Сценография - пространственное решение спектакля" - Шеповалов В.М

Сценография — пространственное решение спектакля

ШЕПОВАЛОВ В.М.

В театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распро­странение получил термин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения — пространственное решение спектакля. Вместе с тем большинство авторов наиболее ответственных исследова­ний предпочитает этот термин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируя одно из его значений. Подобное положение термина «сценография» — результат отсутствия единой теории визуальной значимости те­атрального образа. М.Г. Эткинд пишет по этому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться — по сравнению со своими родствен­никами в семье искусств — сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художни­ков»[1].

Известно, что термин перерастает в понятие во всем богатстве содержания только в теории, где в процессе становления каждая грань этого содержания вхо­дит в систему, образуя ряд вспомогательных понятий. Но верно и то, что теория начинается с анализа узловых терминов понятийного значения, стихийно выдвину­тых практикой, так как именно в них интуитивно предугадывается все строение будущей теории.

Понимая важность и значимость этого начального этапа в создании теории пространственного решения спектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина «сценография», сложившегося в контексте современно­го театра и состояния науки о нем.

Сценография как синоним декорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквально обозначающий: «декорировать, украшать что-то», истори­чески обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах стан­ковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражал эстетическую позицию определенного театрального направле­ния и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом «декорационного искусства» стал термин «сцено­графия».

Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Вот что писал Г.К. Лукомский: «Сценография — живописное ук­рашение сцены, появилась... в Эсхило-Софокловское время»[2]. (Этот термин у Г.К. Лукомского дополняется другим — «архитектография», который обознача­ет архитектурные и планировочные возможности театра). Уместно здесь предполо­жить, что настоящий термин «сценография» есть трансформированный «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены[3]. Подтверждение этому мы на­ходим у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций»[4]. (Учитывая, что скена — это фасад театральных помещений, перед которыми и на­ходилась площадка, где разыгрывалось представление).

На первый взгляд, сама структура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономерно по аналогии с употреблением слова «графика» в ис­кусстве), то возникает вопрос — сводится ли она только к декорации и костю­мам?

Значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изобра­жаемое на сцене — это, прежде всего развитие мизансценического рисунка ак­терской пластики в определенной пространственной среде. К тому же, если исто­рия декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного мате­риала художников, то история сценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.

Изучение театрального произведе­ния заставляет исследователя учиты­вать пространственную определенность спектакля и поэтому отходить от при­вычного (но не совсем верного) дроб­ления произведения по принципу про­фессиональной занятости в его создании.

Сценография как этап развития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работ термин «сценография» трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге «Театр Йозефа Свободы»[1]. В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап — от начала века до наших дней — относит к развитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего мате­риала — сценического пространства, времени, света, движения». И далее ав­тор пишет: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетичес­кого произведения — спектакля и рас­считанное на теснейшее взаимодейст­вие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спек­такля».

Эта позиция обусловлена тем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамику актерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографической образности на протяжении театрального дейст­вия. Декорация в современном спек­такле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на язык худо­жественной выразительности», как, на­пример, считал А.А. Брянцев[2], она не просто создает место действия или, более того, пространственную среду, не только помогает актеру найти сос­тояние своего персонажа («войти в роль»), но включается в сценический диалог с актером, зрителем.

Тем не менее, закрепление за термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимым противоречиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театральным декорационным искусством, идет в данном слу­чае за счет отрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационным направлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы быть последова­тельным, нужно или отрицать визуаль­ную значимость театрального образа как необходимого момента художест­венной целостности спектакля, или от­рицать всякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, ни другое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредством чего разворачивается те­атральное действие, то оно уже влияет на образный строй произведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театр всегда был особым, отличным от других видом ис­кусства, что подтверждается самой историей театра (хотя в научном освое­нии театрального искусства даже V Ге­геля оно предстает еще как искусство исполнительское).

