театра. Азтореферзт дисс. на соиск. уч.ст. канди;. иск. М.. 1983.

[18] Лиджиев Н.Н. Театр Калмыкии. М.. 1954.

[19] Максимов Д. К. Очерки истории Якутского драматического театра. Якутск. 1985.

[20] Стеркин Г.А. На пути к профессиональному театру (из истории театра в Якутии) // Театр и драматургия. Л., 1959 С. 197- 212.

[21] Уварова Г.В. Современный монгольский театр 1921 - 1945. М., 1947.

[22] " Ринчен Б. Из нашего культурного наследия. Улан-Батор, 1958.

[23] Чимидорж С. Театр Монголии. Улан-Батор. 1987.

[24] Ходорковская Л.С. Бурят-монгольский театр, Очерки истории, М., 1954.

[25] Найдаков В.Ц. Бурятская драматургия. Улан-Удэ, 1959. Он же. Бурятский советский драма­тический театр. Улан-Удэ, 1962. Он же. Бурятское драматическое искусство Улан-Удэ. 1962 и др.

[26] Найдахова В.Ц. Бурятский драматический театр от возникновения до 1970-х годов. Авторефе­рат дисс. на соиск. уч. ст. кандид. иск. М., 1974. Она же: Современный бурятский драматичес­кий театр. Улан-Удэ, 1962. Она же: Бурятский советский драматический театр. Улан-Удэ, 1974. Она же: Бурятский академический театр драмы им. X. Намсараева - последняя четверть XX в. (1975 - 2002). Улан-Удэ, 2002 и яр.

[27] Георгиев А. Бурят-Монгольский государственный музыкально-драматический театр // Искусст­во Бурят-Монгольской АССР. М.; Л., 1940. С. 15 - 26.

[28] Куницын О.И. Музыкальный театр Бурятии. Улан-Удэ, 1988.

[29] Киселев В.В. О современном стиле балетного спектакля // Вопросы современного искусства Бурятии. Улан-Удэ, 1961. С. 14 – 19.

[30] Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. Улан-Удэ, 1988. Она же. Живопись советской Бурятии. Улан-Удэ,  1965.   Соктоева И.И., Хабарова М.В.   Художники Бурятии. Л.. 1976. Соктоева И.И., Бадмаева Р.Д. Бурятский художественный металл. Улан-Удэ, 1971 и др.

[31] Дележа Е.М. Формирование русского театра в Забайкалье (XVIII в. - начало XIX в.). Авторе­ферат дисс. на соис. уч. ст. кандид. иск. Л., 1993.

[32] Полигон А.А, Из истории   русской театральной культуры в Бурятии (1917 -1929 гг.). Улан-Удэ, 1987 и др.

Начало научному осмыслению этнографии и культуры народов Сибири положили фундаментальные труды, статьи и заметки ученых и путешественников ХУП-Х1Х вв. И. Идес и А, Бранд[1], Г.Ф. Миллер[2], П.И. Гмелин[3], И.С. Паллас[4], И.Г. Георги[5] собрали разнообразный материал, характеризующий обычаи, фольклор и материальную куль­туру бурят. Тем самым они впервые включили Бурятию как неотъем­лемую составную часть многонационального государства в систему научных данных о народах, населяющих Россию, Названные исследователи сыграли немалую роль в пробуждении у бурят интереса к их собственной истории и культуре.

Целенаправленное, научно-программное изучение многих этни­ческих групп Сибири связано с деятельностью организованного в 1877 г, Восточно-Сибирского отдела Русского географического об­щества. Исследования Г.И. Потанина[6], Д.А. Клеменца[7] явились фундаментом, на котором развернулась историческая и этнографическая наука в Сибири. Интенсивными были контакты Д.А. Клеменца с представителями бурятской интеллигенции в период его работы в академическом Музее антропологии и этнографии в Петербурге (1900 - 1910), благодаря чему бурятские этнографические коллекции, собранные при активном участии С.А. Пирожкова, М.Н, Хангалова, Ц.Ж. Жамсарано, В. Вампилова и Л. Жабэ, оказались довольно значительными и подробными. В трудах М.Н. Хангалова[8], Д. Банзарова[9] и других исследователей содержится немало уникальных сведений о культуре бурят, об особенностях их взглядов и воззрений.

История и этнография тюрко-монгольских народов (и, в част­ности, бурятского народа) представлена исследованиями В.К, Андриевич[10], И.А. Асалханова[11], Н.Н. Астырева[12], Б.Б. Барадина[13], В.П. Гирченко[14], К.М. Герасимова[15], Э.Г. Басановой[16], С.П. Балдаева[17], П.П. Баторова[18], Г.В. Башкуева[19], Н.Я. Бичурина[20], М.Н, Богданова[21], Б.Я. Владимирцова[22], К.В. Вяткиной[23], Н.Л. Жуковской[24], А.Н. Копылова[25], А.П. Окладникова[26], А.М. Позднеева[27], Н.М. Пржевальского[28], Г.Н. Румянцева[29], Г.Н. Цыбикова[30], П.Т. Хантаева[31], Н.П. Шастиной[32], Н.С. Щукина[33].

[1] Инес И., Бранд А. Записки о русском посольстве в Китай (1692 - 1695). М., 1967.

