Виктор Шкловский

Литература и кинематограф

Форма и матерьял об искусстве.

Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то высказать, что-то рас­сказать и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено: слова, образы, ритм стиха в лите­ратуре, краски и рисунок картины — назы­вают формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Лю­ди, желающие, чтобы искусство приноси то че­ловечеству прямую пользу, обычно говорят — в искусстве самое важное, — содержание, т. е. то, что в нем сказано.

Так называемые эстеты, любители краси­вого, говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», т. е. главное форма.

Теперь попробуем, как спокойные люди, не вмешиваясь в спор и не крича «стрижено, а не брито», посмотреть на предмет спора со стороны.

Дето идет   о   произведениях   искусства. Начнем  с  разбора  музыкальных  произ­ведений.

Музыка.

Музыкальное произведение состоит из ря­да звуков разной высоты и разного тембра, т. е. звуков высоких и низких следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкаль­ном произведении нет. Что же мы в нем на­шли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, т. е. звуки и расположение звуков. Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще со­держание, и это — то грустное или веселое настроение, которое в ней заключается. Но есть факты, доказывающие, что в самом му­зыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, ни чувства не сущность музыки и не они дороги творцам ее. Знаме­нитый исследователь теории музыки Гоне гик приводит пример, как композитор Бах напи­сал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты и музыка по­дошла и к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения ис­полняются на мотив танцев. Между тем для такого применения нужно было еще преодо­леть и традиционную связь этих мотивов с обычной обстановкой их исполнения.

Поэтому философ Кант определил музы­ку, как чистую форму, т. е. отрицай в ней так называемое содержание.

Живопись

Теперь   посмотрим   па   так   называемые изобразительные искусства.   Название это не точно и не покрывает всю совокупность явле­ний. Орнаментальное искусство явно ниче­го не изображает. Но в европейском искусстве, по крайней мере, изобразительные искусства, обычно изображают так называемый внешний мир, картины труда, человека, зверей. Вряд ли кто с нами будет спорить, да и от худож­ников знаем мы, что они, когда рисуют  цве­ты, или траву, или корову интересуются не тем, полезна ли эта трава у в хозяйстве, а толь­ко так, как она выглядит, т. е. цветом и ри­сунком.   Для художника внешний мир — не содержание картины, а материал для картины.     Знаменитый    художник Возрождения Джиотто говорит: «Картина — прежде всего — сочетание   красочных   плоскостей».   Импрес­сионисты рисовали вещи, как будто бы они видели их, не понимая, только, как красочные пятна. Они воспринимали мир, как бы внезапно проснувшись. Так определили свое впечатление   от  картины  импрессионист он  русский художник-передвижник Крамской.

Другой художник реалист Суриков говорил, что «идея» его знаменитой картины «Бо­ярыня Морозова» помнилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для пего эта картина, прежде всего, «черное на белом». За­бегая вперед, скажу, что «Боярыня Морозова» не только развернутое впечатление цветового контраста, в этой картине мы встречаем очень это   разнородных   элементов,   в   частности элементов смысловых, но и смысловые вели­чины употреблены в ней, как материал худо­жественного построения.

Благодаря такому отношению к «изобра­жению», в искусстве есть наклонность пре­вращать изображение, так наз. органические формы, т. е. рисунки цветка, зверя, травы, ба­раньего рога (в бурятском орнаменте), в ор­намент, — узор уже ничего не изображающий. Очень интересные данные об этом явлении собрал Гроссе, исследуя так наз. геометриче­ский орнамент. Все ковровые узоры, в част­ности узоры персидских ковров, есть резуль­тат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Это превращение нельзя объяснить влия­нием религиозного запрещения (магометан­ство избегает изображения из «боязни идоло­поклонства»), так как мы имеем во все эпо­хи развития персидского коврового искусства ковры с изображением целых сцен с уча­стием людей и животных, и это никого не шокирует, мы имеем персидские миниа­тюры, на которых религиозные запрещения имеют, казалось бы, ту же силу, как и для ков­ров, а с другой стороны, мы знаем, что в свое время в Греции без всяких религиозных за­прещений появился геометрический стиль, (ваза подобного стиля есть в Петербургском Эрмитаже), во время развития которого способ изображения человеческого тела близко напо­минает нам хотя бы передачу стилизован­ных оленей с ковров.

Вся история письменности представляет "для нас борьбу орнаментального принципа с изобразительным.

Любопытно при этом отметить, что пись­менность на первых норах своего существова­ния, а у многих пародов и до нашего времени (турки, персы) исполняли задачи декоративного характера.

Отрыв письменного знака от изображения условности письма вызывается не только его техникой, но и стилизацией знака, при чем технические условия являются только руко­водителями в пути. Буква — это орнамент.

Художник держится за изображение, за мир не для того, чтобы создать мир, а для того чтобы пользоваться в своем творчестве более сложным и благодарным материалом. Отрыв от изображения, переход картины в по­черк происходит за время истории искусств неоднократно,  но художники всегда  возвра­щались к изображению.

Но мир нужен художнику для картины. Есть греческий анекдот о художнике, к кото­рому на выставке подошли люди и попросили его отдернуть кисею от картины. «Я не могу этого сделать» — сказал художник — «моя картина именно и изобразкает картину, задер­нутую кисеей». Люди, желающие в анализе картины уйти за ее пределы, люди говорящие по поводу Пикассо о демонах, по поводу всего кубизма о войне, желающие разгадать карти­ны, как ребус, хотят снять с картины ея фор­му, чтобы лучше ее видеть.

Картины же вовсе не окна в другой мир – это вещи.

Литература.

Наиболее правдоподобным кажется мне­ние о существовании отдельной формы и со­держания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, напри­мер, мысль о Боге и налагает эту мысль сло­вом.

Эти слова могут быть красивы, тогда мы говорим, что форма произведения звуковая пли образная красива. Таково мнение боль­шинства о форме и содержании в литературе.

Но, прежде всего, нельзя утверждать, что в каждом произведении есть содержание, так как мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия не имела определенного со­держания.

Например, песни индейцев в Британской Гвиане состоят из восклицания: «Хейа, хейа». Также бессмысленны песни патагонцев, папу­асов и некоторых северо-американских племен. Поэзия явилась до содержания.

Задачей певца не являлось передать сло­вами какую-либо мысль, а построить ряд зву­ков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Звуки эти не нужно смешивать со звуками в музыке. Эти звуки имеют не только акустическую, но и артикуляционную форму: они произносятся го­лосовыми органами певца. Быть может в первоначальной поэме мы имеем дело даже не столько с криком, как с артикуляционным жестом, с своеобразным балетом органов речи. Эта ощутимость произношения: «сладость с чи­хов на губах» может быть различной и при восприятии современного стихотворения.

Ища содержание, мы ушли далеко от изу­чения стиха. Мы рассматриваем творчество не как художественную картину, а как надпись, ребус или загадочную картинку.

Этим и объясняется то, что об артикуляци­онной стороне поэзии и о «моторных» обра­зах вообще мы почти не имеем работ кроме не научной, хотя и основанной на самонаблюде­нии художника «Глоссолалии» Андрея Бело­го и не напечатанного труда Ю. Тынянова. Песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание.

Слова в поэзии — не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения.

«В рифме звук воспреобладает над содер­жанием» пишет А. Н. Веселовский по поводу народной песни, «он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и сло­во, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследова­тель, Рише, говорит: «Вместо того чтобы ска­зать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были бы откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, по, на­против, — вызывала их стихотворения, явля­ясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбуром, а память есть ис­кусство творить каламбуры, которые в заклю­чение и приводят к исковой идее».

Довольно часто строка стихотворения яв­ляется в уме художника в виде определенного звукового пятна, еще не высветленного в сло­ва. Слова приходят, как мотивировка звуков.

О подобном явлении на основании само­наблюдения говорил мне А. А. Блок.

Виктор Гюго говорил о том, что трудно не найти рифму, а «заполнить поэзией расстоя­ния между рифмами», т. е. связать «образ­ную» и звуковую уже данную сторону стихо­творения.

Словом, чем глубже мы уходим в изучение стиха, тем более сложные явления формы мы в нем открываем.

Но стихотворения формальны насквозь и нам не приходится изменять методы изучения. Так называемая образная сторона также не имеет целью живописать или об'яснять.