Иное дело, что сценография опре­деленной эпохи развития театра, с од­ной стороны, имела в контексте своей культуры только ему характерные осо­бенности (статичность и архитектурность форм в античном греческом те­атре, трехчастное деление пространст­ва сцены по вертикали или четко выра­женное деление по горизонтали в средневековом европейском театре и т. д.); с другой, — сценография данной культуры составляет момент в общей линии развития театрального искусства вообще, и в этом случае можно гово­рить о решении каждым последующим театром новых, более сложных задач.

Сценография как профессия в те­атре. Не менее популярен и производ­ный от «сценографии» термин «сцено­граф». Посредством его творческие ра­ботники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профес­сии в театре.

Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессио­нальный художник, будь то живописец-станковист или график, способен гра­мотно «оформить» спектакль. Это вер­но, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театраль­ное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобрази­тельных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.

Становление современного театрального художника, его возрастающую роль в создании спектакля можно проследить в истории театра. Утверждение профессии художника театра про­исходило в ряду с другими театраль­ными профессиями, что было вызвано осознанием в генезисе данного искусст­ва каждой из граней его художествен­ного образа. В частности с режиссурой связана постановка проблемы художе­ственной целостности спектакля, что в свою очередь и вызвало необходимость конкретизации, определенности визуальной значимости театрального произведения — спектакля.

Параллельно с возрастанием зна­чимости художника для театрального искусства менялись, и те задачи кото­рые он решал. Художник классицизма в основном «замыкал» пространство сцены «писаными завесами», образуя фон для игры актеров. Здесь вся на­грузка спектакля ложилась только на актера. Художник натуралистического театра освоил это пространство «планировочно», «обжил» его, создав воз­можности для взаимодействия актеров с отдельными деталями декораций — сценическое пространство здесь по­строено по принципу «как в жизни». Художник начала XX века, и особенно художники символического театра, вы­явил в спектакле, во многом ориенти­руясь на живопись, визуальную значи­мость театрального образа: здесь уже пространство сцены понимается как момент искусства — оно получило свето-цветовое развитие и обрело пластическую законченность. У художника современного театра визуальная значи­мость спектакля обрела сугубо теат­ральную специфичность, осознанную в художественной целостности произведе­ния. Начало этому было положено «раскопками» Московского Художест­венного театра, работами театра Евг. Вахтангова и экспериментами В. Э, Мейерхольда в России, А. Аппиа и Г. Крэга — на Западе. Пространство сцены уже не понимается как пустота, которую можно заполнить или не заполнять; так называемых дополнительных средств выразительности — вот основная мысль, которая стимулирует творчество современного театрального художника. В значительной степени новое качество творческой деятельности художников современного театра и породило новое наименование данной профессии. «Театральный художник стал гордо имено­ваться сценографом»[1], заявив тем самым принадлежность к особому ви­ду искусства, а также и к особому ху­дожественному методу, отличному от тех, при помощи которых создавалось театральное пространство прошлых эпох.

Однако содержание понятия «сценограф» сегодня не ограничивается лишь обозначением результата творче­ской деятельности художника, в это по­нятие включается и ряд других театральных профессий. Утверждают, что сценограф — это также театральный технолог, театральный архитектор, кон­структор и инженер театра[2]. Такое толкование связано с тем, что впервые в сфере искусства (в театре) мы стал­киваемся с техническими профессиями, которые не исчерпываются только ре­шением инженерных задач, а включа­ются в творческий процесс искусства, в создание пространственной образно­сти спектакля. И главное в этом — со­зидательное соавторство, когда технические поиски идут параллельно соз­данию всей структуры спектакля (а не сводятся к консультированию или изго­товлению определенных конструкций «по заказу»). Такое взаимное влияние в процессе образования художественно­го произведение и открывает новые возможности  театрального искусства. Но для того чтобы такое соавторство состоялось театру нужны не «техники» и не «чистые» художники, а сценографы. Другими словами, каждая профессия, для создания театрального произведения, должна быть преломлена в этом виде искусства, про­питана его сутью.

Сценография как наука о художественно-технических средствах в созда­нии пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая бы комплексно изучала законо­мерности механизмов пространственного решения спектакля и его структур­ные особенности, назрела давно, хотя непосредственное становление этой на­уки началось в наши дни. За такой отраслью театроведения и закрепилось название «сценография».