[2] Миллер Г.Ф. История Сибири. М.; Л., 1937.

[3] Гмелин П.И. Об азиатских театрах // Муза. 1796. Ч.1.С.188 - 198.

[4] Паллас С,П. Путешествие по разным провинциям Российского государства. Ч.1 - 3. СПб, 1773 -1788.

[5] Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов и их житейских об­рядов, обыкновений, одежды, жилищ, вероисповеданий и пр. СПб ,1799. Ч.3.

[6] Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии //Этнографические материалы. СПб:, 1881 - 1883. Вып. 2 - 4.

[7] Клеменц Д.А. О взаимных влияниях  между ламаизмом и бурятским шаманизмом  // Этнографи­ческой обозрение. 1910. Кн. 83. Клеменц Д.А., Хангалой М.Н. Общественные охоты у северных  бурят (зэгзтэ-аба-охота на росомах) // Материалы по этнографии России. СПб., 1910. Т. 1.

[8] Хангалов М.Н. Собрание сочинений в 3-х т. Улан-Удэ, 1958 – 1960.

[9] Банзаров Д. Собрание сочинений. В 3-х т. Улан-Удэ, 2002.

[10] Андриевич В.К. Пособие для  написания истории Забайкалья. Иркутск, 1885.

[11] Асалханов И.А. Социально-экономическое развитие Юго-Восточной Сибири во второй поло­вике XIX в. Улан-Уда, 1963.

[12] Астырев Н.Н. Бурят-монголы Иркутской области // Северный вестник. 1890. №12, Отд. №2. С.П-69.

[13] Барадин Б.Б. Цам Милорайбы // Записки Русского географического общества по этнографии. 1909.

[14] Гирченко В.П. Русские и иностранные путешественники XVII, XVIII и первой половины XIX в.в. о бурят-монголах. Улан-Удэ, 1939.

[15] Герасимова К.М. Материалы о доходах дацанских казначейств // Записки Бурят-Монгольского научноисследовательского института культуры. Улан-Удэ, 1955. Вып. XX. С. 134- 154.

[16] Басанова Э.Г. Джон Белль о Бурятии // Этнографический сборник. Улан-Удэ, 1969. № 5. С.200 -223.

[17] Балдаев С.П. Бурятские свадебные обряды. Улан-Удэ. 1959.

[18] Баторов П.П. Материалы к вопросу о происхождении бурятских племен // Бурятоведение. 1926.

№2. С. .34-36.

[19] Башкуев Г.В. Буряты: традиции и культура. Улан-Удэ, 1995. '* Бичурин НЛ. О шаманстве // Отечественные записки. 1839. Т.6. Стд.2.

[20] Бичурин Н.Я. О шаманстве. // Отечественные записки. 1839, Т. 6. Отд. 2.

[21] Богданов М.Н. Очерки истории бурят-монгольского народа. Верхнеудинск, 1926.

[22] Владимирцов Б.Я. Буддизм в Тибете и Монголии. Пг., 1919.

[23] Вяткина К.В. Буряты // Народы Сибири. М.;Л., 1956.

[24] Жуковская НЛ. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977.

[25] Копылов Д.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVIII в. - начала XIX в. Новосибирск, 1972.

[26] Окладников А.П. История и культура Бурятии. Улан-Удэ, 1976.

[27] Позднеев А.М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства и Монголии. СПб., 1887.

[28] Пржевальский Н.М. Монголия и страна тунгутов. Трехлетнее путешествие в восточной нагор­ной Азии. М., 1946.

[29] Румянцев Г.Н. Патриархально-феодальные отношения у бурятских племен (ХУ1-ХУП вв.) // История Бурят-Монгольской АССР.  Улан-Удэ, 1954. Т. I.

[30] Цыбиков Г.Ц. Избранные труды. В 2 т. Новосибирск, 1991.

[31] Хантаев П.Т. Краткий очерк бурят-монгольского народа. Улан-Удэ, 1942.

[32] Шастина .Н.П. Религиозная мистерия Цам в монастыре Дзун-хуре . //Современная Монголия, 1935. № 1.С.45-48.

[33] Щукин Н.С. Народные увеселения в Иркутской губернии // Записки Русского географичес­кого общества по этнографии. 1868. Т.2. С.2 – 4.

Обряды и фольклор в сибирском шаманизме рассмотрены в работах Е.С. Новик[1], Т.М. Михайлова[2], И.А. Манжигеева[3], А.В. Смоляк[4] и др.

Статьи и очерки о современной драматургии Бурятии, спектак­лях бурятских театров, выставках живописи и декоративно-приклад­ного искусства время от времени появлялись и появляются в жур­налах «Театр»[5], «Театральная жизнь»[6], «Петербургский театральный журнал»[7].

Сценография в художественной целостности спектакля иссле­дована В.М. Шеповаловым[8]. В исследовании А.А. Михайловой «Сце­нография: теория и опыт»[9] рассмотрено пространственно-временное бытование образа спектакля, подчиненное двум закономерностям: изменчивости и постоянству.