Мысль Потебни, что образ всегда более прост, чем понятие, им заменяемое, совершен­но неправильна.

В стихотворении Тютчева сказано, что зар­ницы «как демоны глухонемые ведут беседу между собой». Почему образ демонов глухо­немых проще или наглядней зарниц?

В эротической поэзии обычно имеем дело с наименованием эротических объектов различными «образными» именами. Развернутый ряд таких сравнений представляет из себя «Песнь Песней». Здесь мы имеем дело не столь­ко с образом, сколько с тем, что я называю остраннением (от слова странный).

Мы живем в бедном и замкнутом мире. Мы не чувствуем мира, в котором живем, как не чувствуем одежды, которая на нас одета. Мы летим через мир, как герои Жюль Верна «Через мировое пространство в ядре». Но в нашем ядре нет окон.

Пифагорийцы говорили, что мы не слы­шим музыку сфер потому, что она продолжа­ется беспрерывно. Так живущие у моря не слышат шум волн, но мы не слышим даже слов, которые говорим. Мы говорим на жал­ком языке недоговоренных слов. Мы смотрим округ другу в лицо, но не видим друг друга.

Мир ушел из нашего видения, мы имеем только узнавание вещей. Мы не говорим друг другу «здравствуйте», мы говорим « . . .асте».

Весь мир, через который мы проходим, дома, нами незамеченные, стулья, на которых мы сидим, женщины, с которыми мы ходим под руку, говорят нам «...... асте».

Обновление формы.

Толстой писал в своем дневнике «...Я об­тирал пыль с дивана и не мог вспомнить, обтирал ли... Значит, если и обтирал, то бес­сознательно ... Если бы кто сознательный видел, то мог восстановить ... И вся наша жизнь, проведенная бессознательно, вся она как бы не была».

Может быть, человечество слишком рано завело себе рассудок. Со своим рассудком оно выскочило вперед, как солдат из строя, и заметалось.

Мы живем, как покрытые резиной. Нуж­но вернуть себе мир. Может быть весь ужас (мало ощутимый), нашего настоящего дня антанта, война, Россия, объясняются отсутстви­ем у нас ощущения мира, отсутствием у нас широкого искусства. Цель образа назвать предмет новым именем. Для этого, чтобы сде­лать предмет фактом искусства, его нужно из­влечь из числа фактов жизни.

Для этого нужно, прежде всего, «расшеве­лить» вещь, как Иоанн Грозный перебирал лю­дишек. Нужно вырвать вещь из ряда привыч­ных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне.

У Чехова в его записной книжке описы­вается, как кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и читал «большой выбор сигов» и думал каждый раз «кому нужен большой вы­бор сигов». Наконец, как-то раз вывеску сня­ли и поставили боком. Тогда он прочел, «большой выбор сигар».

Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик. Поэт совершает семантический сдвиг, он выхватывает понятие из того ряда, в котором он обычно находится и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысло­вой ряд, при чем мы чувствуем новизну ощу­щения нахождения предмета в новом ряду.

Это один из способов создания ощутимой вещи. В образе мы имеем: предмет — воспо­минание о его прежнем названии — новое на­звание предмета и ассоциации, связанные с новым названием.

Не все части произведения создаются по­этом заново, многое он воспринимает тради­ционно.

Тогда традиционно воспринятые части са­ми уже как бы перестают иметь свою форму, не оцениваются с этой стороны, но служат ма­териалом для другого построения.

Пушкин, например, мало интересовался эпитетом (он в письме к Вяземскому предла­гает тому заменить в пушкинской строфе один эпитет «каким-нибудь другим» (О. Брик).

Тогда работа поэта переходит на другие стороны произведения. Пушкин главным об­разом интересовался ритмической, фонетиче­ской и иногда сюжетной стороной своих про­изведений.

Очень любопытен прием современной ху­дожественной прозы. В ней для создания не­привычного восприятия вещей широко поль­зуются приемом, который еще нигде не описан и который я мог бы определить словами «про­ходящий образ». В русской литературе его традиция такова. Достоевский, Розанов, Ан­дрей Белый, Замятин. Встречается этот прием и у Серапионов. Состоит он в том, что берется слово (обычно инструментовка такого слова содержит в себе повтор или берется экзотич­ное слово), и потом этому слову уравниваются все другие явления произведения.

Достоевский так использовал слово «Фал­бала» «флибустьеры»; Розанов взял из какого то судебного процесса выражение «Бранделясы» и потом во всем протяжении книги «Опав­шие листья» пользуется этим словом, урав­нивая ему все явления русской истории.

Андрей Белый в своих воспоминаниях о Блоке («Эпопея» книга 2-ая) замечает, что Ме­режковский носил туфли с помпонами. Эти «помпоны» быстро становятся чем-то опреде­ляющим всю жизнь Мережковского. Он и го­ворит с помпонами и мыслит с помпонами и т. д. Здесь мы видим как бы некоторую ме­ханизацию приема образности.

Обессмысленное слово становится посто­янной параллелью с целым рядом слов, кото­рые этим выводятся из обычного их восприя­тия. Я не могу проследить истории этого при­ема вне пределов русской литературы, думаю что Достоевский, может быть, воспринял прием у Диккенса, который пользовался им очень усердно.

В «Крошке Доррит» воспитательница мистрисс Дженерель советует ученицам для придания губам красивой формы все время произносить про себя «персики и призмы».

Эти «персики и призмы» быстро становят­ся для Диккенса определенным условием жи­зни разбогатевших Доррит.

Диккенс пишет «о грудах персиков и призм», переполнивших жизнь Доррит. В «На­шем взаимном друге» так использованы раз­говоры об извести, которыми, сперва сыщики маскировали свои настоящие намерения, а за­тем начинают употреблять его уже в виде иг­ры.

Я не стану отклоняться от темы дальше, так как надеюсь развернуть когда-нибудь эту мысль.

Во всяком случае, мне кажется ясным, что слова для писателя вовсе не горестная необхо­димость, не только средство оказать что-то, а являются самим материалом произведения. Литература создается из слов и пользуется в своем творчестве законами слова.

Несомненно, что в литературном произве­дении дается и ряд мыслей, но это по мысли облеченные в художественную форму, это ху­дожественная форма, построенная из мыслей, как из материала.

В стихах рифма противопоставляется риф­ме, звуки одного слова связаны повторами со звуками другого слова и образуют звуковую сторону стихотворения.

В параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную сторону произ­ведения.

В романе мысль противопоставляется мы­сли, или одна группа действующих лиц дру­гой и образует смысловую форму произведе­ния.

Так противопоставлены у Льва Толстого в «Анне Карениной группа Каренина-Вронского группе Китти Левиной.

Все это давало право Толстому заявить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что «если бы  я хотел сказать словом все то, что хотел выразить роман, то я должен был бы написать роман тот самый, который я писал сна­чала и если критики теперь уже понимают, и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уве­рить, что они в состоянии сделать большее, чем я сам».

В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей: перехожу опять па цитату из Толстого: «самое сцепление составле­но не мыслью (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления; непосред­ственно нельзя, а можно посредственно, слова­ми описывая образы, действия, положения».

Следовательно, мысли в литературном произведении не представляют из себя его содержания, а представляют из себя его материал, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения, создают его форму.

Из литературного произведения нельзя ничего вывести. Попытки делать выводы вызывают у художника негодование и презрение. Пушкин в своей поэме «Домик в Коломне» показал чистый пример беспредметного искус­ства, это 'один из любопытнейших случаев, когда произведение почти целиком наполнено описанием приема, которым оно сделано.

Сюжет в ней, конечно, насквозь пародиен, он продемонстрирован Пушкиным, как одни из материалов, тал как для писателя судьба героя и разбивка произведения на главы является явлением одинакового порядка.

Так как Пушкин хорошо знал критикой, то он захотел предупредить их, предостеречь о комичности всякого вывода из произведения:

«Как разве все тут? Шутите.» Ей Богу,

«Так вот откуда октавы нас вели.

К чему-ж такую подняли тревогу

Скликали рать и спохвальбою шли?

Завидную-ж вы избрали дорогу.

Уже ль иных предметов не нашли?

Да нет ли хоть у вас нравоученья?»

Нет… Или есть. Минуточку терпенья.