Разделяя мнение В.Е. Быкова, что под «сценографией» как необходимым моментом художественной целостности спектакля «подразумевается совокуп­ность всех технических и художественных средств постановки спектакля, в том числе окружающей среды»[3]. В.В. Базанов дает такое определение сценографической   науке: «Сценография — это   наука о художественно-техничеких средствах театра. Все художественно-декорационные и технические средства, которые использует театр в реализации сценического произведения, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму спектакля»[4]. Далее в статье «Искусство театра и техника сцены»[5] он намечает основные направления этой науки. Призыв к созданию по­добной науки содержится и в статье В.В. Листовского[6]

Традиционная наука о театре в ос­новном строится по принципу профес­сиональной занятости в театре, т. е. исходя из профессионального многооб­разия участников создания спектакля. Вся методика, весь инструментарий этой науки приспособлены для изучения отдельных элементов, составляющих целое художественное произведение — спектакль. При таком подходе произве­дение театрального искусства не учитывается и не может учитываться как художественное целое. А ведь художественная целостность является сутью произведения искусства, отличающей его, например, от научного трактата, факта жизни.

Этот этап науки, необходимый и важный, исчерпал себя, заложив основание для дальнейшего научного освоения театрального искусства. Нужен принципиально иной подход, иные принципы   исследования. Если для предыдущего этапа науки   основополагающей была мысль о том, что театр — синтетическое искусство, и внимание обращалось на то, что для раскрытия своего содержания театр прибегает к помощи других видов искусства (в результате изучались эти составляющие элементы) поэтому мы имеем историю декорационного искусства, театральной техники, театральной архитектуры, историю и теорию актерского   мастерства), то наука второго периода основывается на вопросе, почему возможен синтез, не разрушающий целостности произведения а, наоборот, создающий ее неповторимость то, что роднит театр   более, чем какой-либо другой вид художественного творчества с первоначальной формой искусства в его синкретизме.

На современном этапе театра и науки о нем стало важным осознать исследованное, понять разрозненно познанное и на этой базе воссоздать целостность художественного произведения в его научном эквиваленте. Принципами такой науки должны явиться, с одной стороны, син­тетически-синтетическая суть театрального произведения, как формосодержательная грань специфики театра, с другой — закономерность материа­ла и форма его проявления в дан­ном виде искусства, что явится ключе­вым моментом в выявлении границ про­странственной определенности спектак­ля и ее композиционной структуры.

В пределах статьи мы попытались выявить некоторые наиболее сущест­венные грани содержания термина «сценография» в его современном употреблении, что позволяет сделать предварительные выводы.

Во-первых, на современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография» приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; бо­лее того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространст­венного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоя­щие перед визуальной значимостью те­атрального образа. Практические инте­ресы развивающегося театрального ис­кусства спонтанно выдвинули этот тер­мин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность толь­ко подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусст­ва театра.

Во-вторых, под термином «сцено­графия» надо понимать совокупность пространственной определенности те­атрального произведения. А это не только то, что компонует на сцене ху­дожник спектакля: декорация, костюмы и т. д., — но и все то, что образует пространственное тело спектакля, стро­ящегося по законам визуального вос­приятия. С одной стороны, это пласти­ческие возможности актерского соста­ва, без которого невозможна вообще пространственная композиция театраль­ного произведения, — актер есть ее модуль (даже если в данный момент нет на сцене актера, то все равно зритель знает, каким он должен быть в этой среде). С другой стороны, это технические возможности сцены и ар­хитектурное пространство театра. В те­атральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отве­чать динамическим возможностям че­ловеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй спектакля.

В-третьих, значимость «сценогра­фии» в понимании театрального произ­ведения выдвигает этот термин в каче­стве центрального в теории простран­ственного решения спектакля, потреб­ность в которой очевидна. Теория сце­нографии должна осознать на теорети­ческом уровне сценическую графику как необходимый момент художествен­ной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методо­логические принципы новой сценогра­фической науки. Теория пространст­венного решения спектакля, используя понятие «сценография» в качестве центрального, должна выработать кате­гориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внут­ри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие опре­деляющие моменты театрального про­изведения.