Вопрос об истоках образно-пластического мира бурятского театра имеет прямое отношение к такой важной общетеоретической проблеме, как происхождение театра (А.Д. Авдеев[10], А.Ф. Анисимов[11], В.Н. Всеволодский-Гернгросс[12], В.Е. Гусев[13], Э. Гросс[14], И.Н. Евреинов[15], М.С. Каган[16], А.Д. Столяр[17], Э. Тейлор[18], В.М. Шестобитов[19]) и взаимоотношения его с религией.

Методология исследования. Диссертационное исследована основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих в себя разнообразный, контекст - историю национального бурятского театра и литературы, а также русско-бурятских культурных связей. Работа опирается на историко-театральные сочинения, исследования по истории, этнографии, фольк­лору, изобразительному и декоративно-прикладному искусству Буря­тии.

В работе использованы материалы архивов и библиотечных фондов Улан-Удэ (Центрального Государственного архива Республи­ки Бурятия, Бурятского научно-исследовательского института), Санкт-Петербурга (Российской Национальной библиотеки); критичес­кие статьи и рецензии, заметки, корреспонденция (газеты «Восточное обозрение», «Забайкалье». «Сибирь», «Бурят-Монгольская правда», «Байкальская струя», «Верхнеудинский листок», журнал «Жизнь Бурятии», «Бурятиеведение», «Сибирские огни» и др.), театральные архивы и сценография спектаклей, существовавших и ныне сущест­вующих, Бурятского государственного академического театра оперы и балета и Бурятского государственного академического театра драмы им. X. Намсараева. Впервые вводится в научный обиход часть газет­ных и архивных материалов.

[1] Новик Е.С. Типология я функции шаманского обряда: на материале сибирских традиций. М., 1984.

[2] Михайлов Т.М. Из истории бурятского шаманизма (с древнейших времен по XVIII в.), Новоси­бирск, 1980.

[3] Манжигеев Л.А. Шаманизм и шаманство. //О некоторых религиозных культах и их сущнос­ти. Улан-Уде 1961. С.4 - 29.

[4] Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М., 1991.

[5] Альтман И.   Возрожденный народ,   возрожденное искусство. // Театр.  1940. N11, С. 21 – 35. Цынденжалов У. Рождение театра. // Театр, 1948. №2, С.44 -48. Гаевский Б. Поэзия искреннос­ти. //Театр 1960 №3, С.99-103. Найденов В. В бурятском театре. // Театр. 1969. №6. С.16. Заславская А. Творческая неуспокоенность. // Театр. 1969. № 11. С. 46 - 50. Наумов А. Театр с берегом Байкала. На спектаклях Бурятского театра лрамы им. X. Намсараева. // Театр. 1976. №10, С. 65-67.   Минина А., Николаюк Н. Черты   стиля //Театр. 1984. №З, С.43 - 47. Коробков С. Странный театр. // Театр. 1990, №5. С.90 - 94.

[6] Пименов Вс. Двадцать лет спустя. // Театральная жизнь. 1959. №22. С.18-19. Найдаков В. На просторах Забайкалья // Театральная жизнь. 1967. №22. С.18 -20. Найдакова В. В содру­жестве братских культур // Театральная жизнь.1973. № 11. С.1 - 3, 22. Поличинецкая И. Вера в человека. // Театральная жизнь. 1976. №16. С. 28 - 29. Найдаков В. Души высокие порывы //  Театральная жизнь. 1977. № 24. С.З - 4. Куницын И. Коллектив единомышленников // Театральная жизнь. 1979. №9, С.18 - 19. Дамдинов Я. Нити родства // Театральная жизнь. 1982. №14. С. 13. Захаров Е., Малкин Б. Долина талантов //Театральная жизнь . 1982. №23. С. 31. Найдекова В. Чиголотти из Бурятии //Театральная жизнь. 1992. №. 2. С.5.

[7] Дмитревская М. Будда или Чингисхан? //Петербургский театральный журнал. №27. С.-105-106 и др.

[8] Шеповалов В.М. Сценография   в   художественной целостности спектакля. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. кандид, иск. Л.. 1986.

[9] Михайлова А.А. Сценография: теория и опыт. М., 1990.

[10] Авдеев А.Д. Происхождение театра. Элементы театра в первобытном строе, М.-Л., 1959.

[11] Анисимов А.Ф. Общее и особенное в развитии общества и религии народов Сибири. Л., 1969.

[12] Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII в. М., 1957.

[13] Гусев В.Е. Проблемы фольклора в истории эстетики, М.-Л, 1963.

[14] Гросс Э. Происхождение искусства. Перевод с нем. А.Е. Грузинского. М., 1899.

[15] Евреинов Н.И. Азазел и Дионис: о происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.

[16] Каган М.С. Морфология искусства. М,,1971.

[17] Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства Евразии   в   историко-археологическом освещении. Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. кандид. иск. Л., 1972.

[18] Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939.

[19] Шестобитов В.Ф. У истоков искусства. М., 1971,

Апробация исследования. Работа обсуждена на расширенном заседании факультета сценографии и театральной технологии Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства с привлечением специалистов театроведческого факультета Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Результаты исследования изложены в пяти публикациях (общий объем 1,65 а.л.).