Вот вам мораль: по мнению моему

Кухарку даром нанимать напрасно

Кто-ж родится мужчиною, тому

Рядится в юбку странно и напрасно —

Когда-нибудь прийдется же ему

Брить бороду тебе, что несогласно

С природой дамской... Больше-ж ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Если бы Пушкин приписал подобное по­слесловие к «Евгению Онегину», то он спас бы русскую критику от многих ошибок. Несом­ненно, что Пушкин относился к «Евгению Онегину» так же, как и к «Домику в Коломне», как. к чистой форме. Из «Евгения Онегина» тоже нельзя делать никаких выводов; этот роман параллелен «Домику в Коломне», они друг друга объясняют и пародируют.

Пародийно, например, описание.

Но летом до ночи растворено

Все было в доме. Бледная Даша

Глядела девушка в окно

(Без этого ни одного романа

Не обойдется: так заведено).

Бывало мать давно, давно храпела,

А дочка на луну ещё смотрела.

XXXIII

И слушала мяуканья котов…

Ему соответствует в «Евгении Онегине»:

И между тем луна сияла

И темным светом озаряла

Татьяны бледные красы

И распущенные власы.

И капли слез и на скамейке

Пред героиней молодой

С платком на голове седой

Старушка в ватной телогрейке

И все дремало в тишине.

При вдохновительной луне.

Здесь подозрительна в смысле пародии не только традиционность образа, но необычные формы «распущенные власы» и т. д. Подво­дя итоги сказанному, считаю уже сейчас воз­можным сказать, что художественное произве­дение состоит из материала и формы.

Как мы уже видели, матерьял влияет на форму и подсказывает ее.

Из русских слов иначе составляется сти­хотворение, чем из греческих или японских. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эти, новая часть не может быть копией старой. Новый материал требует новой, формы.

Кинематограф

Строго говоря, невозможен перевод. Дей­ствительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи «Ворона» потому, что это слово красиво рядом со словом «Паллада».

Но в переводе эти слова будут звучать не так и логика, художественная логика произведения гибнет. При и переводах Шекспира на русский язык оказывается, что произведение удлиняется почти на. одну треть; таким обра­зом вещь, которая на английском языке играется четыре часа, по-русски будет играться шесть. Таким образом, при переводе произведения из материала одного языка, в материал другого уже возникают почти непреодолимые трудно­сти. Даже больше того, если мы и чаче про­износим слова, чем .автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучии произве­дения; были для нас недоступны или непри­ятны.

Более или менее переводимыми оказыва­ются писатели, имеющие дело со смысловой формой, например, Достоевский, Толстой. Писатели, но преимуществу работающие с мотор­ным образом и языком, как Гоголь и Лесков, или с инструментовкой стиха, и с ритмом, как Пушкин в переводе не передаются и никогда переданы не будут.

Таким образом, Достоевский восхищался всечеловечностью Пушкина, но Пушкин ни­когда не будет всечеловечным писателем, но таковым смог сделаться сам Достоевский, благодаря сочетанию в его произведениях слож­ного сюжетного построения с философским материалом.

В настоящее время человечество получило новые возможности творчества путем изобре­тён из кинематографа.

 С ужасом узнал я за границей, что в Америке кинематографическая промышленность третья по величине, т.е. идёт сейчас же за металлургической и текстильной.

Говоря количественно, зрелище предста­влено сейчас в мире главным образом кинема­тографом. Мы относимся к кино не внима­тельно, между тем такое «количество» уже становится «качеством».

Наша литература, театры, картины — кро­хотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа.

Пока литература — и вообще искусство — живет рядом с кинематографом и притворяется, что она его не замечает.

Фильмы делаются какими-то неизвестны­ми нам людьми. Попытки использовать лите­ратуру для кино кончились ничем.

Вернее хуже, чем ничем — инсценировками. Показалось, что в киноленту можно вло­жить любое содержание. Показалось, что от литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то вложить в киноленту.

Появились инсценировки и в России, ста­ли ставить «Отца Сергия» по Льву Толстому. «Станционного смотрителя» и даже «Домик в Коломне» но Пушкину.

Сейчас в Германии я видал в кино «Наш взаимный друг» по Диккенсу (сравнительно удачный выбор) и узнал, что скоро увижу всего Ибсена, на экране.

Конечно, можно даль человеку тромбон и сказать «сыграйте на, нем Казанский собор», но это будет или шутка или невежество.

Инсценировки не «живописи лучше от то­го, что кто-то думает ими воспроизвести, вели­кие произведения.

Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изме­нить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя, заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются, то взаимно уничтожаются, и в об­щем итоге мы имеем закон — закон, постоянный «о расширении газов». Единичные воли творцов — изобретателей и комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают закон искус­ства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменой её форм. Более того.

Есть в физике явление, которое называется, кажется, Броуновским движением.

Если в сосуд с водой насыпать тончайший порошок, частицы которого как бы пови­снут в воздухе, то мы скоро увидим, что эти частицы пришли в движение. Они испыты­вают миллиарды невидимых толчков и выявляют их.

Не знаю, так ли это в физике. Я не фи­зик. Но так в искусстве, искусство не созда­стся единой волей, единым гением, человек — творец, только геометрическое место пересече­ния линий, сил, рождающихся вне его.

Бесчисленные, глубоконевежественные творцы кинематографа текут в общем вильной: дорогой, как течет река.

Но может быть настал момент осознать эту дорогу, не для того, чтобы управлять дви­жением рожденным вне нас, но может быть для того, чтобы прекратить бесполезные попытки сделать то, чего нельзя и не надо делать.

Сейчас превращают в киноленты психо­логические романы, в России собирались обра­тить в фильму былины.

Занятие чудовищное. Вся сущность бы­лины объясняется: ее стилистическими приема­ми и ее ритмом, об этом: знает всякий, кто над ней работал или ее пережил.

Образы поэзии не поддаются зарисовке, так как они словесны. Не поддаются фотографии и те особенные слова, слова, необыч­ные, которыми Толстой рисовал обычную жизнь, выводя ее словами из сферы ведения в сферу узнавания. Не поддаются фотогра­фии и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой; картине на мелочь, на жующий влажный, рот, на руку доктора держащую из отвращения к крови папиросу между большим пальцем и мизин­цем. А этот вывод изображения из привыч­ного фокуса и играет роль того «чуть-чуть», которое делает искусство. В романе почти ни­чего не может перейти на экран. Почти ни­чего кроме голого сюжета.

Казалось бы, у кинематографа есть другая дорога — дорога воспроизведения чистого движения, говоря примитивно — дорога балета.

Но балет не выходит на экране. Причиной этого является не трудность сочетать темы му­зыки с движением ленты, это было бы тогда вопросом чисто техническим, нет причина го­раздо глубже она  в самом существе кино.

Бергсон разбирал парадокс Зенона, или вернее несколько его парадоксов, доказываю­щих невозможность движения.

Возьмем один из них. Летящая стрела каждый момент своего полета занимает опре­деленное место и не может занимать более чем одно место, следовательно, каждый момент сво­его полета, она неподвижна: поэтому она неподвижна, все время полета.; таким образом движение немыслимо.

Бергсон вышел из трудности, поставленной ему Зеноном, тем, что доказал, что мы не имеем права разбивать движение на части. Движение непрерывно, в парадоксе Зенона движение подменено путём, который проходит тело во время движения.

Древние математики хорошо понимали разность между непрерывно и прерывно изменяющимися величинами, между рядами чисел, например, и линиями.

Они считали оба ряда самостоятельными и теорему, доказанную для одного ряда величин, считали ещё раз необходимым доказать для другого.

Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности.

Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий.

Традиционная тория стиха, насилие прерывности над непрерывностью. Мир непрерывный. – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания.

Кино – дитя прерывного мира. Человеческая мысль создала себе новый неинтуитивный мир по своему образу и подобию. С этой точки зрения кино громаднейшее явление современности и может быть, не третье, а первое по величине.

В чём состоит прерывность кино?

Как известно всякому, кинолента состоит из ряда моментальных снимков. Следующих друг за другом с такой быстротой, что человеческий глаз сливает их, получается из ряда неподвижных элементов иллюзия движения.

Это демонстрирование парадокса Зенона. Глаз и сознание воспринимают здесь неподвижность, как движение, но очевидно, не вполне.

За порогом сознания остаётся всё же ощущение ряда неподвижных быстро сменяющих друг друга объектов.