Материалы исследования используются автором на факуль­тете сценографии и театральной технологии СПбАТИ при разработке курсов: «Технология театрального производства», «Технология из­готовления театральных декораций и бутафории» (раздел «История развитая предметного мира спектакля», «Материальная среда спектак­ля», «Вещь на сцене», «Театральная маска», «Костюмная бутафория»)

Структура работы. Исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографического списка на русском и иностранных языках (351 наименование), перечня архивных материа­лов (48 ед. хр.) и Приложения.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследо­вания, определяются его цели и задачи. Анализируется степень раз­работанности проблемы, приводится обзор литературы и материалов исследования.

Глава первая. Часть первая. Народные игры.

В первой главе прослеживается связь народных игр, танцев[1] с искусством театра, рассматриваются истоки художественного творчества, содержащие элемент зрелищности. Истоки эти уходят во времена, когда предки нынешних бурят добывали себе пропитание охотой и рыбной ловлей. С охотой, определявшей благосостояние родовой общины, связаны древние охотничьи танцы - «медвежья пляска», «пляска тетеревов», «волчья пляска».

Природа возникновения охотничьих танцев и улигера (эпоса) у бурят одна - они связаны с охотой, походом и являются «...отраже­нием в искусстве конкретных представлений того, что надо делать на основе уже накопленных знаний, наблюдений, объединяющих в себе и логическое, и образное»[2]. Такие танцы, как «медвежья пляска», вос­производящие действия охотника - медвежатника и медведя, ритмизо­ваны, рассчитаны на соучастие окружающих. Подобный же Характер имел «танец тетеревов».

У бурят, как и у многих народов, ранние этапы развития театрального искусства связаны с этими играми, плясками и танца­ми. Материал, приведенный в работе, подтверждает, что уже древние народные игры и танцы бурят имели сюжет, композицию, словесные диалоги, исполнителей и зрителей и потому могли рассматриваться в качестве прообраза будущего профессионального театрального ис­кусства. Сценическая площадка в большинстве игр - конкретное место действия, совпадающее с местами реальной повседневной жизни исполнителей.

Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, то есть обновление одежд и социально-бытового образа. В этом, может быть, более всего и проявлялось игровое начало. Переодевание как один из способов театрализован­ной игры с костюмом и маской многократно использовалось в бурятс­ких играх и праздниках. Анализ собранного автором материала позволяет говорить о том, что приемы игрового переодевания стано­вятся частью исполнительского искусства, служат созданию образа, помогая совершать игровые действия исполнителя.

Образность и декоративность национального костюма - свойст­ва, которые активно «питают» современных художников Бурятии, создателей как бытового, повседневного, так и сценического костюма. В этом сходстве композиционных принципов, как показывает анализ имеющихся материалов, таятся большие возможности содержатель­ного использования народного наследства в современном театральном костюме.

На основе собранного материала и его анализа автор приходит к выводу, что уже в некоторых народных играх бурят XIX в. («Розыск шила», «Поимка белого быка»[3]) раскрывается театральность вещи, ее способность к «перевоплощению», способность становиться всем и значить то, что может извлечь из нее воображение. В качестве эле­ментов образно-пластической среды народных игр могли исполь­зоваться самые различные вещи, предметы, орудия труда. Все это становится потенциальным «реквизитом» в руках исполнителя.

[1] См. подробнее об этом: Логинский К.Д. Игры бурят Восточного Забайкалья // Записки Читинского отделения Русского географического общества. Вып. 2. Чита. 1897. С.45 -46. Шагдарон С.Д. и Очиров Е.Д. Игры и увеселения агинских бурят //Записки Русского географи­ческого общества. Т.34. (сборник в честь 70-летия Г.Н. Потанина). СПб., 1900. С.465 - 482. Петри Б.Э. Бурятская игра «Бэнэр» («Кушаки») //Живая старина. Иркутск, Выл. 2 - 3. 1916. С.60 -62 и др.

[2] Уланов А.И. Бурятские улигеры. Улан-Удэ*. 1968. С. 58.

[3] См. подробнее: Ходорковская Л.С. Бурят-монгольский театр. Очерки истории. М, 1954. С.36 – 38.

Тема «активных» вещей и проблема предметного языка, как показывает исследование, проведенное автором, продолжает активно разрабатываться уже в современных театральных постановках.

Часть вторая. Обрядовые представления,

Для темы исследования большое значение имеют обрядовые действа бурят и, в первую очередь, некоторые представления шама­нов XIX в. - начала XX. в. и мистерии Цам конца XIX в., сочетающие фольклорное начало с элементами театра. Эти обрядовые действа характеризовались наличием словесно-музыкальных и танцевальных форм, особым сочетанием поз и жестов, как в динамике, так и в статуарности. Речь, движение и музыка - основные элементы обрядо­вых действ.

Представления шаманов нередко являлись «многоактным драматическим, порой композиционным действием...»[1]. Весьма характерными у бурятских шаманов были путешествия - камлания в «верхний» и «нижний» миры. В отличие от обычных, эти представ­ления обладали «более сюжетной композицией, внутренней логи­ческой связью (завязка - кульминация - развязка)»[2]. Шаман исполнял роли всех действующих лиц, изменяя голос, манеру поведения, меняя маски и всевозможные атрибуты.

Более сложная сюжетная композиция уже с элементами оформ­ления площадки, где происходило действо (юрта, пространство под открытым небом), со сменой масок и предметов, характеризующих персонажей, в исполнении шамана, наблюдается в обряде «Путе­шествие белого шамана». Его действие могло происходить в обыч­ном жилище, у священного родового дерева, на берегу реки. По мне­нию Е.С. Новик, «в пространственной композиции представления это не просто место обряда, а обозначение части вселенной, в которой происходит действие, то есть являются своеобразной декорацией»[3]. Кроме того, если в предметах окружающей обстановки актуализиро­валось их надпредметное, символичное значение, то одновременно происходил и процесс «опредмечивания», «отелеснивания» невиди­мых предметов и духов.

С помощью костюма, головного убора и масок шаман (испол­нитель) принимал внешний облик сначала главного божества, которое ему покровительствовало, а затем по ходу действа - персонажей, которых он изображал. Шаманский костюм был одним из средств театра­лизованного переодевания.

Предметный мир в руках шамана - своеобразный пластичес­кий материал, с которым во время действия происходят бесчисленные метаморфозы. Это и выразительная, «подвижная» среда обитания, и знаковый символ. Как и в современном спектакле, вещь здесь сущест­вует в диапазоне от натюрморта - до инсталляции, от специально при­готовленных предметов - до объектных конструкций, от исполни­тельского реквизита - до самостоятельного персонажа. Автор опреде­ляет три функции шаманского бубна, характерные для предметов, участвующих в театрализованном действе: служение объектом иг­ры с ним исполнителя (в данном случае шамана), создающего таким способом образ какого-либо действующего лица или существа; вы­полнение своего бытового предназначения (быть музыкальным инструментом); приобретение обобщенного, метафорического смыс­лового значения и в этом качестве становиться «персонажем» всего происходящего.

В 1913 г. обряд «Путешествие белого шамана» был взят за основу для театрализованного представления «Становление белого шамана», показанного на стационарной сцене Общественного собра­ния Иркутска в одном из этнографических спектаклей[4]. Для инсце­нировки специально изготавливались декорации, в сценических эф­фектах использовалась техника сцены.

В конце XIX в. в Бурятии получили распространение в основ­ном два вида Цама[5] - Цам докшитов (грозных божеств, хранителей буддийской веры), введенный в Гусиноозерском дацане с разрешения министерства внутренних дел Российской империи в 1877 г., и Цам Милорайбы. Красочная церемония, состоящая из контрастных по темпоритму и рисунку танцев и пантомимы, разговорных сцен, сме­няющихся под звуки ламаистского оркестра, в сочетании с яркими костюмами и разнообразными по выражению масками, представляло зрелище редкое по силе впечатления.

[1] Новик Е.С. Типология и функции шаманского обряда: на  материале сибирских   традиций. М., 1984. С.45.

[2] Смоляк А.В. Шаман: личность, функции, мировоззрение. М., 1991. С.32.

[3] Новик Е.С. Типология и функции шаманского обряда: на материале сибирских традиций. М., 1984. С.47.

[4] [Сведения об этнографическом вечере 1913 г. в Иркутске] РО БКНИИ, инв. № 211.

[5] Цам - название происходит от тибетского слова «чам», что означает «танец». Яркая театрализо­ванная и красочная обрядовая форма буддийского (ламаистского) богослужения. См. о Цаме: Позднеев А.М. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии. СПб., 1887. Шастина Н.П. Религиозная мистерия Цам в монастыре Дзун-хуре //Современная Монголия. 1935. №1, С.37 - 40.   Абзаев В.М. Мистериальный театр Цам. Авторе­ферат дисс. на соиск, уч. ст. кандид. иск, М., 1990. Найдакова В.Ц. Мистерия Цам в Бурятии. Улан-Удэ, 1997 и др.

Соединение изобразительно-пластической неподвижности мас­ки и эмоционально-ритмичной игры исполнителя, то есть внешней статики и внутренней динамики, отвечающей обшей формуле «покой есть главное в движении» и пониманию гармонии как неподвижного равновесия в цамовском действе, в основе своей синкретично. Столь же многообразным было искусство цамовского костюма, который являлся естественным продолжением маски. Своими пропорциями, насыщенным сочным цветом, формой, орнаментом, украшениями облачение создавало образы божеств, животных и фантастических существ.

Маски, костюм, реквизит Цама выступали одновременно в нескольких функциях. Во-первых, в персонажно-игровом значении: маски докшитов, животных и птиц, масочный грим, костюмы, продол­жая оставаться персонажными (т.е. создающими внешнюю изобрази­тельно-пластическую оболочку образа), соединялись с исполнительс­ким мастерством и становились компонентами игры. Во-вторых, просто в игровом: в определенны моменты цамовские маски и костю­мы теряли свое самостоятельное значение и оказывались (целиком или по отдельным деталям) уже элементами игры. Различные предме­ты реквизита, аксессуары «оживали» в руках исполнителя с помощью жестов, движений и манипуляций, раскрывая таким образом определенные стороны характера своего персонажа (тигровая шкура у Белого старика).

В сравнении с народными играми, где игровой реквизит имел большее значение, необходимость такого рода предметов в мистериях относительно невелика. В играх реквизит не создавался заранее и специально, а использовались, часто импровизационно, самые обыкновенные, обиходные вещи и предметы (палка - лошадь, котел - ка­мень и др.).