Кино не движется, а как бы движется. Чистое движение, движение, как таковое, никогда не будет воспроизведено икнематографом. Кинематограф может меть дело только с движением – знаком. Движением смысловым. Не просто движение, а движение поступок – вот сфера кино.

Смысловое движение – знак вопринимается нашим узнаванием, дорисовывается нами, на нём нет установки.

Отсюда в кино эта условная мимика, поднятые брови, крупная слеза, движения знаки.

Кинематограф в самой, основе своей вне искусства. Я с горем вижу развитие кинема­тографа и хочу верить, что торжество его вре­менное. Пройдет век — не будет ни доллара, ни

марки, не будет виз, не будет государств, но все это пустяки, детали.

Нет, пройдёт век, и человеческая мысль переплеснёт через предел, поставленный ей те­орией пределов, научится мыслить процессами и снова воспримет мир, как непрерывность. Тогда не будет кино.

Мы видим, что в основу кинематографа должно быть положено, как материал для соз­дания; формы, движение-поступок.

Ни кино чистого движения, ни тем более беспредметного кино, о котором мечтали неко­торые немецкие художники, никогда не будет.

И бесчисленные афиши кино с романтиче­скими, дедективными, зоологическими, трюко­выми, массовыми и прочими фильмами повто­ряют за мной «не будет никогда».

Кино-поэтика — это поэтика чистого сю­жета. К этому она приведена самым характе­ром съёмки, но к тому же приходит и мировая литература. Даже самая психологическая из мировых литератур — русская, становится все более сюжетной с каждым днем.

Дюма и Стивенсон становятся классика­ми. По-новому увлекаются Достоевским — как уголовным романом.

Таким образом, кино при всей ограничен­ности своих средств может конкурировать с литературой.

Здесь сыграет большую роль еще одно лю­бопытное явление в истории искусства.

По закону, установленному, как я знаю, впервые мной, в истории искусств, наследование происходит не от отца к сыну. А от дяди к племяннику.

Раскрывая скобки прозаичской метафоры – аналогии. Лирика средневековая не являлась прямой наследницей латинской. А происходит, скорее, от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного, «младшего» искусства.

Это доказывается колонизацией, т.е. введением в неё в качестве постоянных новых приёмов, старому искусству неизвестных или , скорее, не осознанных им, например, рифмы. История греческой литературы с сменой развития эпоса, лирики, драмы, комедии, романа, объясняется не созданием одного вида искусства из другого, а постепенной канонизацей всё новых видов народного творчества.

Когда запас форм в низшем не канонизованном искусстве кончился, кончилась и исто­рия развития литературных форм. Фактически мы в каждый данный момент имеем в ли­тературе не одну линию, а несколько, из кото­рых одна главенствует, так сказать, хребтует, а прочие беспамятствуют. Форма стиха Пушкина создана не Державиным, а младшей линией русской лрики XVII века, и Капнистом не мене, чем Батюшковым. Традиция гоголевского стиля с чередованием «низких» и патетических» моментов прямо восходит к журнальной и газетной литературе его времени.

Традиция Некрасова идёт от русского водевиля, традиция Александра Блока – от цыганского романса, правда, через Фета и Полонского, но в то же время и от непосредственного восприятия образцов этого малого искусства.

Традиция Владимира Хлебникова темна и запутана, но всё же её можно проследить до заруганных и непрочтённых Шишковцев.

Блажены в истории искусств неуважаемые – их есть царство будущего. Современная история искусств так жалка именно потому, что она силится представить дело развития художественной культуры в виде последовательной хиротонии друг другом поколений первосвященников. На самом деле великие люди дают бездарное потомство, не только в жизни. Но и в творчестве.

Для Льва Толстого романтик типа Лермонтова. Шатобриана и Марлинский и даже Тургенев были не учителями, а врагами, с которыми он боролся.

Произошёл же он от учителей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленных. В наше время гениальную прозу создал на основе канона газеты, письма и дневника В. Розанов.

Письмо во второй раз ( первый раз при Ричардсоне) обновляет литературу.

В общем, дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться, я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочёл ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинается просачивание в неё элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приёмы.

Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на нашествие варваров или нас мену классов, обладающих культурной гегемонией.

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно.

Кино – естественный наследник театра и может быть литературы. Театр он может быть вберет в себя, хотя вероятно нет.

Современный театр, несомненно, пересыхает. Жизнь его призрачна и традиционна.

Как во всяком большом организме, в театре происходит гипертрофия его частей. декоратор оттеснил автора и актёра.

Современный театр относится к пьесе так, как в роскошных художественных изданиях относятся издатели  сопровождающему тексту: набор дешевле иллюстраций, да и нужно по традиции, чтобы в книге был набор для образца.

Традиционный театр сгнил на корню У театра кроме пути уничтожения прямого вытеснения кино. Есть ещё один путь: рассыпаться, чтобы жить.роизошёл же он от учтелей XVIII века, в его эпоху уже полузабытых и оставленны. он бороля.

венной культуры в виде послеовательн

Современный роман произошел из сбор­ников новелл, путем врастания развертываю­щих новелл в обрамляющую с одновремен­ным появлением «типа», связывающего от­дельные эпизоды.

В первоначальном романе герой пассивен п нс психологичен, так было в плутовских ро­манах и в классическом романа приключений.

С веками явилась психология, мотивиро­вавшая каждый шаг героя. У Стендаля и у Толстого психология уже на убыле и резко остраннена. Дается необходимый психологи­ческий анализ чувств героя, но герой не посту­пает под влиянием этих чувств, а психологирует после поступка.

Не стану касаться очень сложного вопроса о романах Достоевском и перейду сразу к сегодняшнему дню.

В настоящее время психологический ро­ман кончается.

Построения Андрея Белого не проти­воречат моему утверждению. Андрей Белый не психологичен, а эфуистичен, как елизавстинец. В его романах психология мотивировка сложных каламбурных построений и параллелей. Роман сейчас рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завт­рашнего дня будет состоять из рассказов, свя­занных единством героя.

Отдельные же части, прежде ввязываемые в роман, всякие речи, философия и прочее вырвутся из романа, и в нем самом будут су­ществовать отдельно.

Литературная форма романа была уже создана, сейчас ее разрушают. Мертвый театр продолжает существовать на капитал тради­ционного уважения.

Но шумный и не умеющий думать Маринетти был прав, когда предсказывал победу театру-варьетэ.   В театре-варьетэ каждый номер интересен сам по себе, кроме того, действие многих частей программы эротично, я. перекрещивание с эротикой, хотим мы этого пли не хотим, необходимо для искусства,.

В 1919—1921 году в Петербурге в  Желез­ном 3але Народного дома, была привезена Сергием Радловым очень интересная попытка создания новой пьесы из материала цирковых и шантанных трюков.

Пьесы в этом театре писались правильно. т. с. так, как писались в одном из романов Диккенса, исходя из сил труппы и налично­сти трюков, т. е. из материала. В Диккенсов­ские пьесы вставлялся между прочим и качестве трюка и пожарный насос с двумя бочками.

Так в шекспировском театре слова, и ка­ламбуры артистов не играли роли вспомогательного средства, для обрисовки психологии героя, а, брались, как таковые, как хороший звучный и остроумный материал. Поэтому прав был Лев Толстой, когда говорил, что у Шекспира шут и король Лир го­ворят одинаковым языком.

Герои Шекспира в «Венецианском купце» сами изумляются тому, что даже дурами на сцене хорошо говорят и блестяще каламбурят.

На сцепе нужно хорошо говорить. Попыт­ка Радлова, проведенная очень талантливо и имеющая большой успех у публики, в общем, не удалось.

Театру-варьетэ рано срастись в новые пьесы. Во всяком случае можно надеятся, что этому театру кино не угрожает. Он будет развиваться медленно и создаст в своё время своих классиков.

Сложный вопрос о взаимодействии кино и литературы. Можно отделаться от него сло­вами, что литературе нет дела до кино, еще проще сказать, что кино кинематографизирует литературу.

Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы влияния. Кино взяло от литературы сюжет, но литературный сюжет в нём претерпел глубокое изменение.

Литература может взять в кино отсутствие мотивировок действия, быстроту его, непсихологичость.

Качества всё больше отрицательные. Взять из кино трюк и особенности кинодвижение в литературу или на сцену не нужно.

Люди, советующие это, рождают новую стилизацию.

Характерные для кино сухие движения Чаплина с остановками в конце каждого периода движения, с уже выработанными тради­ционными приемами — Чаплин ходит, Чаплин улыбается и т. д. — все рождены в ленте, как былина в слове.

Вводить чаплинизм в литературу, — это опять начинать делать «мороженое из сире­ни». Нужно работать в материале. Совре­менный сюжетный роман и новелла имеет свою собственную дорогу и громадные возмож­ности слова.

Материалом же кино, очевидно, является трюк. Сюжет в кинематографе нужней, как мотивировка трюка.

Выяснить глубокие изменения, которые претерпевает сюжет в кино, н является, задачей второй части моей работы.

Сюжет в кинематографе.

Для настоящей работы по теории кине­матографа необходимо было бы собрать все фильмы или по крайней мере несколько тысяч их.

Фильмы эти после классификации дали бы тот массовой материал, на котором можно было бы установить несколько совершенно точных законов.

Очень жалко, что институты истории ис­кусств и академии больше интересуются Ат­лантидой и раскопками на Памире.

Кинематограф возник на наших глазах его жизнь — жизнь нашего поколения, мы мо­жем проследить ее шаг за шагом.

Скоро материал станет необозримым. Скучно думать о том, что мы все знаем, о необ­ходимости изучать современные явления ис­тории искусств, но никогда этого не делать.

Я не имею возможности сам заняться этим делом.

Это дело не по силам одного человека, для него нужны обученные помощники, средства и, может быть, опыты.

Можно было бы положить основание ре­шению некоторых вопросов эстетики, экспери­ментируя, при помощи специально написанных фильм, над зрительным делом.

Отчего люди плачут?

Что такое смешное?

При каких условиях смешное становится трагическим?

Трудно осознать литературу, невозможно, или почти невозможно руководить ей.

Кино все еще обозримо, возможно созда­ние кино-науки, механизация его до конца.

В одном из русских повременных изданий в 1917 году, появилась заметка, очень толково составленная, с указанием источников, что из­мученные работой писатели фильм приду­мали машинку для сюжетов.

Представьте себе ряд лент, накрученных на особые катушки. На одной ленте написа­ны профессии людей, на другой — страны света, на третьей – возрасты, на четвертой — раз­ные действия человека, например, целуется, лезет на трубу, сбивает с ног, бросается в воду, стреляет. Человек берет ручки, идущие к этим катушкам, и вращает их.

Потом через специальную щель читает по­лучившуюся белиберду.

Машинка довольно странная, но очевид­но необходимая для встряхивания американ­ских мозгов.

Я еще буду писать, об этой поразительной стороне кинематографа, немотивированности связи частей, его сценарий.

Но для этого необходимо вернуться к во­просу о сюжете в литературе. Литературный сюжет, т. е. сюжет в произведениях, написан­ных словами, бывает нескольких типов.

В основе этих типов построения, почти всегда (как мне кажется) лежит ощущение не­равенства, как бы иронии, в конце разрешае­мой. В простейших своих случаях сюжет мо­жет быть определен, как развернутая парал­лель.

Параллелизм же родственен так называ­емой образности.

Например, сказать про великого человека, что он башня, это — образ.

В виде параллелизма конструкция бу­дет такова:

Как башня возвышается среди города, Так возвышается такой-то среди людей.

То есть образ как бы параллелизм с умол­чанием его первой части. Это может быть раз­вернуто в сюжет.    Например: определенный эротический акт, совершаемый быстро, назы­вается во французском эротическом словаре «ловлей воробья».

У Боккачио в зависимости, очевидно, от особенности словаря итальянской эротики: тот же момент назван — «ловлей соловья» н развернут в прекрасную новеллу.

Влюбленная девушка просит пустить ее в сад слушать соловья, встречает юношу.

Утром их находят вместе — «они поймали соловья». У Боккачио это все сделано опре­деленней, чем я пересказываю. Тот же мотив мы находим у Батюшкова. В эротическом фольклоре такие развер­тывания очень обычны.   Таким образом, в простейших видах сюжета мы имеем дело с явлением близким по строению с «образом» и «каламбуром».   Таков, например, один из сюжетных моментов в «Макбете» Шекспира. Ведьмы предсказали Макбету, что никто, рож­денный женщиной, его не убьет. Но враг Мак­бета не рожден, он «вырезан из чрева».

Таким образом, взят, поразивший какого то безымянного творца, факт неестественного рождения младенца путем кесаревого сечения, и развернут в сюжет.

В основу сюжетного построения положе­но слово «рожден», которое для Макбета имеет значение «произошел от женщины», а для предсказателя значение «естественно рожден», с установкой, но самый процесс рождения. Та­ким образом, мы здесь находимся в сфере соз-давания неравенств на почве языка.

Этот сюжет, как н сюжет у Боккачио, не может быть скинематографирован. Очень по­пулярен в фольклоре сюжет «праведного су­да».

Сюжет этот в Библии (точнее говоря, в не­канонической книге Данинла) имеет следую­щий вид.

Старцы обвиняют Сусанну в том, что она блудила с каким-то юношей, чего они являлися свидетелями.

Мудрый судья спрашивает их порозно, под каким деревом было это. Каждый старец называет другое дерево.

Обвинение отвергнуто.

Тот же мотив в многочисленных судах Соломона. В камоанских сказках, дело идет о краске камня; судья, чтобы решить вопрос, просит каждого претендента вылепить форму камня.

Дело, таким образом, идет о самой обыкно­венной сверке показания. В настоящее время из этого сделать сюжета нельзя.

Для того же времени подобное дело име­ло характер разгадывания загадки.   Любо­пытно, что уже в 1001 ночи, прием этот был пародирован. Там два человека являются к кади, и каждый из них утверждает, что один и тот же мешок — его собственность.

Кади спрашивает, а что в мешке.

Каждый спрашиваемый начинает пере­числять вещи. Говорят они по очереди и все время набавляют, один утверждает, что в ме­шке находятся тысячи верблюдов, другой, что в нем целое племя курдов и т. д. Кади велит развязать мешок.   В нем оказывается три апельсиновых зернышка. Сюжет этот воспри­нимается на фоне многочисленных сказок про судью, определившего истинного собственни­ка, вещей различными вопросами.

С точки зрения истории и теории литера­туры явление чрезвычайно любопытное.

Когда внутренняя форма предмета, ощу­щение неравенства и его разрешение стирает­ся, то все произведение целиком использует­ся, как пародия.

Но вернемся к классификации сюжетов. Таким образом, мы имеем два типа сюжетов: сюжет — развернутая параллель и сюжет — загадка.   Исследование этих типов — вещь чрезвычайно громоздкая и я намерен дать ее в целом ряде работ.

Между обоими типами бывают нередко переходные моменты. Сами сюжеты эти не традиционны, а периодически возникают сами по себе. Загадка, есть параллелизм с опу­щенной первой частью параллели и с возмож­ностью нескольких подстановок. Очень часто загадки имеют несколько разгадок, одна из них, пристойная, считается истинной. Но за­гадка рассчитана на то, что в ум придет раз­гадка, нескромная. Приведу примеры. При­вожу их из книги Д. Соводникова, «Загадки русскаго народа». Цитирую по памяти, но ду­маю, что совершенно точно.

Гни меня

Ломи меня,

Лезь па меня,

Есть у меня.

Разгадка, — орешник.

Другой более простой пример: «что у ба­бы под подолом».

Разгадка — подшива.

Я сделаю сейчас громадный скачек. Де­ло в том, что мне приходится сравнивать не неизвестное с известным: строение литератур­ного произведения с фильмой, а два неизвест­ных, так как и в теории литературы почти ни­чего не сделано.

Конструкцией типа параллелизма широко пользовался Мопассан, Тургенев, Толстой.

Почти каждая новелла Мопассана разби­вается на два момента, связанные единством рассказчика: получаются параллели.

История собаки подаренной другому и околевшей от любви к первому хозяину, и исто­рия женщины, которую тот же человек, выдал замуж за фермера. История любви птиц и история любви человека.

У Тургенева параллелизм достигается главным образом проведением через всю книгу темы природы.

Толстой проводит параллель между дву­мя человеческими судьбами («Два гусара») или между судьбой человека, и лошади («Холстомет») или же противопоставляет одну группу людей другой, группе («Война и мир», «Анна Каренина»). Связь между частями параллели обычно совершенно формальная.