Рассматривая строго канонизированный ритуал мистерии, ав­тор прослеживает тенденцию к насыщению мистериальных представ­лений (Цам с диалогами, образ Белого старика) бытовыми мотивами.

Места действия большинства бурятских ритуалов и обрядов, как показывает собранный автором материал, чаще всего определя­лись теми реальными географическими, природными, климатичес­кими, материальными условиями жизни, в которых пребывал бурятс­кий народ. Это обобщенные, мифопоэтические по своей образной значимости, конкретные и специально устраиваемые площадки.

«Сценическое» пространство мистерии Цам - несколько кон­центрических кругов, очерченных мелом, известью или мукой с обоз­наченным «центром». С одной стороны, круглая площадка - обоб­щенное место действия и вместе с тем образ мироздания, горизонталь­ная модель мира, выраженная в форме круга. Все происходящее на ней приобретало особый смысл. С другой стороны, площадка может быть была лишена такого обобщенного смысла и являлась просто удобной конфигурацией, предназначенной для организации действа и выразительного размещения всех исполнителей. В любом варианте месту действия придавала театральность его сознательная выделенность из окружающей среды, отъединенность от зрителей, очерченность тем или иным способом. Собственно говоря, от пространст­венного решения мистерии Цам в последней четверти XIX в. и начинается бурятский театр. Участники и зрители, единые в услови­ях первобытного синкретизма, разделились; единое пространство ри­туала распалось на две части: зрительское и сценическое, то есть превратилось в театральное пространство.

Зрелищная сторона обрядовых и мистериальных представле­ний, народные традиции обогащали эстетические представления и зрительский опыт бурят.

Как показывает анализ архивных материалов, собранных авто­ром, в начале XX в. во время интенсивных поисков, собирания и воссоединения элементов театральной культуры бурятского народа вопрос об отношении Цама к театральному искусству вызвал острую полемику в местных газегах. К эстетике мистерии неоднократно бу­дут обращаться и позднее - в спектаклях Национальной Театральной студии («Ошибки прошлого - сила настоящего» Г. Брауэра, режиссер-Г. Брауэр, 1930 г.), и уже в профессиональном бурятском театре (музыкальная драма «Баир» Г. Цыденжапова, А. Шалаева, режиссер Г. Цыденжапов, художник - Г. Кигель, эскизы костюмов - Г. Павлов, Б. Чернутов, 1940 г.; «Сиддхарта» Г. Гессе, постановка - Ю. Александ­ров, сценография - Л. Ильина, 1993 г.) и др.

Глава вторая. Часть первая. Любительские постановки.

В главе рассматриваются содержание и форма любительских постановок, состоявшихся в Иркутске с 1909 г. по 1919 г. Благодаря этим постановкам, осуществленным учеными-этнографами, на сцене первого Общественного собрания Иркутска, буряты впервые получи­ли возможность показать свое народное, песенное и танцевальное искусство широкой общественности. Цель вечеров - сбор средств в помощь учащимся бурятам, желание привлечь внимание интеллиген­ции к изучению истории и культуры народа. «Этнографические спек­такли» (именно так организаторы обозначили название подобных постановок) явились своеобразным толчком к развитию любительс­кого театра и национальной драматургии. Постановка спектаклей людьми, знающими русскую сценическую культуру, наличие декораций, костюмов, использование грима делало эти спектакли близкими профессиональному искусству.

По воспоминаниям очевидцев, вечера оформлялись «по всем правилам». Организаторы, активные члены местного отделения Географического общества, знавшие быт бурят, использовали экспо­наты из этнографических коллекций местного музея и затрачивали на постановки значительные средства.

Оформление спектаклей в основном состояло из расписанных задников, жестких декораций, изображающих архитектурные по­стройки. В основном использовались настоящие костюмы, маски, украшения, домашняя утварь, оружие. Тем не менее, анализ газетных и архивных материалов позволяет судить об отборе выразительных средств характерных уже для театральных спектаклей (определенная степень условности показа того или иного обряда, способ организации мизансцены и т.п.). В некоторых представлениях, к примеру, в инсценировке обряда «Становление белого шамана», были использова­ны художественно-технические средства сцены.

Сцена того времени была достаточно примитивной, но поз­воляла осуществить несложные спецэффекты, имея «...оркестровую яму, раздвижной занавес, люки»[1]. Большое количество закупаемой ткани, клея и красок, указанных в архивных материалах, позволяет судить о том, что задники для вечеров шились специально и рас­писывались клеевыми красками.

Первые любительские спектакли были созданы не без влияния русской культуры. В диссертации это подтверждается многочислен­ными фактами[2].

Большое количество любительских театральных коллективов в начале 1920-х гг., существовавших в улусах и разъезжавших по сосед­ним районам, объясняется тем, что театральное представление, по­казанное на сцене, было самой доходчивой формой агитации за но­вую жизнь в основном неграмотного народа. Традиционные фольклорно-обрядовые формы получали новое содержание, преобразо­вывались собственно сценическими средствами, увлекали наивного зрителя живыми уроками из прошлого, обращаясь в итоге к насущ­ным вопросам настоящего момента.