Другая линия развития сюжета идет от загадки. Здесь мы встречаем Анну Радклифф. Вальтер-Скотта, Эдгара По, Бальзака Сю, Достоевского, Конан-Дойля и, как это ни стран­но, Пушкина в некоторых его прозаических вещах.

У Радклифф в ее романе (например, «Удольфские тайны») мы сразу попадаем в атмосферу тайн.

Письма с таинственным значением, при­кованные скелеты, таинственные вздохи, при­видения, исчезновение и смутные намеки ни возможность кровосмешения. Во второй ча­сти тайны разъясняются, но большей частью неудовлетворительно, с натяжками.

Широко развернул технику тайн Диккенс. Перечислю хотя бы та.йны в романе «Крошка Доррит».

Беру их в том порядке, как они являются в романе.   Тайна часов отца, Артура, таи на. снов мистрисс Флинтулич, тайна шумов в доме, тайна наследства Доррит, тайна, Виго, тайна любви крошки Доррит, тайна Мердль . . . и т. д.

Каждая тайна появляется в свое время и проходит через несколько глав, потом раз­решается. .

Основная тайна, тайна, происхождения Артура, открывается только в самом конце книги.

В романах тайн, развязка, как общее пра­вило, не удавалась. Не удалась она и Гете в «Вильгельме Мейстере».

Диккенс выработал поэтому особый при­ем для развязывания своих романов. Соби­раются люди и рассказывают друг другу, ка­ким образом получились все те тайны, кото­рыми полон весь роман.

Перейду к анализу романа «Наш взаим­ный друг». Главная прелесть этого произведения в парадоксальности связей его частей.

Никогда Диккенс не строил более слож­ного здания. Основная фабула такова. Некий скупец Гармон, прогнавший своего сына из дома, умирает.

Он оставляет завещание, по которому все имущество должно достаться его изгнанному сыну, но с условием, что тот женится на од­ной молодой девушке почти неизвестной; само­му завещателю.

Он видал ее один раз еще девочкой.

Джон Гармон, едет получить наследство, но решает сперва испытать свою невесту. Ис­пытание удается и тогда он открывает ей свое настоящее имя. Теперь посмотрим, как раз­вернута, эта фабула в сюжет.

Весь секрет романа, как его объяснил сам Днккенс в послесловии, в том, что он совер­шенно не скрывал от читателя, что Джон Роксмит ни кто иной, как Джон Гармон, но, не скрывая этого, он все же наводит этой попу­танной читателя на ложный след.

Настоящая тайна романа состоит в том, что мистер Бофии и его жена сами знают о том, что у них в должности секретаря состоит сам сын их хозяев.

Они мистифицируют Беллу, заставляя ее выяснишь свои отношения к Джону, и пока­зать в то же время лучшую сторону своего ха­рактера.  Читатель не разгадывает этой по существу не мудреной тайны потому, что он занят ложным следом.

На экране «Наш взаимный друг» не вы­шел. Во-первых, в киносценарии пришлось сразу же отказаться от большинства парал­лельных интриг.

Обычная связь в романс, такой-то род­ственник такого-то, на экране непередаваема.

В сценарии осталось всего три линии. 1) Ис­тория Джона Гармона и Беллы. 2) История Юджина и Лизы. 3) История заговора Вегга.

Эти линии, к тому же не совпадают, не связыва,10тся совершенно, так ка.к связующая часть пропущена.

'Эту часть у Диккенса, можно было бы наз­вать «Что сказал свет». Периодически в рома­не появляется салон Венерингов, в котором обсуждаются события. Это прием аналогич­ный с приемом Толстого в «Войне и мире».

Диккенсовский прием двух тайн: одной настоящей н одной подставной не удался совершенно и вряд ли даже подозревался инсценировщиками.

Параллельные интриги в кино возможны, по при одном условии: связи их общими дей­ствующими лицами.

Все, то, что называют Диккенсовским юмором, т. е. своеобразный строи языка, не­обычность словоупотребления, ирония его, все это, конечно, на экране не вышло.

Получились люди такими, какими они бы­ли в жизни, а не такими «какими они были написаны в романе». Вещи оказались не поше­веленными.

Между тем кино само широко использу­ет и «тайну» и «параллель». Но использует их по-своему.

Тай на .же используется кино, главным обра­зом, как сюжетная перестановка.

Сюжетной перестановкой называется та­кое явление, когда в произведении события даны не в порядке их последовательности, а в каком-нибудь другом.

Обычной мотивировкой перестановки яв­ляется рассказ.

Так в Пушкинском «Выстреле» мы спер­ва видим Сильвио упражняющимся в стрель­бе из пистолета, а потом узнаем о его неокон­ченной дуэли с графом.

В такой мотивировке у Гоголя дано происхождение Чичикова, а у Диккенса в «На­шем взаимном друге» Джин Гормон сам се­бе рассказывает, как произошла ошибка с его смертью (вместо него убит его товарищ, с ко­торым он случайно переменился платьем).

Тот же прием находим у Вальтера Скотта, в «Подростке», Достоевского и т. д.

Дедективный роман оттого восторжествовал в форме «романа с сыщиком», а не романа с разбойником, что разбойничий роман произошёл из романа приключений, т.е. в нём торможенные действия совершаются путём про­стого накапливания препятствий на пути ге­роя, а роман с сыщиком дает возможность совершенно иной конструкции. Мы сперва ви­дим тайну — преступление, потом нам дают несколько возможных разгадок и наконец восстанавливается картина.

Таким образом, «сыщицкий роман» не что иное, как роман тайн с профессиональным разгадчиком.   В кино сюжетная перестановка торжествует, мы имеем сперва обычно несколь­ко непонятных нам сцен, которые только по­том объясняются в форме рассказа действую­щего лица,, при чем мы имеем здесь, при мотивировке рассказом, не рассказ о событии, как в романс, а, чистую сюжетную перестановку, т. е. как бы прямо кусок фильмы отрезается от начала и ставится в конце.

В этом пункте кино, несомненно, сильнее литературы. Гораздо слабее, зато она в обла­сти намека, которым обычно поддерживается в литературе интерес к разгадке тайны. Кино не допускает двусмысленности.

Параллелизмом действия в романе часто пользовались и для другой цели, для тормо­жения действия.

В таких случаях героя или героиню од­ной части параллельного построению оставля­ют в самый критический момент судьбы и переходят к другому параллельному действию. Так книга шестая и седьмая в «Братьях Кара­мазовых» врезается в самый напряженный момент (приготовления к убийству Федора Павловича).

В «Преступлении и наказании» также пе­ребиваются две темы, судьба Раскольникова, и судьба Свидригайлова.

Может быть, такова же техника двух одно­временно идущих интриг в «Короле Лире».

У Гофмана в «Житейския воззрения кота Мурра» биография капельмейстера 1оганна Крайслера перебивается историей кота. Ин­тересна сама техника перебивания (из кни­ги II). Все удивлялись внезапному выздоров­лению принцессы. Лейб - медик приписывал его сильному душевному потрясению, бывше­му следствием ночной прогулки к капелле, и говорил, что он не мог не знать этого раньше и только забыл настоятельно порекомендовать эту прогулку.

Однако, Бензон подумала про себя «Гм… а ведь старуха, значит, опять была здесь».

Теперь настало время разъяснить этот за­гадочный вопрос: «ты. . . (Мурр продолжает) . . . значит любишь меня, о прелестная Мисмис? О, повторяй мне свое признание несчетное ко­личество раз, чтобы я снова и снова впадал в восторг» ...и т.д. Другой пример (из книги III),

Дитя мое, серьезным тоном заговорил Мейстер, — со мной случилось нечто прекрасное, волшебное; тебе только не нужно об этом знать. А впрочем . . . пусть себе эти за живо — мерт­вые штуки проделывают свои фокусы, я же пока сообщу тебе некую тайну, насколько это необходимо и полезно для тебя.  Милая Юлия, твоя родная мать закрыла перед тобой свое сердце, но я хочу взглянуть в него, чтобы узнала о грозящей тебе опасности и могла ее избежать. Узнай же, прежде всего, что мать твоя твердо решила . . .

(Мурр продолжает . . .) Считаю за лучшее воздержаться.  Юноша-кот, — будь благо­разумен и не пичкай всюду своих стихов, ког­да честная проза, может достаточно хорошо вы­разить твои мысли. Стихи нужно рассыпать там и сям в книге, написанной прозой, как в колбасах там и сям втиснуты кусочки сала и т. д...»

Мотивировка перебивания следующая. «Печатанье началось и издателю были пред­ставлены первые пробные листы. В каком же он был ужасе, когда увидал, что история Мур-ра то здесь, то там прерывается и в промежут­ках в ней сделаны вставки, относящиеся к другой книге, и содержащие в себе биографию капельмейстера Тоганна Крайслера.

После тщательных расспросов и расследо­ваний издатель узнал, наконец, следующее. Когда кот Мурр излагал свое мировоззрение, он без всякой церемонии разорвал одну кни­гу, найденную им у своего господина, и, беззаботно подкладывал ея листы под свою ру­копись, употребляя их в качестве пропускной бумаги.

Листы эти остались среди листов рукопи­си и, по недосмотру, были перепечатаны, как необходимое к ним дополнение.

Торможение романа, отсрочивание сюжет­ного разрешения достигается очень часто не переходом в критический момент на парал­лельную тему, а внесюжетным материалом. У Радклифф сантиментальными описаниями, у Достоевского всего чаще речами действующих лиц на различные философские темы.   Сам Достоевский подчеркивал иногда литертурность этих вставок, необычность времени их произношения.

Идет разговор между Раскольниковым и Свидригайловым, разговор уже продолжается десять страниц.

Люди видели друг друга в первый раз. «Я не верю в будущую жизнь», сказал Расколь­ников. Свидрпгайлов сидел в задумчивости. — «А. что, если там одни науки или что-нибудь в этом роде» — сказал он вдруг. «Это поме­шанный», подумал Раскольников.—«Нам вот все представляется вечность, как идея, кото­рую понять нельзя, что то огромное, огромное. Да почему же непременно огромное?    И вдруг вместо всего этого, представьте себе, бу­дет там одна комнатка, так в роде деревенской бани, закоптелая и но всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне знаете, в этом роде иног­да мерещится».

— «И неужели, сам ничего не представляется утешительней и справедливей этого?» — с болезненным чувством воскликнул Ра­скольников.

— «Справедливей. А по чем знать, мо­жет быть это и есть справедливое, и знайте, я бы так непременно сделал», ответил Свидригайлов, неопределенно улыбаясь.  Каким-то холодом охватило вдруг Раскольникова при этом безобразном ответе. Свидригайлов под­нял голову, внимательно посмотрел на него и вдруг расхохотался.

— «Нет, вы вот что сообразите», — закричал он — «назад тому полчаса, мы друг друга еще и не видывали, считаемся врагами, между нами нерешенное дело есть: мы дело то бро­сили и звона в какую литературу заехали».

Иногда, рассуждения героев Достоевского звучат подлинной «литературой», даже публи­цистикой. Это опять из разговора, Свидригайлова.

«Да вот еще: я убежден, что в Петербурге много народа, ходя, говорят сами с собой. Это город полусумасшедших. Если бы у нас бы­ли науки, то медики, юристы и философы могли бы сделать на Петербургом драгоценнейшия исследования каждый по своей специаль­ности. Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на, душу челове­ка, как в Петербурге. Чего стоят одни клима­тическая влияния. Между тем это админи­стративный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем»...

В фильме перебивал не одного действия другим совершенно канонично. Но по струк­туре своей оно отличается от перебивания в романе. В романах перебивается один сюжет­ный момент другим. Мы имеем чередование положений.  В фильме перебивающие друг друга отрезки гораздо мельче, они именно от­резки, мы обычно возвращаемся к тому же моменту действия.    Типичнейшее перебивание в фильме это — тип «запаздывающей по­мощи». Героя или героиню убивают, «а в это время», и мы видим, что друзья жертвы не знают, об ее ужасном положении или не могут помочь ей и т. д. И снопа перед нами картина гибели и так далее.

Один знакомый; литератор указал мне на то, что в современной фильме почти канонично покушение на изнасилование. Жертва борет­ся, друзья далеко, злодей; гонится за женщи­ной, «а в это время» и т. д.

Я думало, что выбор преступления здесь объясняется не столько желанием играть на эротике зрителя, сколько самим характером преступления, требующим для своего соверше­ния определённого промежутка времени. Если, например, вместо изнасилования взять убий­ство выстрелом, то этот акт слишком неделим. Поэтому кинематографические злодеяния со­вершаются обычно способом, требующим длин­ный промежуток времени: применяется по­топление, при чем жертва подвешена в подва­ле вверх ногами и в подвал спущена вода, бро­сание связанного человека на рельсы, похи­щение во всех видах, замуровывание и т. д.

Сразу же убивают только второстепенных дей­ствующих лиц, не играющих сюжетной роли. Применяется и развертывание, вернее раздвижение действия, картинами природы, играю­щей то роль тормозящего фактора, то исполь­зуемой для создания параллели.

Любопытной чертой кинематографа явля­ется его полное пренебрежение к мотивиров­кам. Мотивировками я называю бытовое объяснение сюжетного построения. В более ши­роком смысле под словом «мотивировка» наша школа (морфологическая) подразумевает вся­кое смысловое оправдание художественного построения. Мотивировка в художественном построении — явление вторичное.

Почти весь рассказ Э. По о том, как на­писан «Ворон», есть описание построения мо­тивировки для художественной формы. Ев­ропейское искусство широко пользуется моти­вировкой, даже в фантастических вещах. Вол­шебство, магия — тоже являются своего рода мотивировкой. Рассказы Э. Гофмана 'очень часто содержат в себе возможность реального 00'яспения фантастического. Кино в мотиви­ровках почти не нуждается. Я объясняю себе это, может быть, слишком просто: в кино все не рассказывается, а показывается.

Нам не нужно подробно объяснять — ка­ким образом произошло подобное счастливое стечение обстоятельств, какое нужно, напри­мер, для того, чтобы произошло чье-нибудь спасение. Факт па лицо. Мы видим фильму и почти не спрашиваем себя «как, каким образом». Обычная современная трюковая филь­ма, состоит из ряда отдельных занимательных сцен, соединенных между собой только един­ством действующих лиц.

Психологической мотивировки тоже не да­ется. Необходимость одной части фильмы та„ что в ней кино-оператор показал вид горо­да сверху, в другой должна была выступить ученая обезьяна, в третьей части той же филь­мы дан балет и т.д. И все это вместе смот­рится с интересом. Сюжет фильмы это ис­кусный выбор моментов, удачная временная перестановка, и удачные противопоставления.

Кино-сценарий одновременно пошел в сторону комедии массы, с постоянными пер­сонажами и в сторону авантюрного романа, с богатой техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, потеплениями, необитаемыми островами и прочими трюками, сродны­ми с такими же приемами, хотя бы, греческо­го авантюрного романа. Я считаю не лишним напомнить, что А. И. Веселовский считает все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведением особенностей греческой жизни, а своеобразными стилистическими при­емами. (А. И. Веселовский «Беллетристика, у древних греков», «Вестник Европы», 187С, де­кабрь стр. 683).

Задерживающие моменты,  тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое необходимо для созда­ния «эстетического» переживания определен­ной напряженности в авантюрном романе и в киноленте, играет ту же роль, каткую в стихо­творении, например, занимают параллелизмы, звуковая инструментовка и т. д.

Так как задерживающие моменты, незна­чительно варьируясь, могут продолжаться бес­конечно, то в кино-ленте для окончания сце­нария необходим брак, т. е. любовная история используется для создания обременяющей но­веллы.

Чаплин.

Так как в кино основным является ком­бинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц и по другим об­стоятельствам, о которых я напишу ниже, в кино, как в итальянской комедии, появились так называемые маски, т. е. постоянные дей­ствующие лица. Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняю­щие имен: таковы уже забытый Глупышкии, Макс Линдер, Паксон и прославленный Чарли Чаплии со своей труппой. На примере Чаплина необходимо остановиться подробней.

Чаплин переиграл необычайное множество ролей. Чаплин солдат, Чаплин в банке, Чаплин полицейский, Чаплин курортный больной и даже Чаплин артист кинематографа. Здесь может быть сказалась та потребность созда­ния неравенств, которая побуждает беллетриста обращать какой-нибудь совой образ в постоянный эталон (мерило для сравнения) для всего произведения.