Большое влияние на формирование театрального искусства в Бурятии, и в частности театральных художников, оказала художест­венная школа И. Копылова в Иркутске[3]. Театральные эскизы декора­ций и костюмов учащихся этой школы были представлены уже на первой художественной выставке в Иркутске в 1926 г. Одновременно художниками школы (Ц. Сампиловым, Б. Будаевым, Ф. Балдаевым, Г. Павловым) проводилась работа по сбору материалов народного декоративно-прикладного творчества. Особенно результативными бы­ли поездки художников в районы республики в конце 1930-х гг. Собранные во время таких поездок богатейшие материалы позднее легли в основу оформления первых спектаклей профессионального театра по мотива бурятского фольклора и эпоса (первая национальная опера «Энхэ-Булат батор» М. Фролова и музыкальная драма «Баир» Г. Цыяенжапова, А. Шадаева).

Создание в 1912 г. Агинского народного театра, образованного из драматических кружков, свидетельствует о появлении националь­ного театра у бурят[4]. Для оформления спектаклей этого театра было характерно обращение к народным, национальным традициям.

Часть вторая. Профессиональный театр.

В конце 20-х гг. XX в. закладываются основы профессио­нального театра Бурятии. Появляются специальные учреждения, зани­мающиеся вопросами развития театра и кино[5].

В эти годы у интеллигенции, особенно художественной, замет­но возрос интерес к национальным обрядовым представлениям. По­добное увлечение в известной степени объяснимо. В начале XX в., в период активной ломки старого и рождения нового в художествен­ном творчестве, архаичное храмовое искусство ХУШ-Х1Х вв. привле­кало красочностью и отточенностью форм. В этой связи исследуется ход дискуссии, связанной с общим интересом к восточному театру в 1920-е гг.

Автор приходит к выводу, что в 1920-1930-е гг. в Бурятии, наряду с активными дискуссиями о путях развития национального театра в местных газетах, шли практические поиски новых художест­венных возможностей и приемов решения сценического пространст­ва, его оформления и на стационарных сценах, и на площадках под открытым небом.

[1] [Справка-описание технического состояния всего помещения и сиены] РО БКНИИ, инв. № 133.

[2] Например, наличие постоянного русского драматического театра в Верхнеудинске, постановка спектаклей а бурятских школах русскими преподавателями и т.д. - все это оказало влияние на формирование театральной культуры бурят.

[3] См. подробнее: Соктоева И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии. Улан-Удэ, 1999, С.108 - 109.

[4] См. об Агинском народном театре: Найдакова В.Ц. Бурятский академический театр драмы им. X. Намсараева - последняя четверть XX в. (1975 - 2002). Улан-Удэ. 2002. С.76 - 84 и др.

[5] Например. Бурятский комитет по учету культурных ценностей (Буручком).

7 июля 1932 г, спектаклем «Прорыв» Н. Балдано состоялось открытие первого Государственного бурят-монгольского театра. Юный театр активно использовал все виды искусства, бытовавшие в течение веков в жизни бурятского народа. В репертуаре были и сатирические сценки, и песенные, и танцевальные эпизоды, корнями уходившие к обрядам, играм, отражавшим старинные обычаи и трудовые процессы кочевой жизни. Вместе с тем театр воплощал традицию живую и развивающуюся. Молодой театр, не ограничиваясь только совокупностью наработанных приемов, обращался к сущности народного художественного опыта, отбирая лучшее и значимое.

Нельзя назвать случайным и то обстоятельство, что театр, созданный как драматический, спустя семь лет (в 1939 г.) был реорга­низован в музыкально-драматический театр. Это решение, как подт­верждает проанализированный автором материал, было продиктова­но самим ходом развития театра. Его спектакли, начиная с первых постановок, обильно дополнялись музыкой, песнями и танцами. И на первой декаде бурятского искусства в Москве в 1940 г. театр был представлен исключительно музыкальными спектаклями - оперой «Энхэ-Булат батор» М. Фролова, музыкальной драмой «Баир» Г. Цыденжапова, А. Шалаева и лирической комедией «Эржен» Н. Балдано.

Профессиональные театральные художники[1] (А. Тимин, Г. Павлов, Е. Медведев, Б. Чернутов, М. Шестакова и др.) одними из первых в Бурятии начали освоение традиций национального народ­ного творчества. Поиски художественного оформления националь­ных спектаклей приводили их к углубленному изучению образной структуры героических эпосов, бурятских игр и обрядовых действ. На взгляд автора, этим во многом определяется выразительность декора­ций и костюмов, тщательно продуманные и скрупулезно изготовленные детали в первых спектаклях профессионального театра - опере «Энхэ-Булат батор» М. Фролова (режиссер - И. Туманов, художник – А. Тимин), музыкальной драме «Баир» Г, Цыденжапова, А. Шадаева (режиссер - Г. Цыденжапов, художник - Г. Кигель, костюмы по эскизам Г. Павлова, Б. Чернутова). В сценографии этих спектаклей, наряду с влиянием русской театральной культуры, сохранение нацио­нальных традиций просматривается наиболее наглядно.

Национальный театр Бурятии позднее предпринял несколько возобновлений этих спектаклей, существенно изменяя сценографи­ческое решение. Это, по мнению автора, тоже представляет опреде­ленный интерес для темы диссертации. Кроме того, среди современ­ных постановок 1990-х гг. и начала XXI в. Бурятского академичес­кого театра драмы им. X. Намсараева автор считает нужным выде­лить несколько спектаклей, в которых сценография уже на принципиально новом уровне и под другим углом зрения, привлекая совре­менные технологии, обращается к национальным истокам, к образно-пластическому миру, к зримому образу народных игр и обрядов («Сиддхарта» Г. Гессе, режиссер - Ю. Александров, художник - Л. Ильина, 1993 г., «Арадай Баатар Гзсэр хан» Н. Дамдинова, режиссер -В. Кондратьев, художник - Б. Доржиев, 1995 г.).

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируют­ся основные выводы. Проведенный анализ позволяет рассмотреть историю развития бурятского театра с новой точки зрения. Исследуя разнообразные формы бурятской культуры, автор приходит к выводу, что у бурят издавна существовали элементы театральности в разных ее видах и жанрах. Автор не претендует на исчерпывающую полноту раскрытия темы исследования и понимает условность применения терминов «театр», «сценография» по отношению к некоторым явлениям ранней стадии формирования театральной культуры бурят.

Усложнение элементов образно-пластической среды от прос­тейших народных игр через представления шаманов до сложного мистериального действа являлось органическим и вместе с тем спон­танным процессом саморазвития. Театрально-фольклорные элементы проявлялись в том, что конкретное место действия поначалу совпа­дало с местом повседневной жизни (чаще всего юрта), но приемы игрового переодевания приобретали специфически художественное значение. Игры становятся проявлением творческой деятельности народа, отражением непосредственного, представления о жизни и быте. Традиции фольклорных обрядово-игровых форм преображение творчески осмысливались в некоторых шаманских представлениях, перерабатывались и сохранялись в мистериях Цам.

Высшая ступень фольклорной сценической формы - явление Цам. В предлагаемой работе мистерия рассматривается как сложное действо, отличающееся несколько канонизированной формой. Однако Цам ассимилировал элементы обрядово-игровых форм, народных по духу и мироощущению. Несколько противоречивая идейная и эстети­ческая структура этого представления между тем обладала познава­тельной и эстетической ценностью, что позволило профессиональ­ному бурятскому театру использовать ее элементы, нащупывая новое в казалось бы исчерпавшей себя традиции.

В отличие от присущей народным играм импровизационности, мистерии и большинство шаманских действ конца XIX в. - начала XX в., уже имеют свой достаточно четкий «сценарий». Кроме того, сценическая форма создается в Цаме не бытовыми предметами, а специально созданными вещественными атрибутами.

Именно мистерии Цам, четко выделяя две части (сценическую и зрительскую) создали собственный способ организации сцени­ческого пространства. Приемы мистерии обладали несомненной исто­рико-культурной ценностью и готовили почву для становления бурятского театра и его сценографии, развивая свойства зрелищного искусства.

К началу XX в, в Бурятии начинается история собственно драматического театра. Значимым представляется обращение к предс­тавлениям, известным под названием «Этнографические спектакли» в Иркутске (1909-1919). Анализ этих любительских постановок выявил неизбежное мощное воздействие богатого наследия народного искусства. Вместе с тем анализ доступных автору архивных и газет­ных материалов позволяет судить о появлении определенной степени условности, способе отбора выразительных средств, принципах организации сценического пространства, характерных уже для театраль­ных спектаклей.

Первые спектакли профессионального бурятского театра, ис­пытывая, несомненное влияние русской культуры, вместе с тем сохра­няли свою национальную самобытность.

Традиции народной игры, элементы некоторых обрядовых действ продолжают развиваться на протяжении всей истории бурятс­кого театра - от самодеятельных, любительских постановок начала XX в. до современных спектаклей.

Понимание истоков бурятского театра и его сценографии - важная проблема для изучения мирового театра в целом. Результаты данного исследования могут в дальнейшем послужить базой для более широких выводов как в общем контексте истории театра тюрко-монгольских народов, так и в целом, в истории мировой сценографии.

[1] Союз художников Бурятии был организован в 1933 г.

Приложение к диссертации содержит: 1. Архивные фотографии. 2. Архивные рисунки. 3. Театральные эскизы Г. Павлова, А. Тимина.

Публикации по теме диссертации:

1. Асалханова М.В. Особенности бурятского шаманского . представ­ления // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Сборник материалов научной конференции СПбАТИ. 15 мая 1998. С.36 - 38. 0,3 ал,

2. Асалханова М.В. Национальные традиции сценографии бурятского театра //Материалы   четвертой   Санкт-Петербургской   Ассамблеи молодых ученых и специалистов. СПб., 1999. С.144 - 145. 0,15 а. л.

3. Асалханова М.В. Бурятская мистерия Цам // Сцена. 2000. № 14. С.43. 0,4 а. л.

4. Асалханова М.В. Национальные традиции современной сценогра­фии бурятского театра //Человек. Природа. Общество. Актуальные проблемы. СПб, 2000. С.554 - 557. 0,4 а. л.

5. Асалханова М.В. Цам как одна из форм театральной культуры Бурятии // Материалы второй российской конференции с между­народным участием. Доклады и сообщения. В 2 т. СПб., 16-18 мая 2000. Т. 1. С.34-38. 0,4 а. л.