Зритель пробует Чаплином различные про­фессии, он испытывает и этим их отстраня­ет. Из киноактеров Чаплин — несомненно, са­мый кинематографический. Сценарии Чаплина не написаны, а создаются в игре. Он поч­ти единственный кино-художник, который ис­ходит из самого материала.

Чаплиновские движения и вся его филь­ма задумана не в слове, не в рисунке, а в мель­кании серо-черной тени; он совершенно и окончательно порвал с театром и поэтому ко­нечно, имеет право на звание первого киноактера.

Интересно отметить, что Чаплин на филь­ме никогда ничего по говорит, и между от­дельными частями его фильм не появляются на, экране объяснительные надписи. Русские киноактеры рассказывали мне, что они для того, чтобы связать эмоцией разорванные мо­менты кинопоз, говорят вполголоса какие-то подходящие фразы. Это можно заметить, гля­дя во время, сюжета, на, их губы. Чаплин на, фильме не говорит, а движется. Он работает с материалом кинематографическим, а не пе­реводит сам себя с театрального языка на экранный. В чем комизм самого чаплинского движения я сейчас определить не могу, мо­жет быть в том, что оно механизировано. Чаплиновскую игру можно разбить на ряд пассажей, при чем: обычно пассаж кончается точ­кой — позой.

Прибегая, может быть, к метафоре, можно сказать, что чаплинское движение пунктирно. Сам Чаплин, очевидно, хорошо сознает все «на» в своем искусстве. Его игру можно разбить на ряд «постоянных движений», повторяющих­ся с различными мотивировками из фильмы в, фильму.    Перечислю некоторые: Чаплин идет (смех вызывает самый момент трогания с места), Чаплин на лестнице, Чаплин задева­ет кого-нибудь крючком своей трости, Чаплин падает со стула (ноги рогулькой и остановка в этом положении па минуту), Чаплин улыбается (в три такта), Чаплина трясут за шиворот и т. д. Не знаю сознательно или нет, но ансамбль Чаплина движется иначе, чем их премьер. Здесь открывается любопытный во­прос: комично ли движение Чаплина само по себе или по противоположности с обычным движением (в его кино-передаче).

Очень любопытно, как обнажение чисто кинематографической сущности всех постро­ений Чаплин фильма: «Чаплин в кино» и «Чаплин и Анна Болейн»; в них трюк дал, как таковой. Для пояснения своей мысли пере­веду ее на материал литературы.

Островский написал целый ряд пьес, в которых выступали трагик и комик, при чем каждый раз эти типы имели какую-нибудь бы­товую мотивировку, например, трагик это —Лю­бим Торцов, комик—какой-нибудь чиновник и т.д. Но раз Островский написал пьесу «Лес». В этой пьесе трагик — это трагик и комик, это комик. Маска дана вне бытовой мотивиров­ки. Чаплин- еще раз продемонстрировал все трюки кинематографа, падение в люк, уда­ры ногой под зад, сбивание вещей, и все это смотрится. Горячим это есть можно. Меня интересует дальнейший путь Чаплина. Кажется мне, что фильма, «Чаплин в кино» пока­зывает некоторую усталость трюка. В истории развития форм, обнажения приема, так же, как и .пародирование явления, скорей всего, конец развития определенного цикла.

Мне кажется, что всего скорей Чаплин пойдет в сторону героическо-комической филь­мы, т. е. будет пользоваться комично-страш­ным.

К сожалению, я не знаю хронологии чап­линских фильм, но если фильма «Чаплин в армии спасения» — одна, из последних, то, как будто он уже повернул на эту дорогу.

Будущность кино.

А на какую дорогу повернет кино? Я думаю, что на несколько. Искусство, сла­ва. Богу, всегда разбивается на несколько те­чений, одно главенствует, другие остаются в запасе. Несомненно, процветать будет филь­ма. ужаса, с погоней совершенно каноничной для кинематографа.. с неудачными и удачными убийствами, с временной перестановкой и т. д...

Как отдельная ветвь ее разовьется еще более трюковая американская фильма, с акробатическими номерами, с очень малым обра­щением внимания на игру, но с использовани­ем, как художественного материала, - участия животных, крушения поездов и т. д. . . .

Это будет лента интересная по материалу. Во всех этих фильмах мотивировка будет все более и более вырождаться. Получится что-то в роде кино-варьете. Будем надеяться, что вымрет психологическая великосветская филь­ма, действие которой происходит в гостиной. Такая фильма — пережиток театра и держится па том, что обитатель центральных частей го­рода, хотя театра не любит, но все же его ува­жает и из уважения согласен смотреть 10 ми­нут на некоторое театральное подобие.

Тут сказывается желание быть культур­ным. Не вполне ясна будущность костюмной исторической фильмы. Сейчас они имеют не­сомненный успех. В них есть своя правота, так как кино, не имея возможности передать от­дельное непрерывное движение, с большей лег­костью может оперировать с движением мас­совым.   Но возможности такой фильмы до­вольно ограничены, богатство костюмов и бытов исчерпаемо.

Несомненен успех фильм типа чаплиновских. От них по всей вероятности пойдет классический кинематограф. Есть еще одна линия, но которой может пойти развитие кине­матографа. Это — трюковая рисованная фильма. Я видал ее несколько раз, и убежден, что в ней есть совершенно еще неиспользованные воз­можности. В ней интересно сознание игрушечности движущейся на экране рисованной фи­гуры.   Ощущение иллюзорности очень важный момент в старом театре и им умело пользовались, то, подавляя его, то используя вновь. Кино, конечно, очень условно, как условна и сама фотография, но мы приучили себя вос­принимать мир по фотографии, и условность в кино нам мало заметна.

Таким образом, исчезает одна, из возмож­ностей художественного построения—игра, с иллюзией. Может быть, рисованную фильму можно совместить с фильмой снятой? и о чти должно сделаться, — сделается.

Заключение.

Говорят, что  русская литература самая моральная; литература в мире. Это — плохая ре­комендация литературной морали.   Говорят также, что русская литература вся переполне­на любовью к ближнему.  Поэтому традиция заставляет меня в этой статье о книематографе и литературе поднять вопрос и о кинематографе и нравственности. Портит ли кине­матограф нравы? Говорят, что литература нра­вы улучшает. Литературная нравственность, конечно, это не нравственность литераторов, в противном случая я. сослался бы на дикую биографию Крылова. Кстати, она никому не­известна.

Но вряд ли в самой литературе есть нрав­ственность. «Вчера был большой пожар», пи­шет в дневнике старик Лев Толстой, «сгорел портной со своей семьеи. Жалко, что не пошел посмотреть».

В литературе пожар, голод, скорбь — все материал.

Не решая этого спорного вопроса, скажу одно. Во всяком случае, авантюрный роман обычно изображает действия элементарно доб­родетельные.

Если бы задачей искусства являлось бы вызывать волю к благородному действию, то и тогда авантюрная; фильма была бы выше «исповеди Николая Ставрогина». Но я лично считаю возможным сказать, что произведения искусства никогда не бывают моральными или не моральными. Вспомним, какие жестокости мы встречаем в сказках и тем не менее дети всего мира их рассказывают.

Скатывание с обрыва в бочке, утыканной гвоздями, в сказке не ужасно. Это не жестоко, а сказочно. Кровь в искусстве не крова­ва. К сожалению, и благородство в искусстве совершенно не действительно.   Французские террористы были люди сентиментальные.

Искусство все использует, как материал. Вспомним, что в весенней плясовой песне го­ворится о смерти и о ревнивом драчливом му­же.  (Е.  Аничков,  «Весенняя  обрядовая песнь»). Это трагично, но трагичность эта пе­сенная. Искусство не надпись, а узор.   Не даром Лев Толстой говорил, что на романы нужно быть таким же любителем, как и на го­лубей-турманов.

Так как искусство течет, как река, и дела­ется, как погода, ни у кого не спрашивая сове­тов, то нам остается только отмечать факты.

Действие же кино на литературу может быть двойное.

Во-первых, особенно сгоряча, начинается подражание в литературе приемам кино. Мо­жет быть серьезной окажется другое явление. Литература уйдет в область чисто языковую и откажется от сюжета.

Так было при появлении фотографии — фотография отбила вкус к натурализму.

Шкловский, Виктор Борисович . Литература и кинематограф / Виктор Борисович Шкловский . - Берлин : Рус. универс. изд-во, 1923. - 59, [5] с. (Всеобщая б-ка; N 51)